De ce vedem filme

Născut pe 28 iunie 1959 în Bucureşti
Absolvent al Facultăţii de limbi şi literaturi străine, Universitatea Bucureşti, în 1983
Critic de film, traducător şi artist vizual
Redactor al revistei Dilema Veche
Colaborator, în decursul timpului, la diverse publicaţii: A semnat traduceri, eseuri, poezie şi proză în numeroase publicaţii culturale româneşti (Arc, Secolul 20, Secolul 21, Contrapunct, Observator cultural, România literară, Luceafărul, Litere, arte, idei, Caiete critice, Euphorion, Vatra, Balkon - Idea, Elle, Norii / Clouds Magazine, Libertatea, Suplimentul de cultură, LiterNet.ro) şi străine (Cover Magazine, SUA)
A fost asistent universitar la catedra de limbi şi literaturi străine a Universităţii Bucureşti (1990-1991) şi lector la catedra de comunicare audiovizuală a Academiei de Teatru şi Film din Bucureşti (1998-2000)
A fost curator şi expozant şi a făcut parte din numeroase jurii internaţionale în cadrul unor expoziţii de artă şi festivaluri de film
A iniţiat şi a condus Clubul Cinefililor de pe lîngă Institutul Francez din Bucureşti
A conferenţiat la Lincoln Center din New York (1996), Universitatea Umea din Suedia (1996) şi Universitatea Humboldt din Berlin (2000), fiind invitat în emisiunea Double Je a lui Bernard Pivot (2004)
În 1976, a debutat literar cu Green Lemon, poem scris şi publicat în engleză, în Chicago Review
În 1992, beneficiar al unui grant al Ministerului Culturii din Franţa
În 1996, beneficiar al USIA Grant
În 2000 s-a autoexclus din Uniunea Cineaştilor din România şi din Asociaţia criticilor de film români
În 2002 a fost bursier Getty
În perioada martie 2005 - septembrie 2006 a realizat emisiunea de cultură vizuală Fotograme de pe TVR Cultural.
A publicat pe hîrtie volumele: Lars von Trier: filmele, femeile, fantomele (în colaborare cu Ştefan Bălan şi Mihai Chirilov, Editura Idea Design & Print, 2004), Dietetica lui Robinson (Curtea Veche, 2006).

A publicat la LiterNet volumele:

RetroVizoare (1)
RetroVizoare (2)
Jeu de Paume (în colaborare cu Şerban Foarţă)
MORNINGS (texte pentru fotografii de Cosmin Bumbuţ)

Notă asupra ediţiei: Textele reunite în acest volum au apărut iniţial, în perioada 1993-2006, în următoarele publicaţii: Clouds Magazine, Dilema Veche, Elle, Idea, Idei în Dialog, Lettre Internationale, Litere, arte, idei, LiterNet, Observator cultural, Re:publik, România literară, Secolul 20, Secolul 21 şi Ziarul de Duminică.

"Înclin să cred că, deşi filmul nu va trăi veşnic ca operă de artă, cu cîteva excepţii, va fi totuşi mijlocul cel mai eficient de a arăta posterităţii cum trăim noi astăzi", spunea Irving Thalberg.

Astăzi, cu excepţia cîtorva cine-erudiţi şi a "rezervaţiei" de la Hollywood, nimeni nu mai ştie cine a fost Thalberg: deşi a trăit numai 37 de ani (1899-1936), Irving Thalberg a fost - pentru epoca de aur a Hollywoodului - echivalentul unui Berlusconi. Şi chiar mai mult decît atît: lui Berlusconi nu i-ar fi dat niciodată prin cap să-i angajeze pe Fraţii Marx, cum a făcut-o Thalberg! A fost, de departe, cel mai influent producător american, o legendă încă din timpul vieţii, wonder boy-ul companiei Metro Goldwyn Mayer; "Oriunde s-ar aşeza la masă, e-ntotdeauna în capul mesei", îl descria un contemporan. "E prea bun ca să dureze", zicea despre el un altul.

Nu ştiu dacă Thalberg şi-a pus vreodată întrebarea din titlul acestui articol; înclin să cred că nu. Îl interesau banii şi ştia, de pildă, că "filmele nu sînt făcute, ci refăcute" - ceea ce era un mod de-a spune că originalitatea nu este obligatorie...

Thalberg este sinonimul unui Hollywood bazat de calcule şi cinism. Iar Hollywoodul este sinonimul Cinematografului - aşa cum este perceput, astăzi, de majoritatea oamenilor de pe mapamond. Cînd spuneau "moving pictures" - mai apoi "movies" -, mogulii din Cetatea Filmului nu se gîndeau la "artă", ci la $. "Cinema"-ul este un concept european. Iar "film" este, poate, cea mai neutră descriere a ceea ce vedem pe un ecran: nici afacere, nici artă, ci un suport. Spunem: "film", aşa cum am spune "pînză" - pentru pictură, "hîrtie" - pentru literatură sau "partitură" - pentru muzică. E ceea ce face posibil produsul (adeseori) sau Cinema-ul (rareori). Nu-i de mirare că o artă echivalată cu un suport are un blazon atît de ponosit...

Şi totuşi, de ce vedem filme?

Un răspuns imediat ar fi: pentru că nu mai avem timp să citim şi pentru că n-am devenit încă atît de decadenţi încît să fi pierdut gustul naraţiunilor exemplare. Ne uităm la filme pentru a uita că realitatea nu e un film. Iar atunci cînd ni se pare că este, o supradoză de filme stă, adesea, la originea acestei constatări.

La limită, se poate spune că a vedea filme este o slăbiciune - ca orice ficţiune compensatoare. Vezi un film tocmai pentru că nu vezi, în viaţa ta, racorduri, montaje sau cadraje posibile. Viaţa este, de cele mai multe ori, un blur; filmul este un şarf [Nota 1].

Desigur, aceste melancolice constatări se pot face abia după ce vei fi văzut un film - măcar unul! E nevoie să te fi deprins, cît de rudimentar, cu ceea ce este un film - să-l "recunoşti": nu e nici literatură, nici pictură, nici muzică, ci toate la un loc. Sau, mai bine zis: este ceea ce nu pot face literatura, pictura sau muzica decît la un loc - iar acel loc este filmul...

Or, de mai bine de o sută de ani - de cînd filmul a venit pe lume -, ne aflăm în situaţia (privilegiată, fireşte, dar nelipsită de riscuri) de a recunoaşte această "nouă" artă (a şaptea) ca fiind un lucru ce ţine de memoria colectivă şi individuală. Nu mai putem avea inocenţa contemporanilor fraţilor Lumière, care vedeau un tren pe ecran pentru prima oară şi aveau impresia că vine peste ei. Acest prim moment - de aurorală "oroare" - s-a risipit precum fumul acelei locomotive. Pentru martorii acelui moment, filmul ca idee şi filmul ca practică s-au confundat într-un acelaşi impact inaugural. Un puşti care vede, astăzi, pentru prima oară un film în sala de cinema (deşi, mult mai probabil, în faţa televizorului) este deja "bătrîn" în comparaţie cu străbunicii săi; "sperietura" sa este în acelaşi timp proaspătă şi perversă. El ştie, deja, că există o chestie care se numeşte "film" şi care înseamnă imagini în mişcare pe un ecran. Pentru că s-a jucat, deja, pe computer, ştie ce este un monitor - un ecran mai mic. Şi pentru că a "downloadat", deja, ceva imagini de pe net - clipuri sau jocuri -, are idee şi de ce sînt acestea: jucării imateriale. Ca atare, primul său contact cu "filmul" ţine de ceea ce vroiau Thalberg & Co. să obţină de la spectatorii filmelor lor: fidelizarea prin entertainment.

Să ne închipuim un experiment: un adult, care n-a văzut în viaţa lui un film, nu ştie ce e asta pentru că, la o vîrstă foarte fragedă, a fost singurul supravieţuitor al unui accident de avion într-o junglă - să-i zicem "sindromul Tarzan" - află, la maturitate, că există "a şaptea artă" (evident, n-are habar nici de existenţa celorlalte şase). Adică i se proiectează - odată revenit la civilizaţie - un film: chiar Tarzan. Descoperă, cu această ocazie, nu doar că imaginile de pe ecran sînt pline de aventură şi suspans (deşi în alb-negru, ca să rămînem fideli "originalului"!), ci şi că povestea de pe ecran este aidoma celor întîmplate lui... Există, deci, premisele oricărui "produs cinematografic" reuşit: empatie şi entertainment. Acel om - cobaiul experimentului nostru improvizat - va identifica drept film tot ceea ce conţine reţeta de mai sus; tot ceea ce nu conţine această reţetă - să zicem, un film de Bergman, Antonioni sau Godard - va fi privit cu reticenţă şi considerat, în consecinţă, a fi altceva decît film: nu un măr, ci o pară; nu un pantof, ci o cămaşă; nu o uşă, ci o fereastră. Lipsit de orice abecedar al lumii civilizate, şansele ca acel "altceva" să fie integrat noţiunii sale - empirice - despre ce este un film vor fi minime.

Desigur, exemplul invocat aici este pur teoretic, dar el dă seama - pînă la un punct - de ceea ce se întîmplă cu puştiul nostru, devorator de computer şi de televizor, atunci cînd este pus în faţa Cinema-ului. Obişnuit că videogames-urile, cu filmele de acţiune şi - eventual - cu saga Stăpînul inelelor, el nu va "recunoaşte" că Bergman, Antonioni sau Godard fac parte din acelaşi film-bag; faptul că este un exemplar evoluat al speciei umane - adică, la curent cu noţiunea de "Film" şi cu practica IT - nu îi va servi la nimic: sofisticarea lui tehnologică îl aşează pe acelaşi palier de ignoranţă cu adultul crescut în junglă.

Empatie & entertainment: nu e nevoie de mai mult pentru a "gusta" un film produs în uzinele Hollywood.

Dar cred (sper) că putem vedea un film pentru mai mult decît atît. Iar paradoxul face că, pentru aceasta, sofisticarea intelectuală este binevenită, dar nu e o condiţie sine qua non: Claude Lévi-Strauss, de pildă, nu avea o părere prea bună despre Păsările lui Hitchcock pentru că - susţinea el - nu vezi nicăieri, în film, o pasăre răhăţindu-se, aşa cum ştim că se-ntîmplă în realitate... (Michel Foucault, pe de altă parte, era excedat de Ici et ailleurs - unul din cele mai percutante filme ale lui Godard -, căruia nu-i găsea nici un merit.) Nu este vorba, aici, doar de inaderenţa eruditului de tip logocentric la o gîndire în imagini; problema principală este părerea majoritar proastă a intelectualilor umanişti despre o artă asimilată, în principal, Hollywoodului.

Intelectualii care s-au interesat de film (atît de cel hollywoodian, cît şi de Cinema), văzînd în el - de la caz la caz - ceva mai mult decît doar divertisment sau numai divertisment (simptomatic ca divertisment!) sînt relativ puţini: de la Siegfried Krakauer, teoreticianul german - interlocutorul lui Walter Benjamin şi Erwin Panofsky, totodată cel care l-a iniţiat în filozofie pe Adorno - şi pînă la Slavoj Zizek - intelectualul sloven care a scris o carte, Looking Awry, care este o "Introducere în Lacan prin cultura populară" (= Hitchcock) -, trecînd prin Roland Barthes (care a scris despre Antonioni şi Resnais), Susan Sontag (interesată de mai tot ce-nseamnă Cinema provocator: Bresson, Godard sau Jack Smith) şi Umberto Eco (autorul unor delicioase pastişe scenaristice la Antonioni, Godard, Olmi şi Visconti); evident, lista nu este exhaustivă, ci doar - pe cît se poate - semnificativă, excluzînd acei intelectuali sau scriitori care au au făcut ei înşişi film (ca Pasolini) sau au scris, la un moment dat, critică de film (Graham Greene, Guillermo Cabrera Infante...) [Nota 2].

Singurul filozof care a făcut mai mult decît să dedice cîteva pagini de eseu Cinematografului, scriind două opuri fundamentale despre acesta, este Gilles Deleuze: L'Image-mouvement (1983) şi L'Image-temps (1985) sînt cărţile inconturnabile care dau seama, în fine, de importanţa elementului "Cinema" în gîndirea (desluşirea, explicarea) lumii contemporane; cum scria Serge Toubiana - fostul redactor-şef al revistei Cahiers du cinéma, în numărul consacrat lui Deleuze la moartea acestuia -, "Deleuze era cu adevărat cinefil. În sensul tare al termenului. Nu în acela, leneş, la care ne gîndim în general şi care presupune acumularea unei cantităţi impresionante de filme văzute. El a-nţeles, mai bine decît noi şi înaintea noastră, că societatea însăşi era cinema. În sensul în care funcţia cinema întîlnea societatea, şi uneori se ciocnea de ea. În sensul în care trebuia să gîndeşti lumea prin intermediul cinema-ului, şi cinema-ul prin intermediul lumii. A gîndi lumea ca reprezentare, flux de imagini, amestecînd vizibilul şi invizibilul, imaginea şi ideea." [Nota 3]

Ce nu spune Toubiana este că, încă din 1968, în prefaţa la Différence et répétition, Deleuze vorbea despre necesitatea de a găsi noi metode de exprimare în filozofie: noul tip de discurs filozofic - scria el atunci - ar trebui să se situeze undeva între romanul poliţist şi science-fiction! Şi că ultima "formă de exprimare" a filozofului Deleuze a constituit-o acest Abécédaire în imagini - un fel de "Mitologii" barthesiene servite în pastile televizuale... Deleuze nu "se servea" de cinema (sau de televiziune) pentru a face filozofie; el îngloba - pur şi simplu - vizualul în discutarea lumii: demers onest, riguros şi inevitabil într-o lume dominată de imagini.

Astăzi - mărturiseşte Michel Serres - "nu există institut de cinema în lume care să nu-l aibă pe Deleuze înscris în programă." Serres se înşală: acel "institut" este UNATC-ul bucureştean.

Deleuze nu este singurul nume important din zona reflecţiei asupra Cinematografului ocultat de programa universităţii amintite: mai este şi Serge Daney. Dacă răspunsul lui Deleuze la întrebarea "De ce vedem filme?" este poate mai aproape de filozofie decît de cinema (deşi...), Daney şi-a consacrat întreaga viaţă acestei întrebări. Sau, mai degrabă - şi fără a exagera cu nimic -, întreaga viaţă a lui Daney a fost răspunsul la această întrebare... Cinefil "pur şi dur", febril şi impenitent, Daney s-a consumat pînă la ultima suflare pe "frontul" celei de-a şaptea arte: dacă Parisul lui Henric al IV-lea merita o missă, Cinema-ul lui Serge Daney merita o viaţă, trăită fără rest în spiritul cinefiliei celei mai inflexibile.

Exemplaritatea unei asemenea existenţe poate părea, în zilele noastre, extravagantă şi patetică: cine şi-ar mai permite, astăzi, o fervoare comparabilă?! Şi poate că, într-adevăr, nu merită să-ţi dai duhul pe meterezele războaielor estetice - există lucruri mai grave, pe lume, decît dispariţia Cinema-ului în burta Hollywoodului... Dar Daney a crezut, cu tărie, în "zeul" cinematografic şi i-a răspuns, mereu, printr-o istovitoare galeră teoretică: de ce ne-am închina acestui idol? ce găsim atît de exaltant într-un film? cum operează fascinaţia Cinematografului? în ce fel sîntem marcaţi, à jamais, de întîlnirea cu El? Şi, mai ales: cum putem păstra Memoria cinefilă într-o lume a produsului jetabil?

Unul din lucrurile simple transmise de Daney este acesta: cinefilia este o practică discursivă. Ea nu constă "în a vedea filme singur, în penumbră, ci în a nu vorbi timp de o oră şi jumătate, a fi obligat să asculţi, să priveşti şi, în răstimpul orei şi jumătate care urmează proiecţiei, să-ţi scoţi pîrleala vorbind. Iar dacă nu ai cu cine vorbi, poţi scrie, e tot o formă de a vorbi. Deci este vorba, mereu, de a vorbi, de a scrie, cu întreruperi în timpul cărora i se dă cuvîntul filmului. E ca la tenis: se serveşte pe rînd. Iar pentru mine, cinefilia este tradiţia orală, e un ansamblu de practici sociale. Dacă scoateţi unul din termeni, de exemplu dacă nimeni nu mai scrie, atunci dintr-o dată nimeni nu mai vorbeşte, nimeni nu mai vede, căci nu vezi bine lucrurile decît atunci cînd eşti în stare să le spui, să le faci să revină prin cuvînt, fie şi numai pentru a le verifica. Îmi spun că n-aş avea atîta plăcere să revăd un film, aşa cum e el şi aşa cum l-am uitat dacă, în tot timpul acela în care nu l-am văzut, n-aş fi vorbit într-una despre el. Între ceea ce halucinezi despre el, ceea ce vrei să vezi, ceea ce vezi într-adevăr şi ceea ce nu vezi, «jocul» este infinit..." Daney spunea aceste lucruri pe 5 mai 1992, la lansarea revistei Trafic de la Galerie du Jeu de Paume, în ultima sa apariţie publică: transcrierea discursului său ocupă 11 pagini de revistă! [Nota 4] Dincolo, însă, de justeţea şi alegreţea comentariului său, ceea ce impresionează este - încă o dată - impostaţia sa, cvasi-"instituţională": Daney era acolo la datorie, vorbind, vorbind, vorbind - prelungind, prin aceasta, oficiul de sacerdot al cinefiliei, acea practică "minoritară" aleasă să răspundă la întrebarea: De ce vedem filme?

Este o întrebare ce poate părea naivă sau impertinentă, pedantă sau inutilă... La noi, în orice caz, întrebării acesteia nu i se dă un răspuns - ci nenumărate "răspunsuri" interesate, utilitare, meschine: Vedem un film pentru că n-avem altceva mai bun de făcut, sau ne plictisim, sau ne-am obişnuit, sau de lene, sau (dacă sîntem cinefili) pentru că sîntem atinşi de "microb", sau (dacă sîntem cinefagi) pentru că vrem să bifăm ultimul film al lui X... Nimeni nu vede un film din disperare, din extenuare sau din poftă de viaţă. Cei "părăsiţi" de gustul acesteia pot cădea, adesea, în capcana de a lua Filmul drept surogat pentru Viaţă: Filmul devine, atunci, ceea ce nu este şi nu trebuie să fie - o manta de vreme rea, un refugiu... Empatia pe care o provoacă, în aceste cazuri, funcţionează ca un ecran opac: te "identifici" cu povestea (personajele) de pe ecran, dar ratezi transparenţa acelui ecran, pe care povestea spusă nu este decît drumul spre altceva - spre un mai departe. Şi acelaşi lucru se-ntîmplă în cazul entertainment-ului: aspirat de ecranul pe care se rostogolesc atîtea glume şi atîtea cascadorii, nu mai eşti decît o minge de ping-pong zvîrlită de colo-colo, cu identitatea făcută praştie şi cu senzaţia - de care nu-ţi dai seama decît după aceea - că s-a consumat un experiment pe pielea ta: ştergerea oricărei individualităţi. Empatia te face să te "regăseşti" într-o massă de ficţiuni compensatoare care te înglobează la grămadă, pe un model formatat; entertainment-ul te aruncă într-un malaxor colectiv, în care orice reacţie personală este anulată prin nivelare generică.

Aceasta nu înseamnă că Hollywoodul este "marele nivelator" al emoţiilor (televiziunea i-a furat, de mult, această sarcină), ci numai că - pentru a înţelege Cinematograful - nivelul Hollywood este un fel de "grad zero": interesant ca oglindă, inoperant ca instrument. Vedem filme hollywoodiene (şi eu, unul, o fac - cu poftă şi voie bună!) pentru a "descoperi", în spatele lor, lumea pe care o ştim, împachetată strălucitor: Viaţa nu e o cutie cu bomboane, Hollywoodul este! Dar dincolo de "cutia cu bomboane" există Viaţă - inclusiv viaţă cinematografică - şi, pentru revelarea ei, Hollywoodul (cu excepţiile ştiute: Hitchcock, de pildă...) este la fel de inutil ca o poleială în formă de cheie folosită la deschiderea unei uşi.


Note:

1. Şarf (în jargonul meseriei): clarificare a unei imagini.
2. În România, interesul pentru film e de găsit la intelectuali precum M. Ralea, N. Steinhardt, Ov. S. Crohmălniceanu...
3. "Le cinéma est deleuzien", în Cahiers du cinéma nr. 497, decembrie 1995, pag. 20.
4. "Propos de Serge Daney", în Cahiers... nr. 458, iulie-august 1992, pp. 60-71.

(Articol apărut iniţial în Idei în dialog, mai 2005)

Azi, 17 ianuarie 2007, ora 18.00, la Librăria Cărtureşti din capitală, patru dintre cei mai importanţi tineri regizori de astăzi (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean şi Tudor Giurgiu) analizează textele criticului de film Alex. Leo Şerban, cu ocazia lansării celui mai nou volum al sau, De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema (Polirom, colecţia "Ego. Publicistica"). Evenimentul va fi urmat de o dezbatere pe tema: Filmul românesc astăzi: cele mai noi evoluţii în scandalul finanţărilor acordate de CNC. Participă: Alex. Leo Şerban, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, Tudor Giurgiu şi alţi critici de film, jurnalişti, regizori şi actori prezenţi la eveniment. Din partea Editurii Polirom, participă George Onofrei, coordonatorul colecţiei "Ego. Publicistica".

Alex. Leo Şerban e unul dintre cei mai importanţi critici de film de astăzi, jurnalist, traducător şi artist vizual.

"Mă adresez celor care, după ce au ieşit de la un film, simt nevoia să se mai gîndească la el, să-l comenteze. Altfel spus, mă adresez unui public de nişă. Eu leg Cinema-ul - mai mult decît oricare altă artă - de Memorie, or, astăzi, constat că trăim într-o cultură a jetabilului. Din acest punct de vedere, este o carte polemică, pentru că «omului recent» i se pune în faţă o oglindă, iar în acea oglindă el nu se vede deloc: se văd doar cei de dinaintea lui... " (Alex. Leo Şerban)

Volumul reuneşte texte despre film semnate de Alex. Leo Şerban, publicate în ultimii 16 ani, în diverse reviste culturale. Articolele au în comun pasiunea pentru arta cinematografică şi o sumă de concepţii personale privind locul şi rolul vizualităţii în cultura actuală. Ele lansează o polemică - implicită sau nu - cu cei pentru care Filmul este o "fetiţă cu chibrituri" abandonată în afara canonului cultural. În acelaşi timp, cartea aduce un omagiu maeştrilor cinematografiei (Hitchcock, Bergman, Godard, Pasolini, Paradjanov, Greenaway, Haneke, Tarantino, Wong Kar-wai... ) şi pune în discuţie cîteva fenomene cinematografice (Titanic, Stăpînul inelelor...) în lipsa cărora Hollywoodul nu ar fi fost decît un cartier ca oricare altul al Los Angelesului.