Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Saviana Stănescu: De la Body Maps la condiţia imigrantului


Anda Cadariu, Eugenia Anca Rotescu, Iulia Popovici, un interviu cu Saviana Stănescu

17.06.2005
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Saviana Stănescu este poet şi dramaturg. A publicat patru volume de poezie şi cinci de teatru (Apocalipsa gonflabilă - Premiul UNITER pentru piesa anului 1999, Numărătoarea inversă / Compte á Rebours - Premiul Centrului Antoine Vitez, Paris etc). Textele ei au fost prezentate şi publicate în SUA, Marea Britanie, Franţa, Austria, Ungaria, Macedonia, Muntenegru şi România. Printre cele mai recente spectacole se numără YokastaS (realizat împreună cu Richard Schechner şi recenzat de The New York Times), produs la Teatrul La MaMa; Balkan Blues, prezent în New York Fringe Festival şi Waxing West, la Teatrul Lark. Are un Masterat în Performance Studies şi un MFA în Dramatic Writing, ambele în cadrul New York University, Tisch School of the Arts. Revenită în ţară pentru cîteva săptămîni, Saviana Stănescu povesteşte despre experienţa americană pentru cititorii LiterNet:

Anda Cadariu: Ai reuşit să te impui ca dramaturg de succes în domeniul spectacolelor off-Broadway, fiind, totodată, şi asistent universitar la Departamentul de teatru al New York University. Se pare că te simţi bine în viaţa culturală newyorkeză. Care sînt punctele marcante ale traseului tău româno-american?

Saviana Stănescu: Da, într-adevăr, mă simt bine în viaţa culturală newyorkeză. New York este un oraş vibrant, este un loc unde se întîmplă multe lucruri şi unde există o energie specială, care te absoarbe ca într-o vîltoare. Eu am ajuns acolo cu o bursă Fulbright. Puteam să mă duc doar ca visiting artist la New York University (NYU), dar am ales să devin studentă, s-o iau de la capăt la... venerabila vîrstă de treizeci şi un pic. Am urmat cursuri de Performance Studies, o disciplină care nu există în România, deci mi s-a părut foarte important să aflu mai multe despre ea. Ei, ce să-i faci, structura mea de explorator permanent... După masteratul în Performance Studies, NYU mi-a oferit o bursă să studiez Dramatic Writing, asta însemnînd Playwriting, Screenwriting şi TV writing. Eu m-am concentrat pe Playwriting, deşi le-am studiat şi pe celelalte. Apoi am luat un premiu - John Golden Award for Excellence in Playwriting. În timpul facultăţii am făcut cîteva spectacole: la Teatrul Goldberg de la NYU, şi în vacanţe, la Fringe Festival, la The Producers' Club, la Manhattan Theater Source Immigrants' Theater Project (companie cîştigătoare a unui premiu Obie). Unele texte mi-au fost solicitate de regizori, în alte proiecte am lucrat colaborativ, într-o echipă organică, cu actorii şi cu regizorul. Asta e important la New York, să ai cît mai multe proiecte deodată şi să le menţii în echilibru. Da, acum predau în departamentul de Drama. Studenţii mei sînt regizori şi actori, şi-mi place asta. Chiar mă simt bine cu ei. Eu învăţ de la ei, ei de la mine şi avem o relaţie deosebită, care pe mine mă stimulează.

Eugenia Anca Rotescu: Scrii special pentru ei ceva?

S.S: Nu scriu special pentru ei, dar îi invit la spectacolele mele şi le dau sugestii cu privire la ale lor. Ei înşişi sînt foarte creativi - una dintre studentele mele a avut un film la Cannes anul acesta, ceilalţi deja au spectacole off-off-Broadway. Tisch School of the Arts este într-adevăr o şcoală foarte bună, unde mulţi dintre studenţi lucrează profesionist din anii II şi III, unii chiar pe Broadway, unii chiar la Hollywood, iar alţii, foarte mulţi, în zona teatrului experimental. Şi sînt, într-adevăr, foarte buni, fiind selecţionaţi foarte strict. Îmi place să fiu cu ei, mă menţin într-o stare creativă specială.

A.C: Richard Schechner, cu care ai colaborat la spectacolul YokastaS Redux, produs de teatrul La MaMa din NY, spunea despre tine că eşti, ca dramaturg, pentru şi din secolul XXI. Cum simte dramaturgul Saviana Stănescu adaptarea clasicilor la spiritul acestui secol şi în ce scop a făcut-o în YokastaS?

S.S: Cu Richard am o relaţie specială. Am fost extrem de onorată cînd Richard, care e un fel de tătic al teatrului experimental în America, mi-a propus să lucrez cu el şi să fiu scriitorul lui în rezidenţă, scriitorul lui personal. El mi-a propus să rescriu povestea lui Oedip din perspectiva Iocastei, dar eu am venit cu ideea de a avea mai multe personaje care să reprezinte o anume stare sau vîrstă a Iocastei, iar conflictul prezentat în scenă să fie unul interior, al variilor ipostaze ale Iocastei. Deci, practic, prin Richard am ajuns la zona asta a rescrierii clasicilor. Sau, de fapt, în cazul acesta, la o reinventare a lor. Însă am observat că e un adevărat fenomen în America - şi poate nu numai - această reinventare, reconfigurare, revizitare a clasicilor. Acolo sînt foarte mulţi dramaturgi care rescriu piese clasice pentru a le face relevante într-un context contemporan. Cred că a fost important pentru mine să fiu parte a acestui fenomen.

E.A.R: El circulă şi în Europa. Tu aveai la un moment dat un proiect cu o franţuzoaică...

S.S: Da, cu Barbara Boulay. Era vorba de Ghilgamesh... Pînă la urmă am făcut primele faze din proiect şi urma s-o facem pe a treia, dar eu plecînd în Statele Unite... n-am mai ajuns la Paris să-l finalizez. Într-adevăr, dacă stau să mă gîndesc bine, cred că obsesia mea cu rescrierea clasicilor e mai veche. De la poemele mele de început, pînă la Ghilgamesh-ul cu Barbara, şi, uite, acum am ajuns la YokastaS.

A.C: De la Infanta la YokastaS, stilul tău a evoluat. Ultimele piese pe care le-ai scris, Waxing West, Lenin's Shoe şi YokastaS, tratează condiţia imigrantului în SUA - iată un salt tematic important. Cum te-au influenţat cursurile urmate la NYU în acest sens?

S.S: M-au influenţat, într-adevăr. În primul rînd pentru că acolo, climatul cultural este orientat pe social-politic. Acolo începi să regîndeşti termeni ca "identitate", pentru că America - şi în particular New York-ul - înseamnă un amestec de rase, etnii, religii, şi componenta asta a identităţii sau a comunităţii devine importantă. După cum ştii, sînt comunităţi ca cea african-americană, latino, asiatică, acum şi de religie musulmană, care îşi susţin scriitorii. Şi există festivaluri dedicate special acestor comunităţi. Noi nu avem aşa ceva şi comunitatea românească nu aduce o mare diferenţă în contextul ăsta de delimitări rasiale şi religioase. Aşa că a trebuit totuşi să explorez cumva identitatea mea, ca personaj balcanic, est-european, trecutul comunist pe care-l împărţim cu ţările din sudul şi estul Europei... În sfîrşit, pînă la urmă am ajuns la concluzia că şi eu, ca şi alţii, simt nevoia să explorez condiţia imigrantului, a celui care vine dintr-o ţară veche, cu traume, probleme - oricare-ar fi ele, război, sărăcie - într-o ţară nouă, unde devine un fel de căutător sau prizonier al visului de mai bine - ca să nu spun al visului american. Iar această stare de in-between, de a fi undeva între, suspendat într-o lume veche şi o lume nouă, de a negocia propria ta identitate şi propriul set de valori a devenit pentru mine extrem de importantă şi am ţinut s-o exprim în piese. Am început să explorez la infinit această dramă sau tragi-comedie a noilor veniţi, care încearcă să se adapteze într-o nouă lume.

A.C: Ai colaborat cu Paul Auster la dramatizarea romanului său, Timbuktu. Te rog povesteşte-mi cum e să lucrezi cu un scriitor atît de special ca Auster...

S.S.: A fost un proiect superb, în care Richard Schechner m-a luat cu el. Richard a vrut să dramatizăm un roman de Paul Auster. Şi ne-am gîndit noi care-ar fi cel mai potrivit. Majoritatea romanelor lui Auster sînt destul de cinematografice, dar Timbuktu e poate singurul care are valenţe teatrale. Fiind foarte narativ, e mult mai greu de transformat în scenariu cinematografic. E mai potrivit pentru un spectacol.

Paranteză: Noi chiar încercăm să vedem de ce teatrul e unic şi de ce vrem să avem acea experienţă live, cu audienţa, şi nu cea cinematografică, filmică. Încercăm să redescoperim valenţele unice, speciale ale teatrului, mai ales într-o lume ca America, unde Hollywood-ul şi televiziunea impun o anumită reţetă de scriere dramatică.

Aşadar, ne-am oprit la Timbuktu, pe care am început să-l dramatizez vara trecută. Am ales nu o structură clasic-dramatică, de tipul cvasi-cinematografic, ci una polifonică. Iar ajungem la greci, într-un fel sau altul... În Timbuktu am un fel de cor de personaje, care îşi împart naraţiunea în propoziţii scurte. E o structură aproape muzicală: după corul de naratori, avem o scenă dramatică convenţională, cu conflict, personaje, apoi iar mergem spre cor... Am fost foarte încîntată că Paul Auster a apreciat această structură polifonică. I-a plăcut din start. La început, piesa era prea lungă pentru că n-am fost în stare să tai monoloagele superbe scrise de el. Dar după aceea ne-am dat seama că trebuie să sacrificăm mult din scrisul său de dragul textului dramatic.

Ne-am dus de multe ori cu Richard la cină la Paul şi Siri Hustvedt,, soţia lui, care e şi ea o scriitoare foarte bună. La ei acasă e o atmosferă intelectuală de calitate, creată de doi romancieri care sînt în acelaşi timp un cuplu foarte solid, care se completează şi se lansează în poveşti pline de miez. Ce să spun, nişte cine de neuitat cu Paul Auster şi soţia lui... Lui Auster i-am dat şi un rol, el interpretează un personaj numit Vox, un fel de metanarator. Am avut un spectacol-lectură de mare succes cu acest text. Îl avem în rolul cîinelui - lui Timbuktu - pe Frank Wood, care a primit un Tony Award pentru Sideman, şi sperăm ca rolul lui Willie să fie jucat de un mare actor de film cu care sîntem în negocieri. Pînă acum în acel rol era Steve Ratazzi, care are un Obie Award. În toamnă vom face o producţie-workshop, după care, în primăvară, producţia mare. Trebuie să trecem prin toate etapele astea, întîi readings, apoi workshop productions, producţii propriu-zise, şi apoi, eventual, Broadway...

E.A.R: Dar el, romancierul, cum se recunoaşte în text? Cum aţi negociat fazele dramatizării?

S.S: Paul e foarte deschis, în primul rînd pentru că a făcut multe scenarii bazate pe propriile romane. Deci e obişnuit să reducă romanul la substanţa dramatică. Dar a fost surprins în mod plăcut de tipul de structură pe care l-am propus eu. Cum spuneam, în primele întîlniri s-a văzut că textul era prea lung şi povestea se pierdea de prea multe cuvinte. Şi chiar el a spus: "Povestea trebuie să fie clară. Ştiu, e un monolog superb aici, dar asta e, trebuie să-l tăiem". Uneori am negociat ce să tăiem, e adevărat. El ţinea foarte mult la partea cu simfonia mirosurilor, care nu putea să lipsească, fiindcă asta e lumea cîinelui. Şi-atunci am centrat un întreg monolog pe miros.

E.A.R: Te întîlneşti şi cu artişti români la New York? În special cu cei din lumea teatrului, cum relaţionezi?

S.S: Da, m-am întîlnit recent cu Andrei Şerban, care a avut o premieră cu Faust la Metropolitan Opera, în coregrafia lui Nicky Woltz, alt român. Andrei a lucrat mult în operă în ultimii ani şi a făcut o producţie grandioasă, specială, cu multe metafore superbe şi un simbolism de o sensibilitate extraordinară. Un Faust foarte frumos. Sălile au fost pline, a fost sold out pentru nu ştiu cîte zile... E foarte interesant cum Andrei încearcă să aducă o anume îndrăzneală în regia de operă. În America, la Metropolitan, lumea e destul de conservatoare în ceea ce priveşte opera., aşa că a fost plăcut pentru mine să văd o montare îndrăzneaţă, originală, care scutură din amorţeală publicul tradiţionalist upper middle class.

E.A.R: Dar despre ce lucrezi tu, Andrei Şerban ştie ceva?

S.S: A venit să vadă YokastaS Redux, la La MaMA, şi i-a plăcut. Iar eu m-am dus să văd şi ce face la spectacolele de final de semestru cu studenţii lui la Columbia University. Andrei Şerban chiar mi se pare un artist important şi de mare anvergură internaţională. Merită "exploatat" mai mult aici, în România.

E.A.R: A venit în România de curînd, iar noi îi urmărim cu mare interes conferinţele.

A.C: Spuneai într-un interviu că teatrul lumii de mîine va fi multimedia şi inter-disciplinar. Tu însăţi ai lucrat multimedia-style, la spectacolul Body Maps. Ce a însemnat pentru tine acest spectacol?

S.S.: Am lucrat la Body Maps cu Oana Botez-Ban, Lucian Ban şi un grup de dansatori şi coregrafi. Recent am mai lucrat cu Oana la un spectacol multimedia, numit Suspendida, a cărui premieră a avut loc la Ontological Theater chiar înainte să plec eu. Cu Oana îmi place să explorez partea asta vizuală şi multimedia. Body Maps, e, practic, o suită de monoloage, iar Suspendida e un poem al unei femei suspendate undeva între două lumi. În aceste texte se manifestă poetul care eram - sau încă sînt. Mă bucur că în tipul acesta de spectacole multimedia pot să aduc o nuanţă poetică, să scriu într-un alt context, unde textul e la fel de important ca toate celelalte elemente din spectacol: sunetul, partea vizuală, mişcarea, luminile. Sînt lucruri pe care nu pot să le fac în celălalt tip de teatru, orientat pe text. De aceea îmi place să lucrez multimedia din cînd în cînd şi să îmi combin cuvintele cu alte mijloace de expresie.

A.C: Ai venit în România împreună cu John Eisner, producing director la Teatrul Lark din NY. Ce v-a adus aici în calitate de reprezentanţi ai acestui teatru?

S.S: Eu am obţinut o bursă TCG - Theatre Communications Group, ca să lucrez cu Teatrul Lark ca playwright in residence şi coordonator de proiecte internaţionale. Datorită acestei burse, putem stabili schimburi culturale între Statele Unite şi alte ţări, în particular din estul Europei. Între acestea primează România, bineînţeles, fiind ţara mea. Pentru Teatrul Lark e o bursă binevenită, bursele TCG fiind foarte prestigioase. De asemenea, pentru mine a fost o surpriză plăcută, pentru că îmi permite să fac ceva nu numai în sensul dezvoltării propriilor piese, ci să stabilesc şi nişte punţi de comunicare între artiştii valoroşi din România şi colegii lor din America. Cred că în ambele sensuri e ceva de învăţat şi de cîştigat. Viaţa culturală americană, şi mai ales zona de play development, are nevoie de o infuzie de originalitate românească, iar partea românească are nevoie de partea asta de muncă, de craft, de meserie, specifică dezvoltării textului contemporan în America. Am stabilit deja cîteva parteneriate, iar anul viitor urmează să se întîmple lucrurile concrete.

E.A.R: După patru ani de absenţă din zona teatrului românesc, cum ţi se pare că găseşti prezenţa dramaturgului în teatru?

S.S: Cred că s-au schimbat lucrurile în bine, de exemplu în grupuri ca DramAcum, care lucrează foarte organic cu actorii. Sînt mulţi regizori-dramaturgi printre ei, şi atunci există posibilitatea de a lucra textul dramatic direct cu actorii şi de a-l dezvolta spre producţie. Îmi place tipul acesta de energie, în care lucrurile se petrec organic, lumea ştie ce vrea şi există un spirit de echipă. E mai vizibilă şi zona multimedia, parcă mi se pare mai bine... Nu vreau să fiu veşnicul cîrcotaş, am senzaţia că lucrurile evoluează, deşi nu s-a ajuns la ce speram noi acum vreo zece ani, ca societatea românească să meargă la teatru să vadă realitatea care-o înconjoară şi să se recunoască în ea. Încă se mai întîmplă acel escaping, în care te duci la teatru ca să ieşi din realitatea contemporană. Cred că în continuare este o cultură orientată spre regizor, dar am senzaţia că totuşi şi dramaturgul a început să se vadă ca entitate şi să cîştige puţin respect. Dramafest a fost prima organizaţie care a urmărit acest lucru şi se impune din ce în ce mai mult, a apărut recent şi Teatrul Arca, mi se pare că sînt ceva semne...

E.A.R: Cum te simţi ca dramaturg aici, şi cum te simţi acolo?

S.S: Aici nu prea pot să spun, decît din amintiri, pentru că deocamdată, din păcate, textele mele nu se joacă în România. Mi-ar plăcea să văd cum aş reacţiona ca dramaturg într-un context românesc, mai ales după experienţa americană. Acolo, într-adevăr, e cu totul altceva, am devenit un dramaturg care este implicat în procesul creaţiei, este prezent la repetiţii, dezvoltă textul, scrie, rescrie, ascultă cum e citit de actori... Am învăţat şi din şcoală, dar şi din toate proiectele mele să lucrez în echipă cu actorii, regizorul şi ceilalţi oameni de teatru.

E.A.R.: Radu Afrim a montat cîteva texte semnate Saviana Stănescu. Radu e un regizor special, care, scriitor fiind, regîndeşte textele. Crezi că e valabilă şi această poziţie?

S.S: Sigur, e perfect valabilă, mai ales pentru ce scriam eu înainte să plec, cînd nu eram foarte conştientă de structura dramatică şi de nevoia finisării unui text. Acum, după experienţa americană, nu ştiu dacă aş mai lucra în felul ăsta. Acolo am învăţat să-mi respect meseria. Lucrez cu regizorul, lucrez cu actorii, dar vreau să am un anume control asupra textului şi să-l aduc într-o formă optimă, în colaborare cu regizorul. Sigur că apreciez ce face Radu Afrim, vocea lui artistică este unică şi extraordinară. A făcut nişte spectacole nemaipomenite din textele mele de dinainte de plecarea în America. Dar acum, cînd - zic eu - sînt o profesionistă a scrisului dramatic, lucrez altfel. Am un oarecare respect pentru meseria mea şi, cu tot dragul, cer regizorilor să respecte scrisul meu.

E.A.R: Te mai reprezintă textele de altădată? Şi acele poeme scenice, pe care, pînă la urmă, aşa le-ai conceput....

S.S: Într-o anume măsură, sigur că mă reprezintă, mai ales că atunci, totuşi, aveam o anume libertate de a lucra cu structura dramatică, nu aveam nici o grijă în ceea ce priveşte meseria scrisului dramatic. În acele texte există o anumită creativitate neînfrînată, o anumită chestie edgy, care iese din comun, şi care-mi place, există acolo nişte surprize. Pe cînd în zona asta mai controlată a scrisului în care am ajuns... nu prea mai e loc pentru surprize. Personajele sînt mai bine stăpînite, la fel şi povestea, structura dramatică. Îmi lipseşte puţin zona aceea de imprevizibilitate care pur şi simplu vine dinspre pagină sau laptop şi nu dinspre creierul meu. De aceea acum sper să ajung într-o fază în care să integrez experienţa asta americană de a scrie disciplinat într-o revenire la sălbăticia şi neprevăzutul din textele mele dramatice iniţiale.

A.C: Ce planuri ai după întoarcerea la New York?

S.S: O să lucrez la Lenin's Shoe cu Teatrul Lark, pentru că este un proiect care poate să ajungă într-un teatru mare, mai ales dacă e dezvoltat cum trebuie. Lucrez la el de vreo doi ani, dar acum se pare că e într-o fază în care are şanse să meargă unde trebuie. Apoi, sigur, voi continua să lucrez cu Richard Schechner. Am o piesă la care ţin mult şi care a avut deocamdată o producţie workshop la Festivalul de la Actors' Studio. Se cheamă White Embers şi e o piesă care cred că va avea succes, pentru că are o poveste clară şi specială. Vreau s-o rescriu şi să-i spun Bechnia - numele unei ţări inventate. Am deja monoloagele de început şi de final în această limbă inventată. Să sperăm că Bechnia va avea un destin bun acolo. Mai am o piesă scurtă, numită Aurolac Blues, care va fi produsă la Here Arts Center în cadrul American Living Room Festival, care va avea loc în iulie. Piesa va fi regizată de Nina Hein, regizor american de origine germană, cu studii la Columbia University.

Am fost invitată să ţin o conferinţă pe tema teatrului contemporan la Banca Mondială, pe 7 iulie. Îţi dai seama că trebuie să mă pregătesc! N-am mai conferenţiat niciodată în faţa bancherilor...

Şi, nu în ultimul rînd, aş mai vrea să fac film. Am scris deja nişte scenarii şi sînt în faza de tratative cu producători independenţi. Să vedem ce iese...

A.C: Îţi dorim mult succes!





Epilând spre Vest


Iulia Popovici: De ce, după bursa Fulbright, ai ales să rămâi în continuare în America?

Saviana Stănescu: S-o luăm în ordinea faptelor. La un moment dat în cariera mea, am simţit nevoia să devin, cum se zice, "artist internaţional", să spun lucruri care să treacă dincolo de literatura română. Pe vremea aceea, când am început eu să scriu teatru, în România nu existau cursuri de scriere dramatică; m-am dus deci în Germania, la Academia de Vară de la Bochum, am făcut cursuri cu artişti de la Royal Court, şi aşa s-a făcut trecerea mea către dramaturgia profesionistă.

Practic, eu începusem ca poetă. Am publicat trei volume de poezie, primul a fost destul de controversat şi şocant, se numea Amor pe sârmă ghimpată; am continuat cu o anume directeţe a limbajului şi-n volumele următoare, iar a treia carte, Proscrisa, care era de fapt un poem dramatic, a ajuns să fie folosită de actori, de regizori, ca suport pentru spectacole de teatru (Vasile Nedelcu a făcut-o, de exemplu, la Galaţi). Aşa că trecerea mea spre teatru s-a făcut cumva fără voia mea.

Pe urmă, traducerea în engleză a Proscrisei a fost descoperită de Teatrul Gerard Philippe din Saint Denis, la Paris, unde am fost şi invitată, în 1998, la un festival internaţional (se numea Festival du Monde Entier). De acolo a pornit cariera mea internaţională (sper să nu sune pompos), am avut primele contacte cu o lume de artişti care creează în diverse ţări şi care au în comun faptul că fiecare vrea să-şi spună poveştile, să-şi facă vocea auzită. Am hotărât atunci că trebuie să-nvăţ, să fiu prezentă în mediul ăsta, să-mi deschid oportunităţi. Am fost pe urmă scriitor în rezidenţă la Londra, am fost la seminarul de literatură de la Cambridge, am lucrat mult cu British Council ca să organizăm un seminar de literatură (British and Romanian Contemporary Writing) la Oradea, ocazie să cunosc mulţi scriitori de limbă engleză şi să văd cum e viaţa lor acolo şi viaţa noastră aici. Am început să-mi doresc un anume tip de profesionalizare a actului artistic, a scrisului. Când am căpătat bursa Fulbright să plec în America, am ales altă provocare (se pare că-mi place să-mi fie greu) - în loc să mă duc ca "visiting artist", m-am înscris la un masterat în artele spectacolului. Să fiu din nou studentă, la venerabila vârstă de 30 şi... de ani.

I.P.: A fost o experienţă fundamentală.

S.S.: Masteratul în "performing studies", la universitatea din New York, mi-a deschis mintea. Am primit după aceea o bursă să studiez scriere dramatică, tot la New York, am rămas încă doi ani; piesele mele din facultate au fost jucate (acolo, ca oriunde, e important să lucrezi din timpul studiilor, aşa se formează relaţii profesionale), am luat premiul John Golden pentru dramaturgie, am avut tot timpul spectacole, în Off-Off Broadway, în general.

Richard Schechner mi-a propus, la sfârşitul masteratului, să devin artist în rezidenţă în compania lui, East Coast Artists, şi-am lucrat împreună la YokastaS (o rescriere a mitului lui Oedip din perspectiva mamei lui) - am lucrat efectiv, cu actorii, cu echipa spectacolului, unde trebuie să scrii pentru o anume energie, anumite expresivităţi. YokastaS s-a jucat la teatrul La MaMa, unde s-a lansat şi Andrei Şerban, am avut o cronică foarte bună în New York Times, şi asta ne-a transformat în mici vedete ale Off-Broadway-ului - mici, pentru că acolo spectacolele se joacă doar trei săptămâni, şi ai cam o săptămână să savurezi succesul. După care trebuie s-o iei de la capăt, să fii tot timpul în priză, să ai proiecte, ca să te poţi bate cu uitarea.
Aici, în România, trăieşti practic din trecut. Dac-ai avut o dată succes, acum nu se ştie câţi ani, eşti încă recunoscut; în America trebuie să dovedeşti tot timpul cine eşti şi ce poţi.

I.P.: Sentimentul de provocare continuă e ceea ce te ţine la New York?

S.S.: Cred că asta, şi senzaţia că acolo pot să fac lucruri. Aici aveam impresia că, orice-aş face, mi se pun piedici, apăreau tot felul de chestii, de la birocraţie la probleme umane. În America, societatea e mai stabilă, infrastructura e mai bine pusă la punct, şi atunci n-ai impresia pedalatului în gol, a energiei irosite în van, pe care-o aveam de multe ori aici. Eu fiind şi o decreţică şi făcându-mi studiile în timpul comunismului, am deja impresia c-am pierdut atâţia ani şi-atâta energie creativă în şcolile lui Ceauşescu, că nu mai vreau să aştept după lucruri inutile.

I.P.: S-a schimbat felul în care scrii de când stai în America?

S.S.: E cert că scrisul meu s-a transformat. În România, făceam piese absurdiste, suprarealiste, cu un amor negru, metaforice la un moment dat, chiar dacă erau legate de realitatea imediată. Pe mine m-a interesat întotdeauna să scriu despre lumea în care trăim, fiindcă cred că noi, românii, avem probleme în a ne privi în oglindă. Mi s-a părut că trebuie să răspund, cumva, istoriei imediate. În paranteză fie spus, Caryl Churchill a venit în România după Revoluţie, a scris Mad Forrest, care e o capodoperă şi s-a jucat peste tot în lume, iar noi nici după 15 ani nu suntem în stare să scriem ceva care să răspundă existenţei şi identităţii noastre de acum. Sau, cel puţin, aşa stăteau lucrurile când am plecat eu, acum ştiu că sunt generaţii interesate de asta, grupul dramAcum, de exemplu, care, din câte văd, e preocupat de realitatea imediată.

I.P.: Iar în America?

S.S.: În Statele Unite, care e un conglomerat de etnicităţi, identitatea e o problemă acută şi o temă curentă. Acolo am fost forţată să mă analizez, să mă-ntreb mult mai pertinent de unde vin; am început să fiu mult mai aplecată spre latura social-politică în scrisul meu. Ceea ce am scris la New York e legat de tema emigrării, de pendularea permanentă a emigrantului între două lumi, în care nu se regăseşte.

Socialul e o dimensiune importantă în teatrul american, face parte din discurs, într-un context în care se vorbeşte mult de comunităţi - africană, sud-americană, asiatică... Aproape nu ai o voce dacă nu eşti susţinut de comunitate, o comunitate bazată pe rasă şi etnie, ceea ce în mod clar nu există în România.

I.P.: Există o astfel de comunitate românească în Statele Unite?

S.S.: Există, sigur, dar nu e activă în sensul în care vorbeam mai înainte. Pe de altă parte, noi ne integrăm într-o zonă mai largă, a est-europenilor sau a statelor ex-comuniste, aici am putea găsi puncte şi poveşti comune. O reţea de susţinere, însă, nu există, nici scriitori afirmaţi sau în curs de afirmare, din Europa Centrală sau de Est, nu sunt, aşa că e mai mult un efort individual. Mai mult, noi nu diferim ca rasă ori religie (albi şi creştini cum suntem), într-un moment de conflicte radicale între musulmani, creştini, evrei, şi trebuie să vedem cum ne negociem propriile poveşti, care nu sunt atât de diferite, cu ceea ce vrea publicul să audă.

I.P.: Vrea să audă despre Ceauşescu (care bântuie, literalmente, Waxing the West)?

S.S.: N-ai să crezi, dar da. Tot ce-au auzit despre România e Ceauşescu, Nadia Comăneci, Hagi. În contextul ăla, astfel de poveşti sunt relevante, Ceauşescu îi interesează - nu numai eu scriu despre asta, ştiu că s-a vorbit şi aici despre Ladies, un spectacol despre soţii de dictatori celebri, printre care şi Elena Ceauşescu, o producţie de mare succes. Sunt figuri istorice, sociale, politice. E normal să intereseze, şi e normal ca, dacă noi venim cu cine ştie ce elucubraţii metafizice despre adevăruri universale, scrise într-o manieră estetizantă, asta să nu trezească apetitul nimănui.

I.P.: Ştii că în România Ceauşescu nu vinde (încă)?

S.S.: Am auzit. Ar trebui să-nceapă. Îmi pare rău să generalizez, dar mi se pare că în România se caută în continuare, în ciuda încercărilor tinerilor (nu e neapărat o chestiune de vârstă), despre care am auzit, un teatru care te-ajută să evadezi din realitate, nu unul care-ar forţa lumea să se uite la realitate, la istoria recentă, la moştenirea comunismului. Cât să mai aştepţi, 200 de ani, ca să vorbeşti despre asta?

(Interviul Iuliei Popovici a fost preluat din cotidianul Ziua, iunie 2004)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer