Experienţe de viaţă sau despre libertate, iubire şi autenticitate

Citiţi fragmente din această carte.


Un roman care începe simplu, cu o frântură de viaţă şi experienţă complicată. Desfăşurare lentă care înşiruie în faţa ochilor momente disparate din viaţa unor personaje care ulterior se dovedesc a fi uniţi printr-un destin surprinzător şi complicat. Norman şi Tristan sunt cei doi bărbaţi ai romanului, locuitori ai Londrei, iar Irène este femeia care arde ca o flacără între ei împărtăşindu-se fiecăruia şi din fiecare, dar dăruindu-se total doar unuia.

Cine sunt cei doi? Aproape doi fraţi, căci s-au născut în acelaşi an şi au copilărit împreună, cunoscându-se poate mai bine decât fraţii. Amândoi sunt bântuiţi de aceeaşi pasiune: arta şi împărtăşesc în copilărie şi adolescenţă aproape aceleaşi pasiuni, idealuri, atitudini de nemulţumire şi revoltă. Dar pe unul îl cheamă, Norman, fiind parcă predestinat subordonării faţă de normativ şi normele sociale. Celălalt are iarăşi un nume predestinat: Tristan şi, asemenea eroului mitologic, este însetat de absolut: de absolutul formei artistice care să-l reprezinte şi mai ales, de iubirea absolută, dar şi de libertatea absolută. Un revoltat arhetipal. Cei doi nu puteau să continue împreună căci firile lor nu se asemănau. Norman este mult mai deschis spre adaptare, spre subordonare chiar, deoarece acceptă mai uşor atenuarea rebeliunilor sale şi se bucură când colectivitatea pe care îşi propune să o cucerească îl şi adoptă recunoscându-l ca pe unul dintre ai ei. Emma, viitoarea lui soţie, fiică de lord britanic, este cu adevărat o aristocrată a demnităţii şi respectului faţă de promisiunea dată. Este şi ea un produs al normelor şi prezervării lor cu orice preţ, chiar cu acela de a fi o perioadă, renegata familiei.

Irène în schimb este o intrusă. Vine dintr-o altă lume, cea continentală, mai precis, din Flandra valonă. S-a născut într-un oraş idilic, într-o familie valonă. Mama ei preferă să nu îi strice anii tinereţii şi ai explorărilor vieţii şi nu îi spune că este bolnavă de cancer. Irène, asemenea mamei ei, are o sensibilitate de tip mediteranean, latin şi o conştiinţă instinctivă cu privire la ceea ce înseamnă sacrificiul de sine. Este cumva reversul afectiv şi instinctiv al Emmei, cea raţională şi conservatoare. Este capabilă să "simtă" cu tot trupul şi firea ei fiinţa interioară a lui Tristan doar privindu-i chipul dintr-o fotografie adolescentină. Este şi ea o Isoldă în stare să trăiască intens marea iubire şi marea întâlnire a vieţii. Şi, asemenea Isoldei mitologice, se jertfeşte pe altarul iubirii ei absolute: îi donează lui Tristan un plămân şi preferă să moară atunci când află că este bolnavă de cancer decât să accepte o viaţă lipsită de integralitatea feminităţii ei profunde.

Romanul este de fapt o explorare atentă a "cutiei negre" care pare a fi, aşa cum spune autoarea, "un soi de memorie instinctuală" nu una care înregistrează acţiuni şi date tehnice (raţionale) precum dispozitivele avioanelor, atât de cunoscute şi atât de sumbre în fapt căci ele ne povestesc despre ultimele clipe ale unor semeni care deja nu mai sunt când aflăm noi despre conţinutul acelor dispozitive... Memoria aceasta include întreaga experienţă nerostită şi care aproape că nu a ajuns "în cercul luminos al raţiunii" rămânând cumva fragmentară dar vie, intensă, în fărâmiţarea ei. De altfel, textul ne spune că în memorie nu există cronologie şi că fiecare amintire este o lume în sine. Mai mult chiar, se confirmă gândirea heracleitică: "un om este o curgere, nu o entitate" căci, evident, el devine, se modifică modelându-se pentru sine şi prin sine. Toate acestea permit accentuarea sentimentului pe care îl au personajele, acela de a fi trăit vieţi multiple care, în plus, sunt modificate, deviate, de mediul în care trăiesc personajele. De altfel, titlul primei expoziţii pe care cei doi tineri studenţi la facultatea de arte o organizează este emblematic pentru propria lor existenţă: Ţara oglinzilor strâmbe. Aflăm că printre tablourile create de Tristan era unul semi-abstract, cu texturi diferite, care reprezentau ceva asemănător unor ochi ce păreau să spioneze lumea de undeva de dincolo de nişte draperii nedefinite precis... Este cert că principiul terţului exclus nu funcţionează în acest univers ambiguu, fluid, vag ci mai degrabă al terţului inclus, specific imaginarului, imaginaţiei şi afectivităţii. Iar tabloul, în viziunea lui Tristan, trebuie să fie un tablou-fereastră spre acea lume incertă, incitantă... Autorul unui asemenea tablou este, asemenea picturilor lui Schiele, un tânăr-bătrân, un tânăr îmbătrânit înainte de vreme şi un bătrân care este capabil de pasiunile tinereţii cu aceeaşi vie ardoare.

Poate că una dintre explicaţii a căror nevoie o resimţim citind romanul ne-o dă viaţa pe care cei doi sunt forţaţi să o trăiască într-un "sistem" închis, dificil de acceptat, dar şi pretenţios cu cei care vor să îi treacă barierele: societatea contemporană britanică, londoneză în special. Este un mediu care strâmbă, transformă reducând la norme, constrângeri şi rigori în viziunea personajelor romanului. Iar cei doi tineri artişti, plini de energie vitală şi creativă, reacţionează diferit la constrângeri. Dacă Norman, după unele oscilaţii juvenile în care trece de la conformism la revoltă, va sfârşi prin a se supune Normei, Tristan rămâne un revoltat perpetuu, un căutător disperat al libertăţii. Sistemul se exercită constrângător asupra lor încă din primii ani de şcoală când cei doi sunt obligaţi să urmeze o educaţie cu caracter religios unde află că orice manifestare emoţională necontrolată raţional şi netemperată cu grijă trebuie considerată o intervenţie a Răului în fiinţa lor. Apoi, lipsurile cotidiene, începând de la hrană şi îmbrăcăminte, lupta continuă pentru un job umil care să le asigure strictul necesar pentru a-şi putea pune în operă ideile, oboseala continuă şi dorinţa arzătoare de a ajunge totuşi să dea expresie artistică acelor idei, toate acestea vor lăsa urme adânci în sufletele lor mutilate astfel de sistem. Oraşul-hidră, care devorează fără milă, accentuează această stare angoasantă. Găsim numeroase meditaţii amare despre deosebirea dintre fiinţa naturală şi cea socială. Chiar educaţia este privită ca o manieră de transformare a omului într-un individ instrumentalizabil, util societăţii, nu într-un om liber şi autentic.

Poate tocmai de aceea se naşte nevoia de fugă din realitate. Unul dintre postulatele lui Tristan-adolescentul afirmă că "nimeni nu trăieşte în realitate", că existenţa trebuie să presupună contopirea realităţii cu ficţiunea, cu imaginarul, cu reveria. Nu mai este de mirare astfel că pentru Tristan, adevărata artă trebuie să exprime ceva despre cum se poate supravieţui în afara sistemului.

Soluţia lui Tristan este plăcerea, "cea mai intensă şi fascinantă formă de energie umană". Şi-o va căuta în toate formele ei de manifestare dar cu precădere în cea oferită de "paradisurile artificiale". Plăcerea se asociază cu ludicul, cu tot ce ţine de joc gândit ca o modalitate de eliberare de constrângerile sistemului, deşi jocul însuşi presupune, cum ştim, acceptarea unor norme dar altele decât cele ale "Sistemului". Doar că Tristan consideră că viaţa îşi bate joc de oameni, că existenţa este asemenea unui joc de cărţi iar el nu vrea să se supună aleatoriului, imprevizibilului venit din exterior, dinspre Sistem. Ca urmare, se joacă cu jocul; jocul i se pare incitant pe când seriozitatea este "fadă". Se doreşte un "bufon" care se distanţează de tragismul acesta funciar al vieţii prin râs, un hohot de râs amar. Consideră că singurul personaj din cărţile de joc care i s-ar potrivi este joker-ul căci acesta este cel exclus mai întotdeauna din jocul propriu-zis - ca şi el însuşi care se exclude şi este marginalizat de Sistem. De altfel, opţiunea pentru comic, unul ironic şi trist, l-a însoţit încă de la primul mare succes artistic şi de piaţă. Opera care l-a consacrat s-a intitulat Înţeleptul zen în dialog cu gândacul de bucătărie. Intre acest titlu şi, de pildă, Prima aventură celestă a Domnului Antipirină scrisă de Tristan Tzara în plină desfăşurare pariziană a Dadaismului din anii 1919-1920, nu pare să fie o deosebire prea mare. Să ne amintim totodată ce spunea Tzara în celebrul lui Manifest DADA din 1918: "Nu recunoaştem nici o teorie. Ne-am săturat de academii cubiste şi futuriste, laboratoare de idei formale. (...) Sunt împotriva sistemelor. Cel mai acceptabil dintre sisteme este acela de a nu avea nici unul. (...) Orice produs al dezgustului susceptibil de a deveni o negare a familiei este dada; protest cu pumnii strânşi într-o mişcare distructivă,: dada; (...) abolirea logicii, dans al celor lipsiţi de creativitate: dada; (...) Libertate; DADA, DADA, DADA, urlet al culorilor crispate, împletire a tuturor contradicţiilor, a ceea ce este grotesc şi a inconsecvenţelor: VIAŢA." De altfel arta lui Tristan (personajul din roman dar chiar şi a lui Tzara) este un efort continuu de transfigurare a realităţii banale, sumbre, apăsătoare, este "o încercare de a extrage muzica din zgomot", spune Irène. Norman îl consideră un artist expresionist căci tumultul interior nu se lasă stăpânit de norme ci se exprimă violent, ca un ţipăt interior crispat. Norman nu va reuşi niciodată să atingă această intensitate maximă a expresiei deşi el este teoreticianul, expertul în artă, profesorul de cunoaştere artistică. El va ajunge doar un... impresionist căci desprinderea de realitatea normativă îi este imposibilă. Tristan este "cool" şi "hot", liric şi ludic pe când Norman nu poate atinge decât calmul şi echilibrul, raţionalul şi cel mult impresia dar supravegheată atent de gândire ca în tablourile impresioniste unde tehnica vorbeşte despre cumpănirea atentă a fiecărei tuşe de penel, a fiecărei pete de culoare care trebuie să recompună într-un tot privit de la o anumită distanţă, lumea realităţii. Este o imagine lucrată, muncită raţional a ceea ce s-ar vrea impresia vizuală a fugitivului şi incertului.

Textul ne mai spune că Tristan a trăit ca un condamnat la moarte care este conştient că trebuie să moară la o dată precisă. Este cert că o asemenea sabie ce planează deasupra capului nu poate decât să exacerbeze orice trăire, orice clipă, să-i scoată în evidenţă greutatea irecuperabilă. Este posibil că Socrate va fi experimentat şi el momente de acest fel aşa cum ne sugerează titlul subcapitolului Scurt preludiu pe o temă socratică. Dar este cert că Tristan suferă mai degrabă de un mal de siècle asemenea poeţilor blestemaţi sau este chiar prada unor sentimente de anxietate de factură kierkegaardiană. Tristan "confundă libertatea cu decadenţa", ne spune textul.

Numeroase sunt pasajele în care se discută diverse teorii şi aplicaţii ale gândirii estetice, despre rolul artistului în societate, despre gânditori şi artişti, despre curente şi mişcări culturale. Dar, dincolo de acestea, tema de bază este a angajării directe, autentice, în viaţă, în fluxul permanent al fiinţării. Iar această angajare se face prin iubire, prin prea multă iubire. O iubire atât de intensă şi sensibilă încât îl poţi cunoaşte intuitiv pe cel care-ti va deveni partener privindu-i o fotografie de tinereţe. De altfel, romanul este unul al iubirii şi al împărtăşirii ei până la sacrificiu. Iar acest gest ultim îl face Irène, femeia capabilă să înţeleagă nerostitul cu ajutorul simţirii, al unei conştiinţe emoţionale obscure, tăcute, care pare a proveni dintr-o "cutie neagră" specială. Triada aceasta a iubirii poate fi văzută şi ca o reactualizare a metaforei sufletului aşa cum ne apare în viziunea platonică a vizitiului cu cei doi cai zvăpăiaţi. Doar că punctul de vedere raţionalist al platonismului nu mai funcţionează. Norman este departe de a fi "vizitiului" atelajului. Tristan - nărăvaşul nu este doar instinctualul. Irène, la rândul ei, are o conştiinţă emoţională extrem de rafinată, de sorginte romantică. Mai degrabă am putea apela la arhetipurile lui Jung, la animus şi anima căci fiecare dintre ei au manifestări care vorbesc despre prezenţa femininului în masculinitate, de o anumită feminitate profund înţeleasă şi chiar resimţită din interior la cei doi bărbaţi care iubesc, în grade diferite, aceeaşi femeie. Iar feminitatea atât de fragilă şi graţioasă a Irènei este capabilă de un curaj îndeobşte atribuit masculinului: decizia de a dona o parte din propriul trup celui iubit, o mutilare voluntară în favoarea înnoirii vieţii celui iubit dar şi decizia de auto-condamnare la moarte prin renunţarea la o altă mutilare, care i-ar fi ciuntit bucuria iubirii. Să nu uităm că numele Irène vine din grecescul Eirene care denumeşte pacea, pacificarea. Este adevărat că Irène, personajul acestui roman, este destul de departe de pacea sufletească pe care o va găsi de pildă prietena ei de liceu, Amélie, care se decide să se retragă în viaţa monahală. Irène este o însetată de pace pe care o caută în iubirea pentru jumătatea găsită, poate în sentimentul cel mai îndepărtat de un asemenea confort psihic. Potrivit lui Aristofan din dialogul platonic Symposion, acea pace a existat doar în vremuri mitice când jumătăţile acestea făceau parte dintr-un tot puternic şi suficient sieşi dar care, tocmai prin unitatea aceea care părea indestructibilă a stârnit invidia zeilor care au decis să împartă întregul în jumătăţi sortite să se caute mereu. Şansa de a regăsi jumătatea iniţială este extrem de mică, iar dacă o regăseşti nu înseamnă că şi reuşeşti să recompui pentru eternitate întregul originar. Căci Sistemul, dar mai ales Viaţa, trăită în trup, îşi au mersul lor, care nu coincide cu căutările individuale himerice, dar frumoase. Tocmai de aceea textul, spre sfârşitul lui, ne spune că nu există un rost al lucrurilor, o noimă a lor, ci doar frumuseţea lor. Ca urmare, dacă ar exista o învăţătură a lecturii acestui roman, ea ne-ar arăta că "trebuie să renunţăm la tendinţa de a moraliza totul", aşa cum spunea Tristan într-un interviu pentru o revistă intitulată Aesthetica. "Cel mai mare duşman este gândirea raţională" care ne obligă să ne supunem unor rigori artificiale, "formatându-ne" pentru un tip anumit de parcurs vital.

Autoarea îşi organizează întregul text asemenea unui flux fără limitări şi norme în care aflăm despre personaje din propriile lor meditaţii sau din cele spuse de alte personaje obţinând astfel oglindiri mai mult sau mai puţin deviate, care caută să recompună imaginea originară, la care nu vom avea acces niciodată. Timpul curge după alte reguli decât cele cronologice deşi încearcă, astfel, să restabilească o cronologie oarecum obiectivă a subiectivităţii personajelor. Este un timp al coincidenţei opuşilor sau al "terţului inclus" (expresia apare în capitolul Erupţii subcutanate).

Romanul începe în aprilie 2015, dar merge până în 2021, revenind de multe ori în trecut, fie cel din 1981, fie chiar din anii 1950. Este un text care curge înaintea ochilor sensibili şi care se conturează impresionist pentru a crea tablouri vivante ale vieţii cotidiene dar şi ale tumultului interior. Căci marea acţiune nu este aceea a evenimentelor, faptelor concrete ci, mai degrabă, a evenimentelor sufletului, a trăirilor interioare, intense, fără limite precise, care se topesc una în alta formând marele fluviu al vieţii, şi, de ce nu, cutia ei neagră".

(Prof. Mihaela Alexandra Pop, Facultatea de Filosofie, Bucureşti)