Autocinegrafia lui Andrei Ujică - Nopțile albe ale filmului românesc la TVR

Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR Cultural continuă... pe 2 decembrie 2023 cu o noapte dedicată regizorului Andrei Ujică. Vor fi prezentate filmele: Videograme dintr-o revoluție (de la ora 22.10), Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (de la ora 24.00), Out of the Present (de la ora 03.05), Unknown Quantity (de la ora 04.45), 2 Pasolini (de la ora 05.55). Mai multe detalii aici.
 
 În cele ce urmează vă oferim prima parte dintr-un amplu interviu cu Andrei Ujică.


1. Facultatea

Claudia Nedelcu Duca: Ați început facultatea la Universitatea din Timișoara de unde ați fost exmatriculat din cauza absențelor. Ați continuat studiile în București la fără frecvență și, în paralel, erați angajat la Muzeul Banatului din Timișoara. Suntem la jumătatea anilor 1970, într-un comunism destul de aerisit, așa cum era el la granița de vest a României, deci mai puțin opresiv decât îl simțea restul țării. Vreau să îmi povestiți care era atmosfera în Timișoara în timpul studenției și care a fost motivul pentru care ați absentat atât de mult de la cursuri de v-au dat afară.
Andrei Ujică: Mi-au dat de fapt un ultimatum, adică m-ar fi exmatriculat dacă nu aș fi plecat de bunăvoie, nu aș fi trecut la fără frecvență. Asta se întâmpla, nu mai știu exact...

C.N.D.: În 1975.
A.U.: Tocmai mă căsătorisem cu Pați (Marietta Theodorescu), asistenta mea de latină de la facultate, ceea ce a perturbat oarecum tihna vieții universitare din urbe. Îi pusesem într-o situație delicată: cum să se comporte cu un student care se însurase hodoronc tronc cu un cadru didactic din propria facultate. De lipsit, lipseam, pentru că nu concepeam ca orele să fie considerate obligatorii într-o instituție academică. Apoi mă comportam deja ca un tânăr scriitor care își vede de-ale lui. Îmi petreceam toate după-amiezile și nopțile acasă la Șerban Foarță. M-am împrietenit cu el când eram încă la liceu. Din clasa a X-a am început să citesc proză scurtă la cenaclul de la Casa studenților, cel mai deschis din oraș. El era condus de Nicolae Ciobanu, un lector de literatură română de la Filologie și unde veneau săptămână de săptămână Sorin Titel, Livius Ciocârlie și Șerban Foarță. Spre sfârșitul anului școlar, după ce mai citisem o dată acolo, Șerban m-a invitat să-l vizitez într-una din zilele următoare. Mie mi s-au tăiat genunchii de emoție. Am așteptat până miercuri sau joi, m-am dus la el, pe strada Gh. Doja, unde mi-a citit un ciclu de poezii pe care tocmai îl terminase, în cămăruța lui de scris instalată într-o fostă debara. Ne-am văzut după aceea din în ce în ce mai des și așa ne-am împrietenit. Eu ajunsesem deja în primul an de facultate când ne-am apucat să lucrăm amândoi la o antologie a circului, inspirați și entuziasmați de Antologia inocenței a lui Iordan Chimet apărută de curând. Șerban și cu mine am lucrat vreo trei ani la cartea asta, care n-a apărut niciodată. Lucrul însemna întâlniri după-amiază, de pe la ora patru, continuate invariabil cu adânciri în nopți de lectură într-o stare de entuziasm febril, trecând prin tot ce se putea trece de-a lungul și de-a latul literaturii universale. Ne apuca dimineața când mă duceam acasă. În felul ăsta nu mai ajungeam la facultate și așa s-au adunat absențele. Regula era pe vremea aceea că, dacă acumulai mai mult de 40 de absențe nemotivate, puteai fi exmatriculat. Eu devenisem oricum un corp străin "pentru ei", vorbim aici de toamna lui '75, primăvara lui '76. Scrisesem deja pentru Phoenix, aveam plete, nu îmi ascundeam admirația pentru Occident și disprețul față de activiștii regimului de democrație așa-zis populară. În semn de protest împotriva faptului că orele erau obligatorii și că începeau în cele mai multe zile de la 8, am apărut de câteva ori la facultate în jeans, ca de obicei, dar cu haina de pijama pe mine ca să le arăt vezi-Doamne că "ne smulg din pat". Făceam lucruri din astea, devenisem prea bătător la ochi. Drept care decanatul a primit indicația, din partea organelor ce aveau în grijă cosmetica socială, să scape de mine, așa că m-au chemat și mi-au mai dat o ultimă șansă, ceea ce în opinia lor era un gest generos: să încerc să trec la fără frecvență până la sfârșitul semestrului, altfel voi fi exmatriculat. Ca să studiezi la fără frecvență însă, îți trebuia pe vremea aceea o slujbă, era obligatoriu să fii angajat undeva. Atunci a vorbit Șerban cu Florin Medeleț, directorul Muzeului Banatului, care m-a angajat muncitor necalificat la secția de Carte veche și așa am putut să mă înscriu la fără frecvență la Universitatea din București.

2. 1968 și Phoenix

C.N.D.: Ați povestit de multe ori, dar e important să facă parte și din povestea acestui portret pe care îl construim acum împreună. Cum a fost întâlnirea cu Nicu Covaci și cu Phoenix? Cum credeți că a fost posibilă în Timișoara apariția acestei trupe?
A.U.: Trebuie spus că sfârșitul anilor '60 a fost perioada în care s-a putut respira cel mai în voie la Timișoara din toată durata orânduirii așa-numite socialiste. În ultimii mei doi ani de liceu (mi-am dat bacalaureatul în 1970) a fost punctul culminant al destinderii. Purtat de valul de entuziasm patriotic iscat de condamnarea intervenției statelor membre ale Pactului de la Varșovia în august 1968 în Cehoslovacia, Ceaușescu a fost pentru o scurtă perioadă cu adevărat popular, ceea ce a dus la o serie de cereri de intrare în partid, din partea unor oameni de la care nu te-ai fi așteptat. Mai trebuie spus că grupul nostru de încredere, adică al oamenilor cu care puteai vorbi "ca acasă", și care era format din doar trei persoane, Șerban, domnul Livius Ciocârlie, și cu mine - mă rog, eu eram un adolescent, așa că nu îndrăzneam să vorbesc tot timpul, mi se dezlega limba doar când rămâneam singur cu Șerban, în rest mai mult ascultam -, a fost printre puținii pe care-i cunoșteam care nu a căzut atunci în plasa patriotismului ceaușist. Dimpotrivă, am avut un soi de îngrijorare premonitorie că destinderea nu va mai dura mult. Neaderența la liberalizarea încercată în timpul Primăverii de la Praga și mai ales insistența pe principiul "neamestecului în treburile interne" - ceea ce-l făcea pe Șerban să-l imite îmbufnat pe Ceaușescu, iar pe noi să dăm aprobator din cap, trăgând adânc din țigară - nu sunau deloc bine. După cum știm, în 1971, în urma călătoriei în China și Coreea, Ceaușescu s-a întors acasă cu învățăminte trase din revoluția culturală a lui Mao Tse-tung și a doctrinei autarhismului Juche[i] a lui Kim Ir-sen, a dat tezele din iulie și ăsta a fost sfârșitul destinderii.

C.N.D.: În acest context v-ați intersectat cu Nicu Covaci?
A.U.: Da, încă din liceu m-am apropiat de Phoenix, din clasa a XI-a. Întâi ca un adolescent care se ducea în fiecare sâmbătă la dans, la clubul Lira, de lângă Piața Maria, unde cântau ei. Trupa îl avea încă solist pe Moni Bordeianu și se cântau coveruri după hiturile marilor formații englezești: The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Who, iar piesele de rezistență erau: Lady Madonna, Satisfaction, You Really Got Me, Sunny Afternoon, My Generation. Când Bordeianu începea să cânte cu bâlbâiala celebră Talkin' 'bout my Ge...Ge...neration și se tăvălea pe scenă, intram și noi în delir pe pista de dans și dintr-odată întreg potențialul subversiv al generației pop devenea vizibil. Preocupată atunci însă doar de descătușarea corporală - sub privirile disprețuitoare ale Securității, care a subestimat pericolul -, tinerimii aceleia i-au mai trebuit douăzeci de ani până să-și mute protestul în stradă.
Nu mai știu exact în ce împrejurare am devenit amic cu Günther (Spitzi) Reininger, pe atunci pianistul, mai târziu keyboardistul lor. Cred că ne-am cunoscut la Clubul de jazz de la A.R.L.U.S., care se ținea marțea la parterul clădirii în care se află și azi redacția revistei Orizont. Sunetistul locului era Corneliu (Schwartz) Calboreanu, inginerul de sunet de la Phoenix. Locuia pe lângă mine, pe strada Victor Babeș, și țin minte că după ce-am intrat în vorbă, ceea ce nu era deloc ușor, mergeam la el să ascult Ora de jazz de la Vocea Americii, pentru că avea un radio pe care îl meșterise nu știu cum, de avea o recepție mai bună pe unde scurte. Am și acum în ureche genericul emisiunii. Începea cu câteva tacturi din Take the A Train a lui Duke Ellington, pe care o voce inconfundabilă spunea: Time for Jazz - Willis Conover in Washington DC with the Voice of America Jazz Hour. Spitzi cânta des la serile de la A.R.L.U.S. și era un bun pianist de blues, ceea ce m-a cucerit pe loc. Era sentimentul nostru consubstanțial. Citisem cu vreo doi ani înainte, într-o vacanță acasă la Teremia, Breakfest at Tiffany's a lui Truman Capote și atunci când Holly Golightly e întrebată într-o dimineață cum se simte, iar ea răspunde: "Am blues", am răcnit din rărunchi și-am dat cu cartea de perete, de s-a speriat mama în bucătărie și-a venit repede în camera în care mă aflam, ca să vadă ce s-a întâmplat cu mine.
Într-o seară, după ce cântase din nou la clubul de jazz, Spitzi a luat-o spre casă împreună cu Schwartz și cu mine, stăteam toți trei în cartierul Elisabetin. Pe drum am vorbit despre muzică, iar Spitzi ne-a invitat la el să ascultăm Muddy Waters, tocmai primise niște discuri de blues de la rude din R.F.G. Așa am început să ne vedem. Mă chema la el de câte ori primea câte o placă nouă și am devenit amici. Eram un mare admirator al lui ca instrumentist și mergeam uneori după-masa la el, ca să asist când exersa la pian. Ascultam multă muzică pe vremea aceea. Aproape în fiecare zi mergeam după ore la colegul meu de bancă din liceu, Costi Gurău, care locuia aproape de școală și avea și el nu mai știu de unde discuri. Puneam de două-trei ori la rând Jimi Hendrix, Are You Experienced, Cream, Disraeli Gears și Wheels of Fire, albumele trupelor noastre preferate pe-atunci, după Beatles bineînțeles.
Prin clasa a XII-a am început să merg mai rar la Spitzi, fotbalul ne-a îndepărtat. El era, cum se cuvine unui șvab din Timișoara, un fan înfocat al lui Bayern München, iar eu țineam cu Ajax Amsterdam, fiind un adept al fotbalului ca proiect estetic. Dar și așa, mai târziu, când am ajuns să scriu pentru ei și să mergem în turnee împreună, eu tot cu el stăteam în cameră.

C.N.D.: Și Spitzi e cel care v-a prezentat lui Nicu Covaci?
A.U.: Spitzi, e cel care, cred, i-a vorbit lui Nicu Covaci despre mine, probabil și Schwartz. Asta se întâmpla în 1973. Covaci avea o programare la Electrecord să înregistreze ceea ce avea să devină albumul Mugur de fluier - un titlu care nu ne aparține lui Șerban și mie -, iar Victor Cârcu, textierul lor de casă, făcuse un blocaj, n-a mai putut să scrie, oprindu-se în mijlocul listei de melodii. Lipseau cinci piese, una din ele, o strigătură, urmând să fie răsfirată pe toată placa. Aveau deadline-ul ăsta, nu era de glumă, trebuiau să meargă la Electrecord la data respectivă și să înregistreze albumul sau pierdeau contractul. Cred că atunci i-a spus Spitzi lui Covaci, care intrase în panică și întreba în stânga și-n dreapta cine ar putea în Timișoara să-i facă niște versuri: "Vezi că e amicul ăsta al meu, l-ai văzut de câteva ori cu mine și probabil la Universitate. El scrie, întreabă-l, e unul de-ai noștri". Cercurile lumii pop erau la fel de închise ca cele ale "lumii vechi", nu se putea intra în ele, trebuia să fii primit. Așa m-a și abordat Covaci într-o zi la bufetul Universității, unde îmi făceam veacul când ajungeam, în sfârșit, la facultate. Rămâneam la bufet, beam cafea după cafea și fumam Carpați fără filtru după Carpați fără filtru, dura ceva până mai urcam la niște ore. Acolo așadar a apărut într-o zi Covaci, care m-a luat ca din oală: "Am auzit că scrii și că ești unul de-ai noștri". După care mi-a povestit necazul în care se afla, iar la sfârșit mi-a zis: "Piesele sunt gata compuse, o să-ți dau schema metrică". "Aa, dacă e așa - i-am răspuns - nu cred că pot să te ajut, eu scriu proză. Am însă un prieten care nu numai că e un foarte bun poet, dar este și un maestru în metrică și tot ce ține de versificație - am să vorbesc cu el, să văd dacă vrea el să ți le facă." M-am dus apoi la Șerban și l-am luat așa, mai pe departe: "Uite, băieții ăștia, zic, - și fenomenul pe care îl reprezintă și care e nu e altceva decât o nouă formă de avangardă - merită sprijiniți". Pe vremea aceea clivajul dintre cultura înaltă și cultura pop, aflată în plină emergență, părea încă de netrecut. Muzica aceasta nouă ce venea din Anglia și se revărsa ca un tsunami pe toată planeta, în urechile mai tuturor celor de peste 25 de ani, nu era altceva decât o formă mai gălăgioasă de muzică ușoară. În felul ăsta auzise și Șerban de ei și de primele lor hituri, Hei, tramvai sau Canarul. Nu știa mai mult. Între timp însă, Bordeianu emigrase în America, Pilu Ștefanovici în Suedia, Spitzi (temporar) și Kamo (definitiv) ieșiseră din trupă, iar Covaci își reînnoise complet formația, cu Mircea Baniciu, Josef Kappl și Costin Petrescu, oameni care corespundeau schimbării de direcție muzicală pe care avea de gând s-o facă. Sub influența lui Jethro Tull, grupul englez care pusese pe afiș etno-rockul în lume, lui Nicu i-a venit ideea să pornească pe același drum cu materialul folcloric autohton, ce îi stătea din belșug la dispoziție. Rezultatul a fost o contribuție originală la tabloul muzicii pop europene, iar registrul acesta stilistic avea - ceea ce din motivele cunoscute nu se prea mai înțelege azi - și un grad de subversivitate, așa cum îi stă bine oricărei forme de avangardă. În general, formația Phoenix nu a făcut până la un anumit punct nimic din ceea ce ar putea fi considerat reprobabil. După ce m-a ascultat, Șerban mi-a spus: "Eu nu înțeleg mare lucru din muzica pe care o ascultați voi, ăștia cu părul lung, nu pot să fac singur versurile de care zici că are nevoie, n-am idee de lumea asta. Dacă vrei, hai să le facem împreună". Și asta a fost. Așa a început.

C.N.D.: Ați creat împreună Cantafabule, la ora aceea era ceva cu totul și cu totul inedit, era un pionierat tot ce făcea Phoenix atunci, iar acest album deschide o altă lume.
A.U.: După ce a apărut Mugur de fluier, care a avut un succes răsunător și a devenit albumul lor de hituri - Mica țiganiadă, Ochii negri (Fată verde), Andrii Popa, precum și melodia titulară a discului, sunt toate acolo -, Covaci, care prinsese gustul colaborării cu noi, a venit la mine și m-a întrebat din nou: "Am un alt contract cu Electrecord, putem să scoatem un dublu album, nu vreți să scrieți textele?" Victor cred că era în continuare în blocaj. La care i-am răspuns iritat: "Măi, eu nu pot să mă duc la Șerban să-i spun asta: nu vrei să mai scriem niște texte? O să facă o criză de nervi și o să arunce cu cărți după mine. Noi suntem scriitori, nu suntem textieri". Covaci, destul de dibaci, probabil că prevăzuse reacția asta a mea, a spus: "Aa, păi, nu e vorba doar de niște texte. Aș vrea să fie o operă rock." Genul era la mare modă. Tommy al lui The Who, făcuse atâta vâlvă! "Păi, am zis eu atunci, asta e altceva. Dacă-i propun lui Șerban să scriem un libret de operă, s-ar putea să reacționeze pozitiv." Și așa s-a și-ntâmplat.


Șerban și cu mine ne aflam în 1973 într-un impas editorial. Fuseserăm trecuți de cenzură pe lista scriitorilor evazioniști, în urma campaniei purtate împotriva onirismului - o direcție literară avându-i în frunte pe Leonid Dimov și Dumitru Țepeneag, autori cu care aveam afinități -, fără să facem parte propriu-zis din mișcarea respectivă. Asta însemna că mai puteam publica din când în când în câte-o revistă literară, dar niciunul dintre noi nu putea debuta în volum. Ne zăceau cărțile la editură. A mea, un volum de proză scurtă numit Celodiu, cuvânt inventat de mine pentru ceasurile cu muzică, a stat la Cartea Românească, întâi la Alexandru Paleologu, apoi la Sorin Mărculescu, care tot încercau să-l introducă în planul editorial, de pe care era tăiat de fiecare dată de cenzură, aproape zece ani, până am plecat din țară. Astăzi îmi pare într-un fel bine că n-a apărut, socotind o bună parte din texte neduse la capăt, dar pe-atunci vedeam altfel lucrurile și sufeream în toată regula din cauza asta.

Ideea lui Covaci de a ne cere să scriem un libret ce urma să apară pe un disc Electrecord ne oferea o posibilitate să ieșim din fundătura în care fuseserăm împinși. Luată în serios, propunerea lui putea duce la o operă cu valoare literară în sine și să ne ofere breșa de care aveam nevoie pentru debutul editorial. De fapt era vorba de o dublă breșă pentru că viza și introducerea unei poezii ermetizante pe terenul culturii pop, care s-a transformat rapid și la noi într-una de masă. Phoenix ajunsese să cânte pe stadioane.

Planul a funcționat însă doar pe jumătate. Chiar dacă albumul Cantafabule a fost scos într-un tiraj masiv de 150.000 sau 200.000 de exemplare, iar prima ediție s-a epuizat imediat, și în ciuda faptului că piesele erau transmise frecvent la radio, n-am fost radiați de pe lista celor ale căror cărți nu trebuiau publicate de nicio editură, așa încât nici Simplerozele lui Șerban, nici Celodiul meu în continuare nu puteau să apară. Am recurs atunci la singura soluție rămasă la dispoziție - ne-am dus cu cartea la Editura Litera, zicându-ne că, trimisă de acolo la cenzură, șansele de a obține bunul de tipar pentru niște versuri care apăruseră deja pe un disc Electrecord erau mai mari. Litera era unica editură pe vremea aceea la care autorii își plăteau singuri publicarea. Era editura la care dentiștii și ginecologii își tipăreau plachetele cu versuri de amor pentru asistentele lor.

C.N.D.: Nu doar atât. E mult prea nedrept zugrăvită. Era una dintre editurile care se putea accesa atunci când toate ușile se închideau. Nu erau doar balade triste pentru asistente vesele, sigur nu.
A.U.: Era ultima ieșire - un fel de Last Exit Litera - pentru autori cu tinichele de coadă ca noi, dar și lăcașul veleitarilor, asta voiam să zic. Oficialitățile aveau tot interesul să o discrediteze, fie doar și pentru că reprezenta pentru ele o anomalie, fiind un reziduu tolerat de piața liberă. Am publicat așadar la Litera versiunea literară a Cantafabulelor și am numit volumul în manieră telquelistă Texte pentru Phoenix, într-un tiraj de 500 de exemplare, care s-a vândut într-un sfert de oră, bucuroși că reușisem să debutăm editorial. Cartea a fost bine primită de către critica literară serioasă. Asta a făcut ca Simpleroze de Șerban să poată apărea relativ rapid după aceea la editura Facla din Timișoara. Proza mea a rămas însă în continuare pe lista nepublicabilelor.

3. Isabela, prietena fluturilor

C.N.D.: Vreau să rămânem în dedesubturile astea, a ce a însemnat literatura și modul în care v-ați chinuit să publicați în perioada respectivă și care v-a adus în atenția Securității cu ceva timp înainte de momentul "Virgil Tănase". Vă acuzau că scrieți "o literatură cu sensuri parabolice", că există tot felul de substraturi în tot ceea ce scrieți și ce publicați în reviste. Mi-ar plăcea foarte tare să ne oprim asupra prozei scurte Isabela, prietena fluturilor, cea care a fost publicată în 1972. Este una dintre bucățile de proză care v-a adus cele mai mari probleme, pentru că despre ea se vorbise la Europa Liberă, acela fiind momentul în care, practic, ați devenit cu totul marginalizat, se încerca cu asiduitate să fiți exclus din lumea literară. Nu am găsit proza integral, dar am citit observațiile pe care le făceau cei de la Securitate și care compun o bună parte din dosarul dvs. de la C.N.S.A.S. Voi face o paranteză, nu știu cât de utilă, dar surprinzătoare pentru mine: am petrecut ceva timp răsfoind dosarele de la C.N.S.A.S. dedicate formației Phoenix. Majoritatea erau cu extrem de multe greșeli de ortografie, semn că nu prea erau duși la școală turnătorii lor. Dările de seamă referitoare la activitatea dvs. literară sunt niște analize literare care merită reținute și care sunt fără nicio greșeală. Închid paranteza pentru că vreau să ne întoarcem la Isabela, prietena fluturilor și să povestim puțin despre subiectul acestei povestiri, care putea fi interpretat ca fiind unul cu trimitere directă la ce se întâmpla în România acelor ani.
A.U.: Erau cam paranoici domnii securiști. Credeau că totul se învârte în jurul problemelor care le mâncau lor zilele. Noi consideram regimul instaurat și păzit de ei un accident istoric și atunci eram convinși că ne va supraviețui. Dacă voiai să scapi de el, nu-ți rămânea decât să fugi sau să pleci în Vest. Puteai să-i întorci spatele însă și în interior, răspunzând propagandei omniprezente și din ce în ce mai agresive a sistemului prin ignorarea lui. Convingerea noastră că esteticul transcende politicul era elixirul cu care ne îmbătam zi după zi pe uscat. Prin urmare eram apolitici, în sensul cel mai paradoxal posibil al cuvântului. Norocul nostru e că ne-am înșelat și că a fost invers: am supraviețuit noi regimului. Orice text poate fi interpretat și politic, făcând abstracție de intențiile autorului. Las plăcerea asta în continuare securiștilor de ieri și de azi.

În realitate, Isabela e o bucată de proză de atmosfera, ce poate fi apropiată mai cu folos de reperele scrisului meu din tinerețe în general, decât de realitățile sociale ale timpului și locului din care a ieșit: Bruno Schulz - Prăvăliile de scorțișoară, Truman Capote - Alte glasuri, alte încăperi, Michel de Ghelderode -Povestiri crepusculare, apoi Julio Cortazar - Blow Up, Adolfo Bioy Casares - Invenția lui Morel și, desigur, geniile tutelare, Borges, ca să nu mai vorbim de Kafka, de care, dacă erai un om cu scaun la cap, nici nu îndrăzneai să te apropii.

Isabela, prietena fluturilor este în fond o povestire adolescentină de dragoste, pusă pe hârtie într-o primă formă la 19 ani. E vorba de un cuplu de tineri care trăiesc într-o casă izolată pe câmpie, peisaj inspirat de locul în care mi-am petrecut sfârșitul copilăriei și intrarea în adolescență, iar după aceea toate vacanțele până la plecarea din țară la 29 de ani. E vorba de Teremia-Mare, o comună șvăbească din pusta Banatului, la granița cu Iugoslavia. Ea este de altfel și numită în text cu numele ei german, Marienfeld. Isabela și povestitorul, trăiesc acolo rupți de lume pentru că aceasta era toată lumea lor. În grădina casei, care e înconjurată de un zid fără porți ce le definește încapsularea în propria dragoste ca într-o crisalidă, Isabela "alerga de primăvara până toamna după fluturi și era tare fericită". Toamna și iarna, cei doi stau în casă, el îi citește, iar ea e tristă și apatică, așteptând să vină primăvara ca să alerge din nou după fluturi. "Ei nu visau niciodată" este scurta propoziție-cheie din povestire. Aceasta începe în iunie și trece prin toate lunile unui an, care își schimbă culorile, precum rochiile fetei: "În iunie, la sfârșit, rochia Isabelei era aurie ca luna... La amiază, la ceasurile douăsprezece, ziua avea culoarea chihlimbarului topit când ea s-a apropiat de mine, acolo pe pajiște, m-a privit în ochi și mi-a șoptit: Am să visez un fluture". Moment în care se și transformă într-un fluture și dispare "în tufișurile în floare". Asta-i povestirea. Se găsesc în ea toate întrebările estetice ale adolescenței mele. Și mai e ceva, în noaptea în care am pus-o dintr-o suflare pe hârtie, în noiembrie 1970, am ascultat în reluare The White Album de Beatles. Și l-am ascultat de fiecare când reveneam asupra textului, până în noiembrie 1972 când i-am pus data finală. O să aveți o surpriză, filmul la care lucrez de-o vreme și care e acum pe sfârșite - el tratează impactul Beatleșilor asupra generației noastre - este de fapt o ecranizare prin deviație a Isabelei, mai bine zis o punere a ei în adevăratul context istoric care a creat-o.

C.N.D.: Intelectualul care v-a încondeiat către Securitate a văzut această imagine a casei ca o Românie pe care dumneavoastră o descriați ca fiind complet izolată și că dorințele tuturor sunt să evadeze cât mai repede din acest spațiu. La asta se adăuga și faptul că nu aveați "ținuta capilară și vestimentară" care să vă recomande drept un individ cu intenții pozitive la adresa României. Cam așa e raportarea legată de ecourile Isabelei.
A.U.: Dacă Securitatea avea nevoie să citească Isabela ca să înțeleagă că vreau să plec din România, mă apucă mila. Toată generația pop din Timișoara avea scris pe frunte lucrul ăsta. Nu era decât o chestiune de timp care când o va face. Nu voiam să îmbătrânim în regimul acela. Ăsta era un lucru de la sine înțeles în lumea respectivă și, cum se știe, toți am plecat într-un fel sau altul, toți.

C.N.D.: Mai puțin Șerban Foarță.
A.U.: Șerban face întâi parte din altă generație și apoi este atât de impregnat de lexic, încât era imposibil să lase în urmă miile de cuvinte cu care a crescut. Ar fi fost de altfel o mare pierdere pentru literatura română, dacă și-ar fi luat și el lumea în cap.

4. Comunități

C.N.D.: Aș vrea să povestiți puțin despre grupurile pe care le frecventați. Pomeneați mai devreme pe Șerban Foarță și Livius Ciocârlie, mai era și Petru Irimescu...
A.U.: Da, și Petrică Irimescu, un lector de literatură comparată de la universitate, mare specialist în logică, un om extrem de cult, locuia în același bloc de garsoniere de pe strada Bradului unde ne-am mutat și noi după ce ne-am căsătorit, Pați și cu mine. Am fost într-adevăr prieteni apropiați.

C.N.D.: ... dar acuzele cele mai serioase sunt legate de faptul că frecventați Cercul literar de la Jimbolia, în casa preotului Mihail Avramescu. Ce se întâmpla, de fapt, în această comunitate și cât de liberi erați să discutați despre ce nu vă convine în sistem sau, dimpotrivă, nu discutați niciodată despre lucrurile care vă nemulțumeau? Cât de relaxați erați în preajma celor din grup? Din interiorul acestui grup din care făceați parte, erau și cei racolați să depună înscrisurile la Securitate. Știați că sunteți urmăriți? Știați de către cine? Cum era atmosfera?
A.U.: Sigur, bănuiam că suntem urmăriți, dar nu în halul ăsta. Bănuiam cu toții, adică și Șerban, și domnul Livius Ciocârlie, că sunt destui cei care ne toarnă, erau foarte mulți, se știa asta, care nu aveau nicio reținere s-o facă. În ce mă privește, eu nu sunt un om suspicios din fire, așa încât nu mă feream decât de turnătorii notorii, cei care probabil nici nu le mai erau de folos organelor în cauză. Cât privește conexiunea Jimbolia, ca să o numim așa, și Cercul literar de acolo, asta este o altă aberație a Securității. La Jimbolia ajunsese preot Mihail (Marcel) Avramescu, în tinerețe un poet avangardist, al cărui cel mai cunoscut pseudonim fusese Ionathan X. Uranus, o figură strălucitoare a scenei intelectuale bucureștene în anii 1930. Ieșit cu Mircea Eliade de pe băncile liceului Spiru Haret, a editat împreună cu acesta în 1934 revista ezoterică (cu viață scurtă) Memra. Prieten bun cu Eugen Ionescu și, pe diferite segmente biografice, cu tot grupul de ezoterici ai generației spiritualiste române - de la Anton Dumitriu la Vasile Lovinescu -, Marcel Avramescu a intrat și el sub influența lui René Guénon, gânditorul francez ce devenise farul studiilor tradiționale în epocă. Guénon și-a urmat consecvent drumul spiritual; născut catolic, s-a convertit la islam, considerând că e singura religie accesibilă europenilor, care păstrează posibilități inițiatice autentice. În 1930, el se și mută în Egipt unde rămâne pentru tot restul vieții. A continuat de acolo să scrie și să-și publice cărțile în Franța și articolele în revista Études Traditionnelles din Paris, al cărei fondator era. Urmându-i exemplul, tânărul Marcel Avramescu se convertește de la iudaism la ortodoxie, crezând la rândul lui că această confesiune creștină este singura ce păstrează intact nucleul inițiatic. Cu o dispensă din partea patriarhului, de care era nevoie din pricina originii mozaice, este hirotonit preot la Biserica Antim în 1951 și începe să slujească, pe rând, la Biserica Albă, la Stavropoleos și la Schitul Maicilor din București, unde predicile lui au devenit un magnet pentru "lumea bună" a capitalei, făcându-l incomod în ochii stăpânirii, care ia drept pretext divorțul său de prima soție, în 1959, și-l mazilește întâi la parohia din Tulcea, apoi la Văliug în Banat; important era să fie trimis cât mai departe de București. Mitropolitul Banatului, Nicolae Corneanu, i-a permis să preia în 1962 parohia din Jimbolia și acolo a rămas până la moartea Sabinei, a doua lui soție, în 1982. Sabina Thomas-Popovici s-a născut în 1924 la Ploiești. Tatăl ei era avocat, iar mama, Jeanne Thomas, venită din Franța, era o specialistă în mobilier de artă cu căutare în protipendada bucureșteană. Sabina a fost colegă la Liceul "Notre Dame de Sion" cu Monica Lovinescu. Contemporanii au ținut-o multă vreme minte. Cu ocazia unei vizite de-ale ei la Paris în 1979, Georges Rosetti îi dedică un articol în ziarul La Croix: "Sabine ou la gaité?", în care rememorează cum o cunoscuse în 1944 la București - "o pasăre exotică, diafană și jucăușă", "un drăcușor inconștient de ceea ce se petrecea în lume", ce umplea de farmec saloanele bucureștene. Mama ei a plecat din țară imediat după terminarea războiului, în 1945, dar ea a mai rămas, neputând să se desprindă de zarva de pe Dâmbovița. A urmat, probabil, cursuri de actorie fiindcă, zece ani mai târziu, a jucat în ecranizarea după Bijuterii de familie, nuvela lui Petru Dumitriu, un film în regia lui Marius Teodorescu, cu un scenariu de Malvina Urșianu. N-am întrebat-o niciodată ce a făcut între 1945-1955. În orice caz, cu puțin înainte de 1959 se îndrăgostește de Mihail Avramescu, cu care se căsătorește un an mai târziu și renunță definitiv să plece în Franța, unde o chema insistent mama ei, care făcuse între timp o mare carieră în industria cosmetică pariziană. Decizia aceasta i-a umplut bineînțeles de stupoare pe toți cei care o cunoșteau de ambele părți ale Cortinei de Fier.

Pe mine m-a dus la ei un băiat din Jimbolia, încă în anul I de facultate, Valer Coste, eram colegi de grupă. El mi-a spus, după ce m-a auzit citind niște proze la cenaclul de la Casa Studenților, că trebuie neapărat să-i cunosc. Valer scria poezii și îi dăduse câteva Părintelui Avramescu să le vadă, după care au stat de vorbă. De aceea insista să merg și eu acolo. Și m-am dus. Păreau un cuplu ireal, aterizat ca o cometă cu coadă dublă din cosmos la Jimbolia (Simbolia, cum îi zicea părintele): el, poet avangardist și licențiat în filosofie, cu o teză despre coincidentia oppositorum la Nicolaus Cusanus, și în teologie, cu o teză despre Kabballah; ea, o franțuzoaică cu o mamă ce fusese secretara particulară a Helenei Rubinstein, alesese între o viață mondenă în Franța și una modestă, plină de privațiuni, într-un colț de pustă uitat de lume, pe aceasta din urmă, îl alesese pe el. M-au lăsat cu gura căscată. Fiecare vizită la ei era pentru mine ca o călătorie în Bucureștiul interbelic și la Paris, deopotrivă. Între noi a fost dragoste la prima vedere, din fericire reciprocă.
 

Părintele și Sabina au jucat un mare rol în definirea contururilor formației mele, la vârsta când lucrul acesta este cel mai important: sfârșitul adolescenței și intrarea în viață. Din momentul acela și până am plecat din țară, adică pentru exact un deceniu, mi-au fost o familie electivă. Posibil că vedeau și ei în mine copilul pe care nu l-au avut niciodată împreună. În ce mă privește, eu le am și acum pozele pe birou, în aceeași ramă cu cele ale mamei și tatei. În felul ăsta, întrebarea despre raportul de încredere dintre noi și felul în care stăteam de vorbă nu cred că mai necesită un răspuns. Ei au fost, ca să dau doar un exemplu, singurii, în afară de Pați și mama, cărora le-am spus în primăvara lui '81, când am primit pașaportul, că nu mă mai întorc.

C.N.D.: Cum erau aceste întâlniri?
A.U.: Ca să rezum aici lucrurile, aș spune în felul ăsta: așa cum o parte a celor din generația 1930, aruncată în tinerețe în marasmele istoriei, credea că viitorul este un proiect spiritual, așa ni se părea și nouă în anii '60/'70, prinși în înghețul Războiului Rece, că viitorul ar fi un proiect cultural. Prin urmare părintele și-a dat seama imediat ce i-am trecut pragul că nu sunt un nou potențial cititor al scrierilor lui René Guénon, iar eu mă uitam la el în primul rând ca la un mare intelectual, nu ca la un preot. Era oricum un paroh complet atipic, foarte discret cu insignele învestiturii lui, ascunzându-și, de fapt, spiritualitatea. Discuțiile noastre erau ghidate de curiozitățile mele culturale, iar ele vizau mai cu seamă originile lui avangardiste. Au urmat din partea lui "lecții de dezvoltare personală", cum s-ar spune azi. Când am lucrat la Cantafabule și interesul nostru pentru simbologie devenise acut, l-am dus și pe Șerban la ei, iar discuțiile au luat o altă turnură. Peretele dintre ermetismul literar și cel tradițional e oricum subțire. Noi reușisem să facem rost nu mai știu cum de Dicționarul de simboluri de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, apărut în ediție de buzunar în patru volume la Éditions Seghers, dar adevărata instanță pentru noi în domeniul ăsta a rămas părintele. Ne duceam la Jimbolia și era o încântare să-l ascultăm cum întoarce câte un simbol pe toate fețele. Primii, de altfel, cărora le-am citit Textele pentru Phoenix așa cum au apărut în carte au fost părintele și Sabina. Probabil aceasta este perioada pe care turnătorul nostru la Securitate a numit-o cenaclu. Dar de-abia după aceea a început șirul de vizite literare în casa Avramescu de la Jimbolia. Întâi s-a dus Cornel Ungureanu, care era interesat de recuperarea unui scriitor avangardist din București rătăcit în pusta bănățeană pentru istoria literaturii, iar mai târziu l-a vizitat de vreo două ori și Nina Cassian, care auzise de la Șerban și de la mine că Marcel Avramescu ajunsese la Jimbolia. Ea îl cunoștea din timpul războiului, când amândoi au trebuit să facă muncă obligatorie la secția de cosmo-biologie (!) a Institutului de Statistică din București.


C.N.D.: Căsătoria cu Pați v-a apropiat de familia Tănase. Pați era prietenă foarte bună cu Doina Tănase.
A.U.: Din facultate.

C.N.D.: Era soția lui Virgil Tănase. Ați făcut "greșeala" de a le boteza copilul. Acela a fost momentul în care a apărut dosarul de urmărire personal în ceea ce vă privește. Tehnică operativă instalată cam peste tot, și acasă la mama și în casa în care locuiați cu Pați.
A.U.: Ce înseamnă asta, tehnică operativă?

C.N.D.: Înseamnă că aveați microfoane puse în telefon și / sau prin casă. Vă erau înregistrate convorbirile pe niște casete. Uneori, casetele se terminau și nu se afla finalul discuției. Aș vrea să povestim puțin despre Virgil Tănase și plecarea lui la Paris, el dorindu-și, cel puțin asta spun cei de la Securitate, să repete ca regizor experiența lui Lucian Pintilie, care putea să monteze afară. Virgil Tănase dorindu-și să nu renunțe nici la scris. Povestiți-ne puțin ce a însemnat apropierea de familia Tănase, de intelectualul Virgil Tănase și urmările pe care le-a avut. Dumnealui e cel care v-a făcut primele invitații la diverse conferințe în Europa. Să vorbim puțin despre întâlnirea cu Virgil Tănase și insistențele lui de a părăsi România, în care nu mai putea să creeze și nu mai putea să scrie.
A.U.: Cum să vă spun? Eu am luat episodul ăsta ca pe o chestiune de familie. Pați îmi povestise de Doina, cea mai bună prietenă a ei din facultate, cum sunt fetele cu instituția numită "cea mai bună prietenă".

C.N.D.: De ce doar fetele? Și dumneavoastră vorbiți despre Șerban Foarță ca fiind cel mai bun prieten!
A.U.: Așa e, aveți dreptate! Pați mi-a vorbit apoi și de Virgil, fuseseră în aceeași perioadă studenți la Filologie, iar el a început să-i facă încă din anul întâi curte Doinei. Scria de pe atunci, a și fost exmatriculat cu mare gălăgie din facultate fiindcă îl pomenise pe Cioran la o conferință a tinerilor scriitori. A fost reprimit însă, după ce s-a prefăcut că-și pune cenușă în cap, ducându-i de fapt de nas pe securiști, și și-a luat diploma cu o teză despre Roland Barthes. Apoi, în 1970, a trecut examenul de admitere la I.A.T.C., așa că era student la Regie de teatru când am început să fiu eu împreună cu Pați și l-am cunoscut.

C.N.D.: Mai fac o paranteză în aceeași zonă ca precedenta. Securistul care îl urmărea pe Tănase nu era atât de școlit cum erau cei care vă urmăreau pe dumneavoastră, pentru că Roland Barthes este trecut Roland Bartus.
A.U.: Virgil și Doina au fost bineînțeles la căsătoria noastră civilă, care a avut loc aici la București, la sfârșit de decembrie 1975. Virgil terminase între timp Regia și primise un post la teatrul din Reșița, dar devenise și disident "cu acte în regulă", cum s-ar zice. Ne-a fost și nouă clar că din momentul acela o să fim altfel urmăriți decât fusesem până atunci. Doina era gravidă în luna a șaptea, peste două luni l-a născut pe Toma și în martie i-am fost nași de botez. Apoi, peste doar câteva luni, în ianuarie 1977, lui Virgil i s-a dat un pașaport fără să-l ceară și i s-a pus în vedere să-și ia familia și să plece din țară. S-au dus la Paris.

C.N.D.: Virgil Tănase este primul din cercul dumneavoastră de cunoscuți care pleacă și încearcă în repetate rânduri să vă ajute să plecați.
A.U.: Foarte adevărat și îi sunt recunoscător pentru asta! El a plecat cu tam-tam. Paul Goma, Virgil Tănase, Dumitru Țepeneag au fost "împinși" să plece, noi alți câțiva, un fel de "disidenți fără diplomă", am fost "lăsați" să plecăm ca să nu ne mai întoarcem. Nu știu dacă nuanța asta din gândirea securistică mai este comprehensibilă azi.

C.N.D.: Nu trebuie uitat nici sprijinul venit din partea Monicăi Lovinescu și al lui Virgil Ierunca.
A.U.: Da, erau foarte atenți să încurajeze orice insulă de nonconformism politic sau doar estetic. În perioada respectivă, Occidentul își punea mari speranțe în destabilizarea blocului sovietic prin disidența intelectuală. Ceea ce, după cum știți, a și funcționat până la urmă.

C.N.D.: Virgil Tănase a reușit să trimită în țară ajutoare. Ceea ce merită semnalat e că ajutoarele acestea nu erau de ordin material, erau cărți pe care le trimitea în România ca să puteți avea acces la literatura și la teoria literară care se scria în vestul Europei.
A.U.: O, da, cărțile erau foarte importante pe-atunci.

C.N.D.: După ce-a ajuns Virgil Tănase la Paris, i-ați trimis texte de-ale dumneavoastră. La Europa liberă se citeau aceste proze, iar de aici și problemele din țară.
A.U.: De la Isabela..., adică din 1972 încolo, Monica Lovinescu și Virgil Ierunca au comentat elogios toate prozele mele care au apărut în revistele literare din țară. Ultima a fost Amiazăzi provințial, publicată în Orizont la Timișoara, în 1979. Asta mi-a adus cu siguranță promovarea de care am beneficiat pe listele Securității. Am ajuns pe cea cu scriitorii care trebuiau scoși discret din țară, cum am pomenit mai înainte.
Și, da, Virgil mi-a cerut să-i trimit o povestire. El primise în grijă coordonarea unei colecții, Lettre roumaines, la editura Flammarion, iar cartea cu care voia s-o inaugureze - și a și făcut-o - era o antologie de proză fantastică. I-am trimis una dintre povestirile din Celodiu pe care reușisem s-o public în revista Vatra de la Târgu-Mureș: Despre cum a fugit de-acasă fata șefului de gară și ce a găsit ea într-un război. Volumul a apărut în 1983 cu titlul Les morts incertaines și cuprindea povestiri de Mircea Eliade, E. M. Arcade, Ștefan Bănulescu, Dumitru Popescu, Vasile Voiculescu și cu mine ca reprezentant al tinerei generații.

5. Înaintea plecării din țară

C.N.D.: Vreau să mai vorbim puțin despre sfârșitul anilor 1970 din viața dvs. Un alt loc de muncă pe care l-ați avut a fost Biblioteca Mitropoliei Banatului, la secția de Carte veche, unde, iarăși, erați admonestat frecvent pentru că, de fapt, nu vă ocupați deloc de problemele de patrimoniu. Un alt reproș mare care vi se aducea era că stăteați foarte mult de vorbă cu celălalt bibliotecar, Victor Cârcu, și că lucrați pentru un spectacol de teatru de păpuși, Ultima licornă. Ați plecat de acolo pentru că ați vrut ca șase luni de zile să nu faceți nimic, ci să vă ocupați doar de scris pentru acest spectacol de teatru și voiați să rescrieți și să extindeți Isabela, prietena fluturilor cu gândul să încercați s-o publicați ca nuvelă de sine stătătoare la editura Litera. În același timp, continuați să veniți destul de des la Victor Cârcu, lucru care deranja, pentru că nu mai erați angajat acolo. Cum a fost perioada aceasta de la Biblioteca Mitropoliei Banatului și preocupările pe care le-ați avut atunci? Ele vin după o invitație, pe care ați primit-o cu ajutorul lui Virgil Tănase, de a pleca la un colocviu la Viena. Invitație care a fost refuzată pentru că erați pomenit mereu la Europa Liberă și se bănuia pe ce filieră v-a fost trimisă. Cum au fost pentru dvs. acești ultimi ani, înainte de plecarea din țară?
A.U.: Prin trecerea forțată la fără frecvență, studenția mea s-a prelungit. Acolo se făceau cinci în loc de patru ani, așa încât mi-am dat diploma de-abia în sesiunea de vară 1978. Deodată devenisem supracalificat pentru postul meu de muncitor necalificat la Muzeul Banatului. Stați puțin că mă umflă râsul. (Râsete.) Așa, da, mă rog... Aflasem de la Victor, care se angajase nu știu cum bibliotecar la Mitropolie, că au și ei o secție de Carte veche. Atunci l-a sunat Pați pe fratele ei după tată, Răzvan Theodorescu, rugându-l să ne ajute, iar el a vorbit cu Mitropolitul, care a dat dispoziție să fiu angajat cu titlul de Muzeograf Carte veche la biblioteca lor. A fost ultima dată când au existat relații normale cu această parte a familiei. După ce am fost menționat din nou la Europa Liberă, Răzvan a făcut o criză, reproșându-i soră-sii că îi stricăm dosarul și a început să ne încondeieze în stânga și-n dreapta, iar Pați a rupt legăturile cu el. La Mitropolie n-am făcut nimic, pentru că nu era nimic de făcut. Cartea veche umplea rafturile unei încăperi și atâta tot. Volumele nu trebuiau catalogate, fiindcă fuseseră deja și nu trebuiau nici restaurate, fiindcă unele nu aveau nevoie, iar pentru celelalte nu exista laborator. Nu veneau nici cercetători care să lucreze pe ele, așa încât nu aveai altceva de făcut decât să le păzești. Când cei din secretariatul Mitropoliei au început să mă șicaneze, nu cred că au făcut-o din proprie inițiativă, ci la ordinul ofițerilor lor superiori din departamentul de resort al Securității. La un moment dat, făcusem o gripă mai serioasă și primisem de la doctor un concediu medical de o săptămână. Au apărut la mine acasă, la ora opt dimineața, secretarul de la Mitropolie și ajutorul lui, ca să controleze dacă sunt cu adevărat bolnav. Când au plecat i-am spus lui Pați: "Ai observat? Li se vedeau epoleții sub sutană". În orice caz, asta mi-a pus capac și mi-am dat demisia. La Teatrul de păpuși ajunsese nu mai știu cum director Ilie Gyurcsik, un eminent slavist, profesor de literatură rusă la universitate, care mă știa bine de la cenaclu și venea uneori în vizită cu soția lui și la Șerban. El m-a întrebat dacă nu vreau să fac ceva pentru teatrul de păpuși. Mi-a venit ideea să dramatizez Ultima licornă, un mic roman de Peter Beagle, un bestseller literar în epocă, ce tocmai fusese tradus pe românește. A acceptat propunerea și mi-a dat o comandă să fac adaptarea. Piesa a fost pusă în scenă de Victor Cârcu, ceea ce a reprezentat și pentru el debutul la un teatru profesionist.

Înainte să te pună pe lista celor de care voiau să scape, o metodă pe care de altfel au practicat-o doar pentru puțin timp în jurul anului 1980, Securitatea încerca să te izoleze și să-ți macine nervii, punându-ți piedici în orice încercai să întreprinzi, până-ți pierdeai busola socială. M-au adus la un pas de asta. Aveam de gând să merg acasă la Teremia și să rescriu Isabela, pe care cred că tot nu m-ar fi lăsat s-o public. Bine că n-am făcut-o, fiindcă probabil aș fi stricat-o.

C.N.D.: Ați avut acea invitație la Viena în '79 și nu ați primit pașaport. Se instalase teama că nu veți reuși să plecați din țară?
A.U.: Da, a fost extrem de neplăcut. După ce nu au luat în considerare invitația la congresul de literatură de la Viena, mijlocită de Virgil, am vrut să văd cât sunt de "ținut în laț". Am încercat să obțin un permis pentru micul trafic de frontieră, cu care cei ce locuiau pe o fâșie de până la 20 de kilometri de graniță puteau să pătrundă pe aceeași distanță în țara vecină. Fiindcă mama și bunica locuiau la Teremia, o comună lipită de granița cu Iugoslavia, îndeplineam condiția respectivă. N-am primit permisul. Din 1977 au aplicat sistemul ăsta și pentru timișoreni, s-au eliberat permise de mic trafic de frontieră pentru Budapesta. Făcuseră o excepție de la regula celor 20 de kilometri. Mi s-a refuzat și asta, nu m-au lăsat să merg nici la Budapesta.

Ceea ce uitau securiștii era că pentru noi, copiii de la graniță, mai exista și altă soluție. Cunoscând bine locurile, am fi putut trece ilegal dincolo. Țin minte că o dată, într-un moment de rebeliune infantilă, l-am invitat pe colegul meu de facultate Valer Coste, căruia noi îi spuneam Brudi, la mine la Teremia, unde era ceva mai simplu decât la Jimbolia să te plimbi pe câmp până aproape de fâșie. Într-o vineri, după ce-am ieșit de la universitate, am plecat la gară, am luat trenul spre Teremia și le-am spus mamei și bunicii că am venit la ele să învățăm pentru sesiune peste weekend. Ne hotărâserăm să fugim în noaptea de sâmbătă spre duminică. Eram însă cu capul în nori și complet nepregătiți. Ne-am culcat la opt cu gândul să ne trezim la două, să ne furișăm din casă și s-o luăm spre frontieră. Înainte să ne băgăm în pat ne-am dumirit însă că nu aveam pregătită nici măcar o hartă a Iugoslaviei, cu care să ne orientăm în drumul spre Belgrad. Trebuia să ajungi până la consulatul german de acolo ca să nu fii trimis înapoi în România. Atunci eu m-am dus în bibliotecă, am luat globul pământesc pe care-l țineam pe birou și i-am arătat lui Brudi că de la granița României până la Belgrad e mai puțin de un centimetru. (Râde.) În pat am căzut însă pe gânduri și cred că am adormit amândoi de frică, întrucât am fost treziți a doua zi dimineața pe la zece de bunica mea, ca să ne spună că ne așteaptă cu micul-dejun. (Râde din nou.) În orice caz, trecând peste puseul ăsta copilăresc, dacă am fi fost nevoiți într-adevăr s-o facem, am fi luat lucrurile în serios și am fi trecut peste frontieră. Are dreptate Herta Müller când spune că în zona noastră "fuga devenise o obsesie".

C.N.D.: Între timp apăruse și fiul dvs, Matei.
A.U.: Încă nu, ceea ce tocmai v-am povestit se întâmpla cu un an și jumătate înainte să se nască Matei, adică pe la jumătatea lui 1979, când am publicat Amiazăzi provințial, o proză ce avea să fie un punct de răscruce în biografia mea artistică. Textul acela rezuma într-un registru stilistic nou toate motivele scrisului meu de până atunci. După ce l-am terminat, am știut că-mi stau în față două posibilități: aș fi putut să mă așez și să scriu încă zece povestiri în sintaxa aceea și să-mi aduc astfel proza la un alt nivel de elaborare literară sau să pun punct pentru o perioadă nedeterminată căutărilor în ficțiune. Apoi, la începutul lui decembrie 1980, când așteptam din zi în zi să se nască Matei, pe 8, mai precis, a fost împușcat la New York John Lennon. Moartea lui ne-a lovit ca un trăsnet. Am umblat atunci fără țel pe străzile Timișoarei vreo două zile la rând, cu capul în piept și părul plin de chiciură - bătea un vânt tăios de-ți înghețau măselele, pe care nu-l simțeam -, speriat de golul ce ni se deschisese înaintea ochilor, iar în următoarea zi, pe seară, întorcându-mă înghețat spre casă pe malul Begăi, am înțeles deodată că tinerețea noastră s-a sfârșit și că trebuie să plec din România. Condiționarea generațională și regională câștigase lupta cu chingile literare care încercau să mă țină pe loc. Acasă i-am spus lui Pați la ce concluzie am ajuns, iar ea, în așteptarea iminentă a copilului, cu gândul la el, a încuviințat. Peste o săptămână s-a născut Matei, ceea ce a pecetluit hotărârea noastră. Acum, decizia odată luată trebuia pusă și în practică.

6. Plecarea

C.N.D.: O altă persoană care pleacă din grupul de cunoscuți e Dorin Tudoran, care primește în noiembrie '80 bursă de la o fundație germană. În decembrie deja vorbeați la telefonul ascultat despre invitația la Heidelberg pe care urma să o primiți. Atunci a fost momentul în care a venit cea de-a doua bursă, cu ajutorul lui Virgil Tănase, și ați început să vă pregătiți plecarea. Cum a fost acea perioadă? V-ați gândit că veți părăsi limba română, limba în care puteți să vă exprimați și să scrieți, pentru a oferi o altă viață lui Matei, dar în același timp nu veți fi lângă el în primii lui ani. Cât de sigură era reîntregirea familiei?
A.U.: Dorin Tudoran a avut atunci nu mai știu ce tip de bursă în Germania, dar s-a întors. A plecat definitiv din România de-abia în 1985, după ce a intrat în greva foamei și a trimis o scrisoare de protest lui Ceaușescu, cerându-și dreptul la emigrare. În orice caz, în 1980 a trecut pe la Universitatea din Heidelberg unde, la catedra profesorului Klaus Heitmann de la Facultatea de Limbi Romanice, era lector de română criticul literar Sami Damian. Acolo erau invitați cu regularitate scriitori din România pentru întâlniri cu studenții. Înainte de acea plecare, Dorin Tudoran a venit la Timișoara și l-am rugat să mă ajute. El, împreună cu Eva Speidel, o tânără timișoreancă - ajunsă prin căsătorie în Germania - care lucra la biblioteca facultății, i-a propus lui Sami Damian să mă invite, tot așa, ca reprezentant al tinerei generații, eticheta mea din epocă. Virgil îmi făcuse rost de încă o bursă de la Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne (FEIE) din Paris, o inițiativă a doamnei Anette Laborey, finanțată de Fundația Ford, dar care era prea apropiată de postul de radio Europa Liberă ca să poată trimite invitații cu șanse oricât de mici de succes la birourile de pașapoarte de la secțiile de miliție din România. Dorin Tudoran și cei de la Heidelberg știau toate lucrurile astea. Altminteri, cum să vă spun, de prin toamna lui 1980, România începuse să-și capete paloarea care s-a accentuat în tot deceniul ce a urmat. Nuanța asta de "livid ceaușist" ar trebui înregistrată ca atare și introdusă în lista oficială de culori, ca să nu fie uitată. În general, paleta cromatică a epocii Ceaușescu a fost un degrade de la "albastrul de Săpânța" la "lividul ceaușist". Încă din decembrie 1980 trebuia să te instalezi de la cinci dimineața la coada pentru lapte de la colț, dacă voiai să aduci ceva acasă. În zilele acelea, când așteptam nedormit în întuneric și ger să se deschidă magazinul, dorința de a-l scoate pe Matei din mizeria asta a devenit de neclintit. Ea m-a ajutat să trec prin durerea despărțirii de limba în care scriam, ceea ce a fost un proces extrem de chinuitor. Știam că dacă rămân în Germania, voi primi pe loc cetățenia. Aveam o bunică austriacă, vorbeam limba și eram catolic. Îndeplineam criteriile necesare pentru recunoașterea ca etnic german conform legislației în vigoare în R.F.G. Și mai știam că, dacă primeam cetățenia germană, întregirea familiei era garantată de acordurile dintre statele român și german. Înțelegerile acestea fuseseră ținute secrete aproape zece ani, dar între timp auzise de ele toată lumea din zona noastră. Cunoșteam și că termenul-limită pentru intervalul în care statul român se angajase să rezolve cazurile de reîntregire a familiei era de doi ani, ca și faptul că autoritățile române foloseau întreaga fereastră de timp ce le stătea la dispoziție. La noi, de exemplu, au fost 20 de luni. Eu am rămas în Germania în aprilie 1981, iar Pați și Matei au venit la mine în decembrie 1982.

C.N.D.: În acea perioadă familiile germane plăteau.
A.U.: Întâi plătea statul german, 15.000 mărci pentru o persoană licențiată cu copil, atât a plătit pentru Pați și Matei, apoi cei care aveau bani plăteau și ei pe sub mână ca să-și grăbească plecarea. Faptul că rămânerea ilegală în R.F.G. ducea la o despărțire de familie care putea să dureze până la doi ani ne speria, dar nu într-atât încât să renunțăm la a o face. Trecuserăm prin multe. Era o perioadă care te învăța cum să suporți lucrurile dure.

C.N.D.: Există în dosarul de la C.N.S.A.S invitația care-i tradusă în luna martie pentru cei de la Inspectoratul Județean Timiș de Securitate. Erați invitat la Seminarul de Romanistică al Universității din Heidelberg, iar după aceea, în iunie, adică după trei luni, aveați deja cetățenia germană și pe Matei l-ați pus sub protecția Crucii Roșii Internaționale - de aici a început procesul de reîntregire a familiei. Timp în care ați vorbit la telefon în țară permanent. Una dintre expresiile pe care le-am reținut din transcripturile securității este dintr-un dialog cu Pați: "în Occident, desigur, nu umblă numai câini cu covrigi în coadă, dar contează să ai unul sau doi. Și eu am". Care erau acești câini cu covrigi în coadă pe care-i aveați în Germania?
A.U.: Eu nu știu ce am vrut să spun cu asta. Poate mă refeream la Cahiers de l'Herne, revista din Paris, unde mi se oferise să îngrijesc un număr Novalis sau la apariția anunțată a volumului Les morts incertaines. Mă rog, năluci de astea, din capul unui tânăr scriitor. Dar mai degrabă încercam probabil să-mi fac singur curaj că o să mă descurc în lumea nouă în care intrasem și să-i îmbărbătez și pe cei de-acasă.

C.N.D.: Cred că vă refereați și la oamenii pe care într-adevăr puteați conta.
A.U.: Asta cu siguranță...

C.N.D.: Cum a fost întâlnirea cu Vestul, cu Germania? Veneați dintr-o Românie în care vă trezeați, cum spuneați mai devreme, la cinci, ca să luați doi litri de lapte pentru un nou-născut.
A.U.: A fost un șoc. Aveai un șoc deja când ajungeai în gara din Viena, după ce ieșiseși ca dintr-un tunel întunecat, cu câte un bec chior din doi în doi kilometri, prin care se târa trenul; plecai seara târziu din Timișoara, țăcănind obosit și scârțâind îndelung la fiecare curbă, până la ieșirea din România. Pe la patru dimineața se ajungea la graniță. Soldați ursuzi, buimaci de somn, cu ochii roșii, adânciți în orbite, treceau pe culoar dintr-un capăt în celălalt al vagonului cu câini-lupi în lesă, care te scrutau însă cu ochi vii. Îți îngheța sângele în vine de frică să nu fii dat jos din tren în urma cine știe cărui ordin ori capriciu și să fii trimis înapoi. La asta se pricepea foarte bine regimul, știa cum să-ți întrețină spaima până în ultima clipă. Cel târziu acolo înțelegeai că ai ieșit dintr-un lagăr. Când trenul se punea apoi din nou în mișcare - cu ușile lăsate larg deschise la closetele pe care le controlaseră grănicerii, bălăngănindu-se cu zgomot, fiindcă nimeni nu avea curajul să se ducă să le închidă -, înaintai prin Ungaria fără să poți vedea nimic și adormeai sleit. Iar când coborai dimineață, ca să schimbi trenul, la Viena nu-ți venea să crezi că există locuri în care gările au miros de cafea și cornuri proaspete și diminețile sunt înecate într-o jerbă de culori. Am intrat apoi venind din Austria, în Germania și am trecut prin Bavaria, o regiune spectaculoasă, cu Alpii la vedere, nu m-am mai dezlipit de la geam. Am trecut pe lângă niște sate cu case gri, înșirându-și monoton arhitectura anostă, a fost primul semnal că Germania nu va arăta probabil așa cum mi-o imaginasem eu din cărțile copilăriei. Mă așteptam să văd clădiri vechi, din piatră maronie, ca făcute din turtă dulce, pe care le-am găsit însă de cum am ajuns la Heidelberg. Acolo totul arăta ca-ntr-o poveste de frații Grimm sau ca în celebrul poem dedicat de Hölderlin orașului. Și apoi, sigur, a fost un șoc când am intrat prima oară într-un supermarket la Heidelberg. Am izbucnit în plâns. Nu te puteai stăpâni. În halul ăla ajunseserăm.

C.N.D.: Aveați o discuție cu soacra într-o seară la telefon, după ce fuseseți la Paris la o lansare de carte a lui Virgil Tănase. V-a pus să descrieți Parisul și nu ați putut. Ați spus că nu e posibil să fie descris în cuvinte, un scriitor care nu putea să descrie în cuvinte un oraș pentru cineva din România comunistă...
A.U.: Cred că veneam de la lansarea antologiei Les morts incertaines. Asta îi spuneam Ilenei?! Tinerii scriitori suferă de boala memorabilității. Ei au impresia că la întrebări de felul acesta trebuie să răspundă cu fraze gata de tipar, ce vor fi ținute minte, sau măcar cu citate pe măsură. Ceva de felul: "Dumnezeu, când se plictisește în ceruri, deschide fereastra și privește forfota de pe bulevardele Parisului" - Heinrich Heine. "Ca artist, nu ești în Europa niciunde acasă. În afară de Paris" - Friedrich Nietzsche. "Poporul Parisului a eliberat lumea și nu a luat nici măcar un bacșiș pentru asta" - Heinrich Heine. Sau cel puțin cu: "Paris înseamnă să flanezi" - Victor Hugo. Mie nu mi-a trecut nimic similar prin cap atunci, nici măcar unul din citatele astea - nu le știam pe-atunci încă pe toate cele înșirate aici - nu mi-am adus aminte, așa că m-am crispat și n-am spus nimic. Cred că ăsta a fost motivul tăcerii mele. Mai era și jena față de cei care nu puteau vedea luminile Parisului.

C.N.D.: Cum să le descrii cuiva care stătea pe întuneric?
A.U.: Tocmai. Ce să-i spui?

7. Cinefilia

C.N.D.: Să ne îndreptăm către scopul întâlnirii noastre de astăzi și să discutăm despre film. Vedeați film când erați în Timișoara? Ce filme erau la cinematograf în vremea adolescenței și studenției?
A.U.: Am mers des la cinematograf încă din copilărie. Eu m-am născut în Timișoara, dar de când am împlinit un an părinții mei s-au mutat de mai multe ori prin Banat, fiind detașați ba colo, ba dincolo, până am ajuns în clasa a patra... Maică-mea era inginer agronom, taică-meu jurisconsult la Secția financiară. Ai mei nu erau membri de partid și nici n-au vrut să fie, ca atare au avut posturi mai mărunte, mai ales tata. La mama a fost puțin altfel. În 1962, la încheierea colectivizării, Gheorghiu-Dej a emis un decret prin care toți inginerii agronomi au fost trimiși în producție. Așa a ajuns mama - și noi cu ea - la Gospodărie Agricolă Colectivă din Teremia-Mare, o comună șvăbească de câmpie, la 80 km pe drumul asfaltat de Timișoara, unde majoritatea țăranilor abia dacă puteau îngăima câteva cuvinte pe românește, unii nici măcar atât. Maică-mea, fiind pe jumătate austriacă, era bilingvă, de fapt trilingvă, fiindcă știa la fel de bine și ungurește. Motivul pentru care a fost trimisă la Teremia a fost de fapt ăsta: vorbea nemțește. Acolo am rămas până am intrat la liceu, iar ele până la sfârșit. Și acolo am început să merg regulat la cinema. Teremia avea un frumos, cel puțin așa îmi părea mie atunci, cinematograf sătesc. Mă duceam la film cu bunica mea, care era profesoară de muzică și o cinefilă cu rădăcini încă în filmul mut, mare admiratoare a Gretei Garbo și a lui Rudolph Valentino, de care îmi tot povestise. Se schimbase mult moda, astfel încât de câte ori vedeam părul lins cu briantină al lui Valentino, ca băiat tânăr în anii 1960, nu puteam înțelege cum de le-a plăcut femeilor cândva așa ceva. Pasiunea mea pentru film a prins așadar contur paralel cu cea pentru literatură. Cea pentru literatură a venit, desigur, prima și a fost mai puternică, dar, cum să spun, literatura e de când lumea, pe când cinemaul avea doar vârsta bunicii, ca să nu mai vorbim de diferența de amploare dintre ele, deci nu e nimic special în preferințele mele. După aceea, de când m-am reîntors la Timișoara, din clasa a noua, și până am plecat în Germania, am început să-mi petrec din ce în ce mai multe ore la cinema, devenisem cinefil. Cu Costi Gurău - colegul meu de bancă, pe care l-am pomenit deja - și cu Marlene Heckmann, o tânără prozatoare foarte talentată, bună prietenă a noastră, elevă la Liceul Victor Babeș, ne plăcea să mergem la reprezentația de la 11 dimineața la film, chiulind de la școală. După cum vedeți, n-am căpătat obiceiul ăsta în facultate. Timișoara avea multe cinematografe pe vremea aceea. În centru: Modern (devenit la un moment dat Capitol), Parc, Clubul C.F.R. și Studio. În Iosefin: Arta și Melodia. În piața Lahovary: Victoria. Mai erau și altele, dar la astea mergeam noi.

La Modern și la Parc rulau marile succese de public, coproducții franco-italiene, precum Aventurierii de Robert Enrico, cu Lino Ventura, Alain Delon, Serge Reggiani și, mai ales, Joanna Shimkus o actriță de care s-au îndrăgostit pe loc toți băieții din oraș; Clanul Sicilienilor al lui Henri Verneuil, cu Jean Gabin, Alain Delon, Lino Ventura, Trilogia Dolarilor al lui Sergio Leone, cu Clint Eastwood, sau filme americane ca Butch Cassidy și Sundance Kid al lui George Roy Hill, cu Paul Newman și Robert Redford, Love Story, ecranizarea bestsellerului lui Erich Segal de Arthur Hiller, cu Ali MacGraw și Ryan O'Neal, ori Rocky de și cu Sylvester Stallone. Tot acolo s-a proiectat și Întâlnire de gradul trei de Steven Spielberg, cu Richard Dreyfuss și François Truffaut. Filme cu ambiții artistice de genul acestuia din urmă sau, altfel spus, cele de artă în general, rulau însă cu precădere la celelalte cinematografe înșirate mai sus. Acolo ne duceam cel mai des, inclusiv în diminețile în care alegeam să mergem la cinema, în loc de școală. Așa am văzut primele filme de Robert Bresson, Jerzy Kawalerovicz, Wajda, Rossellini, Visconti, Fellini, Pasolini, Antonioni, Jancso Miklos, Paradjanov, Tarkowski, Polanski, Forman și Noul Val Ceh, Hiroshi Teshigahara și Noul Val Japonez. Duel pe autostradă, debutul lui Steven Spielberg, produs ca film de televiziune, a rulat la noi la cinematograf. El anunța ceea ce avea să se numească New Hollywood, ale cărui cele dintâi titluri pe care le-am văzut - acestea însă la televiziunea iugoslavă - au fost Bonnie și Clyde de Arthur Penn, cu Warren Beatty și Faye Dunaway, American Grafitti de George Lucas, cu Richard Dreyfuss, Paul Le Mat, Cindy Williams, Candy Clark și Harrison Ford, în primul său rol adevărat, sau New York, New York al lui Martin Scorsese, cu Liza Minelli și Robert de Niro.
După cum vedeți, îți puteai face cultura cinematografică de bază și la Timișoara pe vremea aceea doar cu filmele care rulau la cinematograf și cu accesul, de care profitam în zonă, la televiziunea iugoslavă, ceea ce compensa avantajele bucureștenilor: Cinemateca și proiecțiile de la ACIN, la care nu putea intra însă oricine pentru că era nevoie de o legitimație.

C.N.D.: V-ați gândit vreodată în anii aceia că ar putea să devină cinemaul un mod de a vă exprima artistic?
A.U.: Vă spun imediat, mai am doar ceva de adăugat la răspunsul precedent. O trăsătură caracteristică oricărui cinefil este entuziasmul pentru cinema pe care îl degajă. Eu am târât după mine la cinematografele Arta sau Studio, în efluvii de admirație pentru câte un film, pe toți prietenii și destule din cunoștințele mele din lumea literară timișoreană care erau dispuși să mă asculte. Îmi aduc acum aminte de tărăboiul pe care l-am făcut pentru ca Șerban, Livius Ciocârlie, Petrică Irimescu, Adriana Babeți, William Totok, Johann Lippet, poeți din Aktionsgruppe Banat și câți alții or mai fi fost să meargă să vadă Steaua fericirii captive de Ivan Motîl sau Dueliștii de Ridley Scott, cu Harvey Keitel și Keith Carradine. Motîl era un regizor sovietic necunoscut în România, la fel ca debutantul britanic Ridley Scott. Elementul feminist din istoria revoltei decembriștilor în Rusia, la urcarea pe tron în 1825 a țarului Nicolae I, tratat de Motîl, și faptul că filmul lui Scott era o adaptare a nuvelei Duelul de Joseph Conrad au fost argumente destul de convingătoare ca să-i pot duce la cinema. Categoria de cinefil nu era deloc bine reprezentată în România pe-atunci, iar scriitorii aveau o mefiență în plus față de cinematograf. Se duceau desigur să vadă filmele marilor regizori de filme de artă în vogă - vorbim doar de vârsta de aur a cinemaului de autor european -, dar era un impuls din interes, mai degrabă panestetic decât specific cinematografic. O excepție făcea în Timișoara pe vremea aceea Sorin Titel, un prozator remarcabil, pe nedrept neglijat azi, care era un cinefil adevărat. El vedea, așa cum se cuvine cuiva care merită această titulatură, toate filmele care rulau în oraș și avea legături cu nucleul dur al cinefililor din urbe, de obicei oameni timizi, modești, cu meserii îndepărtate de domeniul cultural: ingineri, contabili, funcționari în administrație, din când în când câte-un profesor ori o profesoară mai tineri, cu toții ființe singuratice. Cu Sorin Titel vorbeam mult despre cinema. El era redactorul de proză de la revista Orizont și mi-a publicat primele povestiri pe când eram încă în clasa a zecea. Dar care era întrebarea?

C.N.D.: Dacă v-ați gândit că veți ajunge să faceți film?
A.U.: Oh, asta nu e așa de ușor de spus, cum am crezut. Apropierea de film ca o formă abordabilă de expresie estetică proprie s-a produs pas cu pas și a fost pentru o bună bucată de timp un proces desfășurat mai mult în subconștient. Mama mi-a spus la un moment dat, într-o vacanță la Teremia: "Eu am impresia că tu o să ajungi cândva la film". N-am înțeles atunci deloc ce voia ea să spună.

C.N.D.: Dar pornind de la ce? Nu era o afirmație făcută în vânt, cu certitudine.
A.U.: Mi-a spus asta într-o seară în care ne uitaserăm împreună la telecinematecă, rulase Alexandru Nevski al lui Eisenstein, și am vorbit după aceea cu ea despre film. Cred că a simțit dincolo de pasiune și tipul de înțelegere a cinemaului. Eu nu m-am gândit la mai mult pe vremea aceea, dar ceva mai târziu m-am surprins închipuindu-mi că pot face și film. Nu mi-a trecut însă nici o clipă prin cap să dau admitere la facultatea de specialitate. Nu doar pentru că nu se putea intra încă la I.A.T.C. decât cu dosar sănătos, ceea ce mă scotea din capul locului din calcule, ci mai ales, sincer să fiu, din pricina elitismului literar pe care-l afișam noi, tinerii scriitori. Nu era lumea noastră.


C.N.D.: Vi se părea mai superficial tot ce ține de zona asta a filmului?
A.U.: Nu știu dacă ăsta e cuvântul, dar, da, înțelesesem deja că cinemaul este, pe de o parte, produsul dorinței de divertisment și, pe de alta, a nevoilor de propagandă, așa încât reușește doar din când în când să fie artă în înțelesul major al termenului. Iar în regimurile totalitare arta întoarsă asupra ei însăși pare întotdeauna subversivă și chiar este. Aduceți-vă aminte ce scandal a fost când le-a scăpat cenzorilor printre degete Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Era ceva ce le-a ieșit de sub control și s-au enervat că nu și-au dat seama.

C.N.D.: L-ați văzut atunci?
A.U.: Da.

C.N.D.: Cum a fost?
A.U.: Extrem de impresionant.

C.N.D.: Se putea intui destinul filmului sau era pur și simplu șocul foarte mare că scăpase un astfel de film?
A.U.: A fost șocul virulenței esteticii realiste în cinema. Pintilie a îndreptat camera înspre figurile care ne compuneau realitatea și a devoalat brusc toate ficțiunile sistemului. Iar felul în care acesta a gâtuit distribuția filmului, sfârșind prin a-l retrage de pe piață, ne-a atras atenția asupra mâinii ce închidea încet, dar neînduplecat robinetul destinderii.

C.N.D.: Sărim peste timp și ne ducem în Germania. Nu v-a mai părut filmul ca fiind o opțiune superficială sau ați îmbrățișat povestea asta cu teoria de film în cadrul universității pentru că era mult mai ușor să ajungi prin ea să faci film și să vorbești într-un limbaj vizual decât să încerci să te exprimi în literatură într-o limbă care nu e cea maternă?
A.U.: E sigur că acesta a fost mobilul esențial, dar s-o luăm pe rând. Întâi, cinefilia mea diletantă s-a transformat într-una profesionistă. În 1984 a murit subit mama, înainte ca ea împreună cu bunica să poată ajunge la noi în Germania, iar eu nu am putut să merg la înmormântare în România pentru că, în urma rămânerii mele ilegale în Occident, fusesem condamnat în contumacie la Timișoara la 18 luni de închisoare. Statul român se prevala de faptul că oferise învățământul gratuit și nu putea beneficia de fructele investiției sale de la cetățenii care, plecați cu un pașaport de vizită peste hotare, nu se mai întorceau acasă. Deci nu mai era posibil să fac un drum în România fără ca sentința să intre în vigoare. Faptul că n-am putut merge la înmormântarea mamei m-a traumatizat puternic și am căzut în depresie. Timp de vreo șase luni n-am fost în stare de absolut nimic. Stăteam întins pe canapea și mă uitam în tavan. Pați era îngrijorată. Aveam o bursă de doctorat în perioada respectivă, ea mi-a întreținut inerția. Nu trebuia să aduc bani acasă, ceea ce din punct de vedere terapeutic nu a fost bine. Probabil că dacă aș fi fost obligat să mă agit, ca să aibă copilul ceva de mâncare, era altfel. La un moment dat n-am mai putut să-mi suport letargia și am început să merg la cinema. Știam că, dintre toate artele, cinemaul te spală cel mai ușor pe creier. La Heidelberg în perioada respectivă erau 5 sau 6 cinematografe de artă. Asta într-un oraș pe jumătate cât Timișoara, dar cu o foarte mare universitate, cea mai veche din Germania de altfel, cu o tradiție academică extraordinară. Mergeam obsesiv la cinema, am văzut că asta mă ajută și am intrat într-o spirală. După vreo lună, ajunsesem să văd câte trei filme pe zi, o luam de la 11 dimineața. Țineam un jurnal al zilei cinematografice în care notam toate filmele văzute și datele lor principale, un fel de dicționar personal de film, ce mi-a umplut agendele mai mulți ani de zile. Ăsta a fost studiul meu intensiv de istoria cinemaului, suplinind faptul că n-am făcut o facultate de film, mă rog, cel puțin pe partea asta a meseriei.

C.N.D.: Ați început să predați istoria filmului la Karlsruhe. Acolo au fost începuturile în zona pedagogică legate de teoria filmului?
A.U.: Nu, întâi la Universitatea din Mannheim, la primul meu post universitar. Am început ca asistent la o catedră de romanistică a unui profesor elvețian, Charles Grivel. El și-a luat doi asistenți, unul care putea preda teorie literară și istoria fotografiei și altul care putea preda teorie literară și istoria filmului. Ăsta eram eu. Erau anii în care se fonda o nouă disciplină universitară numită "Medienwisenschaft" în terminologia academică germană, "studii media" pe românește. Ca atâtea alte curente de gândire din secolul XX, și acesta era de inspirație franceză, cu sociologul Paul Virilio și filosoful Jean Baudrillard împărțindu-și poziția de spiritus rector. Ei au fost vocile cele mai originale ale discursului teoretic european din anii 1980 și 1990.

C.N.D.: Ce presupuneau cursurile de teoria filmului pe care le țineați?
A.U.: Era facultatea de filologie a unei universități de stat, nu se preda film ca la o școală de specialitate, seminarele pe care le țineam tratau probleme de teorie literară cu accentul pus pe conexiunile cu istoria filmului. Eu susțineam încă de pe atunci teza că filmul nu este, din punct de vedere teoretic, nimic altceva decât un nou gen literar. Discursul filosofic și sociologic al epocii se construia în jurul prezenței tot mai accentuate a textualității vizuale. Răspândirea camerei video oferea practic posibilitatea nelimitată de înregistrare a realității, ceea ce însemna proliferarea acelui tip de document istoric pe care îl reprezintă imaginile în mișcare, altfel spus conservele de timp. Dacă vreți, ideea care a dus la Videograme dintr-o revoluție o aveam deja în cap, lipsea doar revoluția. Douăzeci de ani mai târziu, odată cu apariția smartphone-ului, fenomenul acesta a ajuns la o diseminare fără precedent. În principiu, azi orice cetățean are o cameră în buzunar și posibilitatea de a răspândi instantaneu global ceea ce vede. Fiecare dintre noi poate fi acum, dacă vrea, un mic post de televiziune sau o agenție de știri, pentru că are toate instrumentele de bază necesare la el.

C.N.D.: Urmăreați ce se întâmpla în România? Cât de des vorbeați cu Șerban Foarță sau cu cei care au rămas acasă? Vreau să ne apropiem de momentul '89 și de filmul de lansare care v-a inclus în lumea cinematografului. Urmăreați ce se întâmplă în România?
A.U.: Da, sigur, ascultam în continuare Europa liberă... (râde). Cu Șerban n-am vorbit la telefon, ca să nu-i provoc greutăți, dar i-am trimis multe cărți. Apoi, vorbeam regulat în primii ani cu mama și cu bunica, ele s-au prăpădit însă una după alta la mijlocul anilor 1980, a rămas soacra mea, Ileana, mama lui Pați, cu care vorbeam. Ea a și primit pașaport ca să ne poată vizita și venea o dată pe an câteva săptămâni la noi. După aceea, lectoratul de română de la Heidelberg condus de Sami Damian a continuat să invite constant scriitori români și aflam de la ei ce se întâmplă în țară. Aici am avut și eu o vreme un soi de implicare. Când am primit invitația cu care am venit la Heidelberg, finanțarea sejurului meu a fost făcută, cum am pomenit deja, pe baza unei burse care era plătită de la Paris de fundația administrată de doamna Annette Laborey...

C.N.D.: Cred că ultima bursă pe care au reușit să o dea a fost către dumneavoastră și după aceea s-a închis Fundația, cel puțin așa reiese din dosarele de la securitate.
A.U.: Mă rog, asta e ce-or fi crezut ei. În realitate, Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne a continuat să existe, dar și-a schimbat sursa finanțării. În locul Fundației Ford care și-a diminuat sprijinul drept urmare a greutăților financiare prin care trecea atunci concernul, s-a găsit un donator privat, iar acordarea burselor a continuat. Ele constau într-un ajutor unic în valoare de 2.000 de mărci. Pentru noi erau bani mulți. Dacă veneai din România să stai o lună în Occident, te puteai descurca foarte bine cu suma asta, mai luai și cadouri pentru acasă.
Într-o călătorie a mea la Paris am întrebat-o pe doamna Laborey dacă nu ar fi posibil ca și invitații lectoratului de română de la Heidelberg să beneficieze de aceste ajutoare. A fost imediat de acord, lăsându-mi mie alegerea candidaților, rugându-mă doar să o anunț din timp. Putea acorda 2-3 burse pe semestru, ceea ce era mai mult decât suficient. Au profitat mulți scriitori la mijlocul anilor 1980 de stipendiul ăsta. Unii dintre ei au rămas în Occident, cum ar fi Lucian Raicu și Sonia Larian sau Norman și Cella Manea, alții, ca de exemplu Ana Blandiana sau Mircea Dinescu, s-au întors în România.

C.N.D.: De ce veneau înapoi?
A.U.: Fiecare are de luptat singur cu chingile lui.

8. Decembrie '89

C.N.D.: Cum e în amintirile dumneavoastră decembrie 1989?
A.U.: A fost un moment de maximă răscolire emoțională. Am stat la Heidelberg cu Pați lipiți de televizor, ca atâția oameni din atâtea alte țări. Eram complet răvășiți și, de la un punct încolo, isterizați. Pe 17 decembrie dimineața m-a sunat William Totok, colegul meu de liceu din clasa IX-a și apoi în facultate, care vorbise în seara precedentă la telefon cu iubita lui din Timișoara, ca să-mi spună că în ziua respectivă avusese loc o adunare de protest împotriva mutării forțate din oraș a pastorului Laszlo Tőkés, în fața casei acestuia, unde cineva strigase "Libertate!", după care oamenii au luat-o spre centru, scandând "Jos Ceaușescu!" și, așa cum era de așteptat, au început represiunile. Totok era membru al cercului literar Aktionsgruppe Banat de care fusesem apropiat în studenție. Ne-am mobilizat imediat și am formulat o scrisoare deschisă, care s-a citit în aceeași zi la Europa Liberă. Au semnat toți membri din Aktionsgruppe ajunși în Germania, inclusiv Herta Müller, iar eu i-am contactat pe cei din grupul Phoenix, care au semnat cu Covaci în frunte. Victor Cârcu și Valeriu Sepi locuiau între timp și ei la Heidelberg. În scrisoare îi ceream lui Ceaușescu demisia - era datată 17 decembrie 1989.

C.N.D.: V-ați văzut cu cei de la Phoenix cât ați stat în Germania? Reîntoarcerea dumneavoastră în '90 în România a fost odată cu venirea lor în țară, cu ajutoare. Ați ținut legătura cu ei? Din 1977, de la fuga lor, au fost câțiva ani până la Revoluție, în care ați fost împreună în aceeași țară. Vă vedeați?
A.U.: Nu ne-am văzut decât de vreo două ori. Am fost la Osnabrück, unde locuia Nicu pe vremea aceea, să-l vizitez. Cum să spun, pentru mine episodul Phoenix se încheiase odată cu apariția Cantafabulelor. Aveam alte căutări în artă și alte griji pe cap în viață.

C.N.D.: Nu ați fost martor la destrămarea trupei în Germania.
A.U.: Nu, deloc, dar nici n-a fost o surpriză pentru mine, ca să zic drept. Știam că au în față bariere de netrecut: de mentalitate, de stil și de limbă. Apoi ei erau până la urmă un grup de muzicanți, nu de filosofi cu o orientare comună. Se-nțelegea de la sine că, într-o zi, fiecare își va lua instrumentul și se va duce unde vede cu ochii, ca să-și câștige o pâine. Putea fi mai mult, dar n-a fost.

C.N.D.: Cum a fost în '90 regruparea pentru a vă întoarce în țară cu ajutoare?
A.U.: După cum sigur vă aduceți aminte, racordarea transmisiunii Televiziunii Române Libere, începând din 22 decembrie, la "mondovision", ca să-i spun așa, a pus evenimentele din România brusc în fruntea știrilor internaționale, ceea ce a provocat un val de simpatie și disponibilitate de ajutor în multe țări ale lumii. Germania postbelică devenise deja de-o vreme o campioană a carității și așa a reacționat și atunci. În agitația emoțională a momentului ne-am apucat și noi la Heidelberg - Victor Cârcu, Valeriu Sepi și cu mine - să colectăm donații pentru România, lucruri de care știam că au nevoie oamenii. Covaci a făcut același lucru la Osnabrück, dar el a făcut rost și de un camion ca să le transportăm. A venit cu încărcătura lui la Heidelberg, am adăugat-o pe-a noastră și am plecat cu toții spre România, unde am ajuns pe 2 ianuarie.

C.N.D.: Acela a fost momentul în care ați decis să faceți cartea Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes (Televiziune / Revoluție. Ultimatumul imaginii), în care sunt patru interviuri, două de la Timișoara: Șerban Foarță, Livius Ciocârlie și două din București: Andrei Pleșu și Mihai Șora. Interviurile acelea le-ați luat atunci, în '90, când ați venit în țară cu ajutoare?
A.U.: Le-am luat în '90, dar nu când am adus ajutoarele, atunci doar mi-am văzut scurt prietenii, la Timișoara și aici, în București. Ideea mi-a venit pe drumul de înapoiere în Germania din acea primă călătorie. M-am gândit că s-ar potrivi foarte bine împărțirea asta - doi martori din centrul stradal și doi din cel televizual al evenimentelor.

C.N.D.: Această carte este citită de unul dintre artiștii media ai momentului, Harun Farocki, pasionat de toate zonele acestea de conflict cu un anumit tip de cinematografie, bazată mult pe tehnica video, care era în vogă în perioada respectivă. Citește cartea, vă sună și din acel moment începe implicarea dumneavoastră în partea de creație efectivă, nu doar în teoria și istoria filmului. Cum a fost întâlnirea cu Farocki?
A.U.: Farocki la începutul anilor '90 nu era încă artistul cu instalații video intrate în circuitul marilor muzee din lume. Acest tip de renume internațional și l-a câștigat de-abia în anii 2000. Nu, atunci când l-am cunoscut eu, era doar un adevărat om de cinema. Se dedicase deja filmului nonficțional, renunțând la cel cu actori, și semnase, singur sau împreună cu Hartmut Bitomski, câteva eseuri cinematografice importante, impunând genul în Germania. Influențați amândoi, desigur, de Nouvelle Vague și de experimentele lui Godard care a excelat în direcția asta. Bitomski și Farocki aveau asemenea mentorilor lor francezi niște ani de critică de cinema în spate. Fuseseră editori și redactori ai revistei de film Textkritik, care a avut de la sfârșitul anilor 1960 în Germania același rol ca acela jucat cu zece ani mai devreme de Cahiers du Cinéma în Franța. Foarte activ în revoltele din mai 1968, când studenții Academiei de Film din Berlin (DFFB) au ocupat clădirea școlii, după modelul celor de la Sorbona, Farocki a fost exmatriculat. Ăsta a fost primul nostru punct comun. După cum vedeți, Revoluția Română, a intrat pe mâna a doi "exmatriculați" (râde).

C.N.D.: Am o curiozitate legată de el - era și un pasionat de Brecht și de efectul distanțării care este specific, în primul rând, teatrului -, cum privea această stilistică în cinema?
A.U.: Harun a avut la începutul carierei două-trei încercări în filmul de ficțiune, unde a apăsat la maximum pedala efectelor brechtiene. Reprezentantul cel mai radical al efectului distanțării în cinema rămâne însă cuplul Jean-Marie Straub - Danièle Huillet, transferați încă din 1958 din Noul Val Francez în Noul Val German în formare. A durat aproape zece ani până au reușit să-și finanțeze primul lor lungmetraj, Cronica Annei Magdalena Bach (1967), cu care au devenit idolii generației de la revista Textkritik căreia îi aparținea și Farocki. El a preluat procedeul acesta în deplasarea spre cinemaul nonficțional, utilizându-l într-o serie de filme de "observație rece", dintre care Schulung (Instruire) din 1987 rămâne paradigmatic, propunând un stil pe care l-a dus până la măiestrie și care ar putea fi numit "eseul mut".
O constantă încă mai prezentă în opera lui Harun rămâne însă chestionarea "imaginilor tehnice", în accepția dată de Vilém Flusser termenului, care își găsește un prim punct culminant în filmul Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imagini ale lumii și inscripția războiului) din 1988. Eseul și imaginile tehnice sunt noțiunile care ne-au adus împreună.

9. Videograme dintr-o revoluție

C.N.D.: Cum a fost colaborarea pentru Videograme dintr-o revoluție, filmul pe care îl semnați împreună cu Harun Farocki?
A.U.: Harun a citit cartea despre care ați vorbit la Viena și trebuie să-i fi luat titlul ca pe o somație. Emergența imaginii video drept nou suport al filmului istoriei îl va fi preocupat și pe el în momentul acela. Și apoi mai era ceva, de factură pur personală de data aceasta. Îl măcina faptul că din motive emoționale n-a putut face nimic despre prăbușirea zidului de la Berlin. Pentru un autor atât de prolific cum era el și ca om care făcea parte dintr-o generație atât de angajată politic, care lua întotdeauna poziție față de momente importante din istoria țării, blocajul acesta trebuie să fi fost o frustrare la marginea traumei. Deodată a avut impresia că prin cartea asta ar găsi o soluție să se elibereze de presiunea subiectului și ar putea face ceva despre prăbușirea Blocului sovietic alegând un subiect mai de la distanță, dintr-o țară ca România. Cu atât mai mult cu cât evenimentele de acolo erau atât de legate de rolul politic al "imaginilor tehnice", una din preocupările sale de bază. Iată răspunsul mai precis la întrebarea dumneavoastră referitoare la importanța efectului distanțării în gândirea lui. Pe filiera asta s-a apropiat de noi și ne-a căutat. A dat telefon la editură, de unde a primit contactul nostru. Eu am editat cartea împreună cu colegul meu Hubertus von Amelunxen de la facultatea din Manheim, care era specializat în istoria fotografiei. El s-a ocupat de alegerea documentelor fotografice. Cartea trata raportul dintre martorul ocular și cel tehnic al istoriei, dar într-o carte nu puteai pune alte imagini tehnice decât fotografii.
Ideea lui Harun era să propună la televiziune o masă rotundă, un fel de seminar pe formula dublului martor din carte, cu doi intelectuali din România și cu doi specialiști în studii media din Occident, arătând material brut din transmisiile Televiziunii Române în zilele răsturnării de la București și urmând ca ele să fie comentate atât din punct de vedere istoric, cât și mediologic de observatori dinăuntrul și din afara evenimentelor.

C.N.D.: Și nu ați făcut asta.
A.U.: I-am spus că nu mă interesează să repet cartea sau să facem un seminar la televizor, că îl țin oricum toată ziua la facultate. "Hai să facem un film, dacă vrei", i-am spus, "un film tocmai despre ceea ce lipsește în carte, despre videogramele zilelor respective". Aspectele reprezentării cunoscute ale istoriei, martorii oculari și fotografia fuseseră deja documentate în carte. Harun a fost surprins, pentru că nu se aștepta să dea de cineva atât de aproape de gândirea cinematografică. Credea că o să întâlnească doi tineri de la o facultate din sudul Germaniei, care se ocupă de teorie academică. Iar eu, pe de altă parte, am înțeles brusc că asta este poarta pe care pot intra în cinema. Spre deosebire de literatură, cum știți deja, nu întreprinsesem nimic practic să ajung să fac film, având un fel de convingere surdă și complet neplauzibilă că într-o zi va ajunge filmul la mine. Or, în momentul acela, tocmai asta se întâmpla. Și am mai înțeles atunci că filmul eseu, care mă fascina de ceva vreme, e modul firesc de expresie cinematografică pentru mine și că de aici pot începe căutările mele în cinema. Învolburarea istoriei dădea cu noi de pereți. Țin minte că Hubertus se uita cu ochi mari la mine când am avut dialogul ăsta cu Harun, el înțelegând că tocmai sunt pe punctul să-mi schimb viața. Mă rog, Harun a acceptat propunerea, iar rezultatul îl cunoașteți. (Râde.) Colaborarea a fost cât se poate de armonioasă. Era un om extrem de inteligent, cultivat și deschis. Am ajuns prieteni atât de apropiați, încât ne-am mutat după ce am terminat filmul în aceeași casă la Berlin.
Iar ideea lui cu masa rotundă la televizor am realizat-o după aceea, sub forma unei seri tematice la proaspătul canal tv franco-german Arte, înființat în 1992. A avut titlul Kamera und Wirklichkeit (Aparatul de filmat și realitatea), cu participarea lui Andrei Pleșu și a lui Friedrich Kittler.

C.N.D.: Videograme dintr-o revoluție era un pariu pe care nu aveați de unde să știți că îl veți câștiga. Erau accesibile camerele video, dar, pentru mine, rămâne surprinzătoare enumerarea multelor surse de pe generic. Vă așteptați să primiți atât de multe casete?
A.U.: Nu, n-aveam de unde ști. Ceea ce cunoșteam erau transmisiunea celebră de 72 de ore - cât timp a fost Televiziunea Română Liberă live pe post atunci - și cele câteva imagini de amatori, care ajunseseră la unele posturi de televiziune din străinătate. Am bănuit că probabil camerele video care au ieșit pe stradă s-au înmulțit de la o zi la alta, dar n-am avut niciun fel de idee că ele au fost atât de multe. Ăsta a fost riscul inițial al proiectului. Filmul se putea face și cu înregistrările unui număr mai redus de camere, dar n-ar mai fi fost același. Asta se întâmplă însă la începutul fiecărui proiect bazat pe arhive de imagini. Riscul de început al următorului meu film, Out of the Present, a fost și mai mare. Acolo chiar nu aveam de unde ști, înainte de a primi accesul la arhivele de la RSC Energia, agenția spațială rusă, dacă cosmonauții înregistraseră destule imagini video pe durata șederii lor în cosmos încât să se poată face un film din ele. Cum eu nu folosesc decât imagini în mișcare "din timpul real" al desfășurării acțiunii, fără fotografii sau interviuri luate ulterior, proiectul depindea absolut de volumul arhivei video a acelei misiuni. Dar nu e așa și la începutul fiecărei cărți? Te apuci să o scrii fără să știi nici unde, nici cum se termină și cu atât mai puțin dacă iese bine. Când am plecat la Moscova să fac Out of the Present, am ridicat ștacheta de risc încă și mai sus. Aveam în cap ideea nebunească să trimit o cameră de 35mm în cosmos, la stația spațială Mir, ca să filmez începutul și sfârșitul filmului. (Râde.)

C.N.D.: Ajungem să povestim și despre Out of the Present inclusiv despre utopia asta pe care ați avut-o înainte de a porni la drum.
A.U.: Pronunțând cuvântul utopie, ați atins în treacăt o metaforă centrală din Out of the Present. Fiindcă dincolo de performanța logistică, scopul trimiterii unei camere de filmat în cosmos era să fac să se întâlnească cenotaful istoriei de celuloid a filmului: un Arriflex 35mm, cu mausoleul astral al Revoluției din Octombrie: stația spațială Mir. Asta cu puțin înainte ca ambele monumente să fie demolate și să dispară de pe scena istorică, odată cu secolul XX și odată cu utopiile pe care le-au reprezentat - în cazul filmului, aceea că ar spune "adevărul de 24 de ori pe secundă" (Godard). Mă rog, așa cum se întâmplă mereu cu utopiile, ele nici nu se întrupează, nici nu dispar vreodată de tot.

C.N.D.: La Videograme au fost peste 100 de ore de material video pe care l-ați adunat. Cum a fost să înotați în el și să-l puneți în această poveste? Filmul își propune să reconstituie, din imaginile amatorilor și din cele care existau filmate la nivel profesional, momentele de la ultimul discurs al lui Ceaușescu, din 21, până la anunțul și transmisiunea pe TVR a primului rezumat al procesului, pe 26 decembrie.
A.U.: Și a sentinței, cu confirmarea execuției.

C.N.D.: Da și a îndeplinirii sentinței. Erau foarte multe imagini. Cum ați reușit să le cerneți și să creați această poveste care stă foarte bine în picioare și e un jurnal obiectiv al acelor zile?
A.U.: Am fost mereu întrebat cum am dovedit numărul mare de ore cu material de arhivă ca să aleg imaginile din care sunt compuse filmele mele și mereu m-am întrebat la rându-mi de ce lasă ele impresia c-ar fi altceva față de miile de pagini pe care trebuie să le parcurgă în arhivele de texte un istoric sau un romancier când se pregătește să scrie o carte. Ca să nu mai vorbim de judecători care au de-a face uneori cu dosare de zeci de mii de pagini. E în natura acestor meserii să treci prin materialele respective. La filmele bazate pe imagini de arhivă problema cea mare este să găsești destule, nu să le vizionezi. Procesul acesta are două etape: în prima, e vorba de interpretare semantică, adică de un demers hermeneutic, ca să poți recompune și înțelege filmul evenimentelor; în a doua, e vorba de asamblare, ceea ce presupune un efort sintactic, e ca atunci când, scriind, pui cuvintele pe hârtie. Prin prima etapă treci singur sau cu un grup de cercetători; prin a doua, împreună cu cel care montează filmul. Videograme dintr-o revoluție a fost montat de Harun și de mine, Out of the Present l-am montat eu cu câțiva asistenți de montaj pe care i-am avut alături, pe rând, Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu și Things We Said Today (TWST), filmul aflat acum în lucru, au fost montate, imagine/sunet, de Dana Bunescu, o artistă de un calibru aparte, drept care s-a bucurat de libertatea pe care și-a câștigat-o prin calitatea muncii ei în atâția ani, libertate pe care o merită.

În Videograme, ca să mă întorc la întrebare, până la minutul 15, în special în segmentul care tratează ultimul discurs al lui Ceaușescu ținut din balconul Comitetului Central pe 21 decembrie 1989, când și-a pierdut de fapt puterea, se face deconstrucția imaginilor din transmisiunea directă TVR și a celor luate de camerele Studioului Sahia, aflate acolo ca să ofere material pentru Telejurnal și Jurnalul cinematografic. Harun a aplicat aici metoda analitică exersată în alte eseuri cinematografice ale lui, în special în Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Imagini ale lumii și inscripția războiului), adusă la zi cu punerea în chestiune a ecuației care ne preocupa pe noi atunci și care devenise stringentă: raportul dintre camerele de luat vederi ale puterii și revolta populară. Imaginile sunt analizate scenă cu scenă, făcând unde era nevoie stop-cadru, dându-le înapoi, împărțind ecranul ca să poată fi văzute în paralel două surse diferite.

După ce am terminat capitolul ăsta, care aproape că este un eseu de sine stătător, ne-am dat amândoi seama că abordarea deconstructivistă își făcuse datoria, dar nu putea duce filmul la capăt. La întrebarea lui Harun "Cum continuăm?", propunerea mea a fost să încercăm, odată cu intrarea în scenă a operatorilor privați, să recompunem - mișcându-ne de la o cameră video la alta ca și cum am rămâne pe aceeași casetă - firul întâmplărilor, fără să renunțăm la demersul analitic, dar, pe măsură ce evenimentele se condensează și camerele se înmulțesc, deconstrucția din primul capitol să fie înlocuită printr-un montaj cumulativ cu "filmul istoriei acelor zile". El ne arată însă doar ce văd camerele. Filmul se numește Videograme dintr-o revoluție și este despre ceea ce se vede, nu despre ceea ce se bănuiește sau își închipuie oamenii că a fost la Revoluție. Ce s-a întâmplat în spatele ușilor închise și în centrele de putere nu este treaba cinemaului, ci o chestiune pentru istorici, politologi și alți oameni care își pun astfel de întrebări la care găsesc sau nu găsesc răspunsuri. Sigur că propunerea mea avea și un motiv personal, care era probabil mobilul traumatic al avântării mele în această întreprindere: mă chinuia gândul că nu am fost în țară în zilele acelea și că nu am participat direct la Revoluție, ieșind și eu în stradă.

Și-atunci am continuat așa: Deconstrucției discursului lui Ceaușescu din capitolul Pentru ultima oară live îi urmează cel marcat de intertitlul O cameră investighează situația, unde intră primul operator privat, Paul Cozighian, în acțiune și în care se arată cum se adună oamenii în Piața Universității și încleștarea de peste noapte din față de la Intercontinental. Se trece apoi la imaginile înregistrate de camera lui Cristian Ivănescu și se vede momentul în care armata a fraternizat cu demonstranții pe bulevardul Magheru a doua zi, pe 22 decembrie dimineața, în capitolul marcat de intertitlul Răscruce de drumuri, fiindcă de acolo un convoi de oameni o ia spre Comitetul Central, iar altul spre Televiziune.

Văzând că putem înfășura firul evenimentelor ca și cum ar fi pelicula de pe o singură bobină am exclamat: "Dacă filmul e posibil, atunci și istoria e posibilă". Harun s-a uitat la mine și mi-a zis: "Scrieți asta, ca s-o băgăm în film". Așa a ieșit fragmentul acesta de text pe care l-am plasat în partea a doua din Videograme: "De la inventarea sa, filmul a părut să aibă menirea de a face vizibilă istoria. A fost capabil să reprezinte vizual trecutul și să pună în scenă prezentul. L-am văzut pe Napoleon călare și pe Lenin în tren. Existența filmului era posibilă pentru că exista istoria. Aproape imperceptibil, ca și când am aluneca pe o bandă Möbius, am ajuns pe partea cealaltă. Acum privim și ne spunem: dacă filmul e posibil, atunci și istoria trebuie să fie posibilă". După ce i l-am arătat, Harun m-a rugat să scriu eu textul filmului în continuare.

Fragmentul acesta a rămas însă pentru noi cheia teoretică a filmului. El a fost remarcat mai târziu de mulți comentatori, printre care și Andrei Gorzo, în excelentul său studiu critic despre Videograme dintr-o revoluție, pe care-l recomand călduros tuturor celor ce doresc să încadreze corect filmul în contextul istoriei filmului de montaj și al parametrilor lui estetici. Studiul se găsește chiar aici pe LiterNet în format PDF și poate fi descărcat de aici.


10. Out of the Present

C.N.D.: Stilistica din Videograme ați perfecționat-o cu fiecare film pe care l-ați făcut - rămânând fidel genului - și cu care înțeleg că veți excela în filmul la care lucrați acum. Vreau să revenim la Out of the Present. E al doilea film din această trilogie dedicată sfârșitului comunismului. Dacă ar fi să păstrăm timpii istorici pe care îi tratează, el ar trebui să fie însă al treilea, după Autobiografie. Pentru Out of the Present, ați fost la Moscova. În acest film avem două teme mari: 1. Asistăm la ce se întâmplă pe stația spațială Mir de-a lungul câtorva misiuni în care se schimbă cosmonauți și cercetători până la unul, Serghei Krikaliov, care rămâne pentru aproape un an acolo. Dacă în Solaris al lui Tarkovski și în 2001: Odiseea spațială a lui Kubrick avem o viziune a cosmosului foarte metaforică, aici e una realistă, vedem ce se întâmplă pe parcursul unei zile în cosmos, cu imagini de arhivă și cu imagini filmate în timp real; 2. Tema comunismului, care e una secundară. Krikaliov pleacă în spațiu din U.R.S.S. și, după zece luni, revine în Rusia. U.R.S.S.-ul s-a destrămat, Gorbaciov a fost înlocuit cu Elțîn. E un moment foarte frumos în film - un reporter francez le face cosmonauților un rezumat al schimbărilor pe care noi, cei care eram ținuți de gravitație cu picioarele pe pământ, le priveam ca fenomene istorice extrem de relevante, iar răspunsul lui Krikaliov, după aceste enumerări, a fost că pentru el era important și frumos că putea vedea succesiunea zi/noapte și schimbarea anotimpurilor într-un ocol pe care îl făcea stația Mir în jurul pământului în doar 90 de minute. Ponderea celor două teme e inegală, iar contextul istoric, care include filmul în această trilogie, devine mai degrabă un pretext pentru o poveste frumoasă despre o experiență. Care au fost gândurile ce v-au dus către un astfel de subiect?
A.U.: În ianuarie 1992 eram la Berlin, la Harun, și montam Videograme dintr-o revoluție, când am citit în săptămânalul Der Spiegel o mică notiță intitulată "Cosmonaut sovietic uitat în spațiu". A fost o știre care a făcut ceva vâlvă, circulând în jurul lumii o bucată de vreme. Oamenii au început să fabuleze cum că, după prăbușirea Uniunii Sovietice, de Crăciun în 1991, un biet cosmonaut stă părăsit în stația spațială Mir, fiindcă rușii nu mai au bani să-l aducă înapoi pe Pământ. (Râde). Zvonul a fost atât de convingător încât, în Australia, elevii au început să adune bani pe care voiau să-i doneze agenției spațiale ruse, ca să-și poată aduce cosmonautul acasă. Când am citit știrea am fost ca electrocutat. Am înțeles că suntem martorii unei enorme cezuri: asistam la sfârșitul ciclului homeric al istoriei. Era pentru prima oară când un semen de-al nostru putea privi o schimbare de epocă pe Pământ din perspectivă olimpiană. În locul soborului Zeilor care s-a uitat de când lumea din Olimp la gâlceava necontenită a pământenilor, când plictisiți, când luând partea câte uneia dintre tabere, acum un trimis al omenirii putea să vadă întreg tabloul unei răscruci de vremuri. Doar că Krikaliov - ceea ce nu bănuiam atunci - n-avea cum zări de-acolo de sus decât crestele valurilor pe oceanul celest, aprinse de lumină când ieșeau din noapte, și culoarea anotimpurilor prin pânza norilor. Accesul umanității la perspectiva divină va schimba lucrurile odată pentru totdeauna, mi-am zis. În orice caz, ideea nu mi-a mai ieșit din cap și am vrut să fac un film pe subiectul ăsta cu orice preț. Întors la Heidelberg, am scris un treatment. L-am întrebat apoi pe Harun dacă ar fi dispus să-l coproducă; el avea o mică firmă de producție numai pentru proiectele proprii. A fost de acord imediat, drept care în vară mi-am dat demisia de la facultatea din Mannheim. Tocmai primisem un contract de asistent pe încă trei ani. Era o perioadă în care șomajul era foarte ridicat în Germania și era o mare criză de locuri de muncă. Când au văzut ce fac, colegii de la facultate au fost indignați. Nu înțelegeau cum pot să dau cu piciorul unei poziții sigure într-o vreme în care atâția oameni își doreau să aibă un astfel de post. Le-am spus: "Mai bine bucurați-vă, o să aibă un șomer șansa să-mi ia locul". Am să-i rămân însă în eternitate recunoscător lui Pați, nevastă-mea, că a fost atât de înțelegătoare atunci și m-a lăsat să-mi iau lumea-n cap.


C.N.D.: Pați pare într-adevăr un personaj de vis. Nu știu câte Pați de acest fel răbdător, înțelegător și puternic există în lumea asta! Să revenim la începuturile lui Out of the Present. Cum de ați avut curajul să vă imaginați că e posibil să trimiteți o cameră ca să filmeze în spațiu, în condițiile în care erați șomer în Germania, iar Hollywood-ul nu reușise până atunci să filmeze în spațiu din cauza costurilor uriașe pe care le presupunea, la vremea aceea, trimiterea unei camere și a unor role de film?
A.U.: Mă rog, pe timpul producției unui film nu ești șomer, ai un contract de lucru, dar de îndată ce îl termini, de a doua zi chiar, ești pe drumuri, asta e adevărat. M-am dus la Moscova cu gândul să fac un film-eseu despre scufundarea unei epoci istorice, văzute din cosmos și de pe Pământ. Aveam următoarea structură în minte: o jumătate de film să trateze evenimentele de la Moscova din timpul puciului din august 1991, iar cealaltă jumătate felul în care se vedeau ele de la hubloul prin care le privea Krikaliov din spațiu. Descoperirea pe care urma să o fac este că istoria umană nu se află pe picior de egalitate cu natura - în sensul presocratic al conceptului -, care o înglobează doar ca pe un caz particular, ca să nu mai vorbim de convulsiile politice ce sunt la rândul lor cazuri particulare ale istoriei noastre. De aici vine ajustarea proporțiilor pe care evenimentele de pe Pământ și cele din cosmos le-au ocupat până la urmă în film. Puciului i se acordă 10 minute, iar imaginilor din cosmos 80, ceea ce poate crea impresia înșelătoare că evenimentele politice ar fi doar un pretext în construcția lui Out of the Present. Nu, de fapt aceasta e scara reală a celor două entități din perspectivă cosmică.

Pe deasupra, cum am pomenit deja, voiam să trimit în spațiu o cameră de 35mm cu o rachetă, care să filmeze o andocare și o desprindere de stația spațiala Mir la întoarcerea pe Pământ și care ar fi alcătuit apoi prologul și epilogul filmului. Urmau să fie primele secvențe cinematografice filmate în cosmos, neavând alt scop decât să intre într-un film, nu să servească necesități științifice, militare sau nevoi pur propagandistice, așa cum se făcuse până atunci.

Mă gândeam că doar doi directori de imagine ar merita, în semn de omagiu, să aibă șansa coordonării primelor secvențe filmate pentru cinema în spațiu, în caz că acestea ar fi devenit posibile: Geoffrey Unsworth, dacă ar mai fi fost în viață, și Vadim Iusov. Primul filmase 2001: Odiseea spațială de Stanley Kubrick, al doilea, Solaris al lui Andrei Tarkovski. Mă aflam la Moscova, pe terenul lui Iusov cum ar veni, și m-am pornit să-l caut. El devenise șeful departamentului de operatorie de la VGIK, celebrul institut cinematografic fondat încă din 1919 de Serghei Gherasimov și care își purta cu mândrie titlul de cea dintâi școală de film înființată în lume. M-am dus acolo, l-am cunoscut, mi-am prezentat omagiile odată cu adânca prețuire ce i-o purtam și i-am oferit să preia direcția de imagine la Out of the Present. A fost tușat, uimit apoi de aventura fantasmagorică la care era invitat și a acceptat. Am devenit foarte apropiați după aceea și am ajuns prieteni adevărați. Am fost foarte abătut la dispariția lui în august 2013. A rămas una din cele mai prețioase prietenii pe care le-am avut în viață.

Cum m-am gândit că ar fi asta - trimiterea unei camere în cosmos - un lucru realizabil, m-ați întrebat? Păi, pentru că îmi pierdusem complet simțul realității, de aia. Probabil este esențial însă să te lepezi de el, dacă vrei să-ți reușească o întreprindere care pare în logica vieții complet irealizabilă.

În prima călătorie la Moscova am avut norocul s-o găsesc pe Marina Nikiforova, o cercetătoare de la Studioul de film documentar din Petersburg, care a venit la Moscova cu mine să lucreze la film. A devenit mâna mea dreaptă pe parcursul întregului proiect și mi-a fost asistent de regie la Out of the Present. Marina a sondat întâi situația la RSC Energia, Agenția Spațială Rusă ca să afle ce volum are arhiva video a misiunilor pe stația Mir în intervalul pe care trebuia să-l acoperim, 19 mai 1991 - 25 martie 1992, și cum se poate ajunge la ea. Trebuie să vă imaginați, eram în toamna lui 1993, Moscova se afla în spasmele celei mai dure tranziții, așa cum a fost în anii aceia și aici, în România. Totul se vindea mai ales pe stradă, chioșcurile umpluseră trotuarele, iar inflația era aberantă. Toată lumea avea nevoie de bani. Și, așa, într-un fel de inconștiență, eu, care habar n-aveam de prețurile din cosmonautică, mi-am închipuit că, dacă oferim 100.000 de mărci - atât prevedea bugetul filmului pentru această operațiune - ca să trimitem o cameră în spațiu, asta ar însemna extraordinar de mult. (Râde.) Până când Marina a obținut o întâlnire cu cei de la Departamentul Economic de la RSC Energia unde ni s-a explicat că transportul unui gram de material în cosmos costă 3.000 dolari. Am calculat și noi rapid: o cameră de filmat ARI 35 mm are 30 kg, deci ar fi costat 90 milioane de dolari s-o trimitem pe stația Mir. Atunci am înțeles de ce nu a filmat Hollywood-ul în spațiu până atunci. Nu are legătură doar cu cele 90 de milioane de dolari pentru trimiterea unei camere, asta ar fi avut, dar cantitatea de film care trebuia expediată în cosmos și adusă apoi din nou pe Pământ ar fi explodat costurile unui film la dimensiuni nerealiste, cel puțin pe vremea aceea. Nu mai durează însă mult până când Hollywood-ul va face așa ceva. Întâi de toate, nu se mai filmează pe film. După aceea, transportul spațial e în curs de privatizare. În curând nu va mai fi așa o mare problemă să trimiți o cameră în spațiu și nu mai sunt de transportat sute sau mii de kilograme de peliculă încoace și-ncolo pentru că se filmează digital. Lucrurile s-au schimbat. Mi se pare că și sunt deja proiecte în dezvoltare pentru filme cu turnaj direct în spațiu.
 

C.N.D.: Ce soluții ați găsit în '93, pentru că nu aveți în film doar imagini de pe Beta?
A.U.: Păi da, tocmai pentru că nu existau decât imagini video din spațiu, doream să trimitem o cameră care să producă unele pe 35mm, adică imagini clasice de cinema, care ne arată "adevărul de 24 de ori pe secundă", cum ar veni. (Râde.)
După ce am aflat însă de la domnii din departamentul comercial al RSC Energia despre ce costuri este vorba, am rămas complet năucit și cu moralul la pământ. Marina este cea care a găsit atunci soluția salvatoare. Ea știa că echipajul pregătit să zboare către stația Mir pe 4 octombrie 1994 o avea ca inginer de zbor pe Elena Kondakova, urmând ca ea să devină a treia cosmonaută din istoria programului spațial sovieto-rus, după Valentina Tereșkova și Svetlana Savițkaia. Elena era inginer de zbor, dar și soția vicepreședintelui Agenției Spațiale Ruse.
Iar Marina, în profundă cunoștință a psihologiei conaționalelor ei, a propus atunci să mergem la Elena Kondakova și să-i spunem că ea ar putea fi operatorul primelor secvențe cinematografice filmate vreodată în spațiu, insistând pe faptul că va lucra sub îndrumarea lui Vadim Iusov, directorul de imagine de la Solaris și mizând pe efectul produs de statutul lui legendar în Rusia, inclusiv în Zviozdnîi gorodok (Orașul stelar), centrul de pregătire al cosmonauților. Având în vedere imensa disponibilitate admirativă pe care o au femeile ruse pentru marii artiști ai nației, "Lena va fi probabil onorată să participe la un astfel de proiect", a spus Marina. Și exact așa a fost. Lena s-a dus acasă și și-a somat soțul: "Eu nu vreau doar să zbor în cosmos, eu vreau să și filmez în cosmos". Brusc departamentul comercial a acceptat proiectul declarându-l drept un experiment propriu și, ca atare, transportul camerei împreună cu filmarea ni s-au oferit gratis, noi trebuind să plătim în cele din urmă doar ambalajul pentru trimiterea aparaturii în spațiu, care ne-a costat numai jumătate din suma pe care o aveam la dispoziție, adică 50.000 de mărci. (Râde.)

C.N.D.: Sigur ați văzut mai multe filme decât mine din zona asta, mai este vreun film de pe o stație spațială în care un cosmonaut e îmbrăcat în rochiță roz?
A.U.: Vă referiți la cercetătoarea Helen Sharman, care a fost pentru o săptămână împreună cu Artsebarski și Krikaliov pe stația Mir și s-a îmbrăcat cu o rochie pentru cină, așa cum se cuvine pentru o englezoaică? (Râde.) Nu, nu știu un alt film cu o astfel de scenă. (Râde în continuare.)

C.N.D.: Mai e ceva spectaculos la Out of the Present: durata lui de 92 de minute, care este exact durata unei orbite a stației spațiale în jurul Pământului.
A.U.: Am ținut neapărat ca filmul să aibă lungimea asta.

C.N.D.: Mi se pare o metaforă relevantă pentru că și cinemaul - mai ales în perioada lui clasică, atunci când filmele aveau lungimea standard de 90 de minute - pare că gravitează pe o orbită și face să se succeadă zilele și nopțile, anotimpurile. A fost o decizie care dă o încărcătură în plus filmului.
A.U.: Da, o rotație completă în jurul Pământului a unei stații spațiale are lungimea unui film clasic, iar acum 30 de ani, când am făcut Out of the Present, se respecta mai des la cinema durata unui spectacol, care decenii la rând a fost de 90 de minute; între timp nu mai e așa. Coincidența asta mi s-a părut din capul locului fascinantă. Fiindcă, după ce m-am închis în casă la Moscova cu întreg materialul video din intervalul de zece luni al șederii lui Krikaliov în stația Mir în 1991/92 și am început să-l vizionez, mi-am dat seama că zborul în spațiu înseamnă imersiunea într-o experiență fundamentală, așa cum a fost și călătoria pe mare multe secole la rând, care transformă și își trece călătorii într-o altă dimensiune. Atunci mi-a încolțit în minte gândul să fac filmul în așa fel încât să ofer spectatorului senzația că reface el însuși voiajul, iar călătoria de un an a lui Krikaliov să încapă în 92 de minute, ceea ce corespunde exact duratei unei orbite complete a stației spațiale - e ca și cum spectatorul s-ar învârti și el o dată în jurul Pământului în timp ce vede filmul.

C.N.D.: Mai e un aspect care îl diferențiază. În Videograme există un voice over ce face filmul mai accesibil publicului. Aici, muzica îmbracă toată atmosfera creând un soi de contrapunct pentru ritmul montajului, dar despre muzica în filmele dumneavoastră vom vorbi la 2 Pasolini. Lipsa acestui voice over, montajul și toată atmosfera sonoră fac ca Out of the Present să semene mai mult cu un film de ficțiune.
A.U.: Ați observat bine. Out of the Present marchează întoarcerea mea la căutările pe care le întrerupsesem când am încetat să scriu proză, și anume a zonelor de tranziție dintre genuri. Textul de la Videograme este un eseu, de aici tonul neutru, la persoana a III-a, avem de-a face cu un gen de sine stătător, de aceea în cazul ăsta lucrurile sunt clare. Cu Out am intrat pe alt teren, cel al "povestirii nonficționale". Pentru asta am recurs la un truc. Anatoli Artsebarski nu a ținut niciun jurnal în anul în care a fost cu Krikaliov în cosmos - de unde s-a întors mai devreme și și-a așteptat apoi prietenul să revină și el pe Pămînt. Așa că am scris eu "jurnalul" respectiv, rugându-l pe Artsebarski să-l citească de parcă ar fi al lui. După ce am înregistrat textul - în care am alternat informații tehnice furnizate de el cu observații și trimiteri literare la care țineam -, am construit coloana sonoră în așa fel încât să aibă efectul emoțional al acelora din filmele de ficțiune.

C.N.D.: E un soi de poezie care nu este specifică filmului documentar, nu o reîntâlnim în celelalte două filme din trilogie.
A.U.: La Out am înțeles că pot trece de la proza literară la cea cinematografică, iar aceasta poate avea și accente poetice, da. Vâltoarea vremurilor adăugase însă preocupărilor mele o dimensiune politică pe care nu o avusesem și nu mă interesase până atunci în artă. M-am pomenit, într-o după-amiază de iarnă la Moscova în timp ce priveam pe geam ninsoarea, întrebându-mă cum ar fi fost dacă Truman Capote ar fi băgat Harfa de iarbă și Cu sânge rece în aceeași carte, adică ar fi dus ideea "romanului nonficțional" și mai departe. Or, asta este ce am încercat să fac de atunci încoace în cinema.

Impactul cu imaginile Revoluțiilor din 1989, de la reprimarea protestelor din Piața Tiananmen, până la răsturnarea regimului Ceaușescu în România ne-a adus tuturor aminte că forța autenticității așa-zis documentare nu poate fi egalată de cea dintr-un film de ficțiune, unde orice set este construit cu decor, costume, machiaj, actori, cascadori și dubluri, având drept scop să creeze doar o convenție de realitate. Dacă reușești în schimb să subjugi realitatea însăși, ceea ce cu posibilitățile digitale de astăzi și tot ce stă la dispoziție în materie de efecte speciale este relativ la îndemână, se poate ajunge la o altă calitate a narațiunii cinematografice. De exemplu, niciodată singurătatea jucată a Sandrei Bullock - naufragiată într-o rachetă chineză neverosimilă - din Gravity nu poate fi comparată cu cea adevărată a lui Krikaliov din Out of the Present, atunci când el aleargă pe banda de fitness, aflându-se deja de zece luni pe stația Mir. Și în niciun film de ficțiune, indiferent ce buget ar avea, chiar unul hollywoodian din ziua de azi - acolo unde costurile de producție au ajuns să fie, cum știm, astronomice - cu care ai fi putut aduna fizic un număr imens de figuranți care să-l aplaude pe Ceaușescu în vizitele lui din 1971 în China sau Coreea, așa cum se vede în Autobiografia, niciodată, indiferent de bani, de priceperea regizorului sau a directorului de imagine, efectul nu ar fi fost același. Ca să nu mai spun că Ceaușescu, Mao și Kim Ir Sen ar fi fost jucați de actori, ceea ce, oricât de buni ar fi fost aceștia, ar fi redus veridicitatea scenelor aproape la zero. Elementul de simulacru al realității nu poate fi eliminat din filmul ficțional. Cele bune te fac doar să-l uiți pe moment, atâta tot.

C.N.D.: Nu ați fost tentat niciodată să faceți ficțiune?
A.U.: Păi, eu despre ce vorbesc aici? (Râde.) Dar știu ce vreți să spuneți. În filmul la care lucrăm acum, cele două genuri sunt atât de osmotice încât el va fi imposibil de catalogat drept documentar sau ficțiune.

C.N.D.: Povestim și despre el. Vreau să mai rămânem puțin la Out of the Present. Spuneați că v-ați dorit ca în cele 92 de minute cât durează, spectatorul să simtă pe propria piele această călătorie, starea de imponderabilitate pe care o are filmul. Cum a fost atunci când ați vizionat peste o sută de ore de materiale de arhivă cu acești oameni care pluteau în permanență, ce vă dicta creierul când vizionați astfel de imagini atât de mult timp?
A.U.: Cum am început să spun mai înainte, întâi de toate înțelegi că genul acesta de călătorie îi trece pe cei ce participă la ea într-o altă dimensiune, în care se modifică radical percepția senzorială și ca atare înțelegerea propriului corp ale cărui coordonate carteziene devin sferice. Susul, josul, stânga și dreapta sunt dintr-odată interșanjabile. Apoi faptul că dispare aproape complet greutatea și totul devine ușor, începând cu propria persoană, are cu siguranță un efect major asupra creierului. Fără să ai acces la cercetările de specialitate în domeniu, ci doar uitându-te ore întregi la ei, care plutesc în spațiu, așa cum am făcut eu, nu poți decât să-ți închipui ce gândesc și simt cosmonauții acolo. Am vorbit cu mulți dintre ei, dar sunt foarte discreți când se ajunge la subiectul ăsta, așa cum sunt și marinarii de cursă lungă sau alpiniștii de altitudini extreme, care de la un anumit punct devin taciturni și nu mai vor să-și împărtășească experiența. Atunci se comportă la fel cum am făcut eu cu soacră-mea, când m-a rugat să-i descriu de la Heidelberg, la telefon, Parisul și am tăcut. Nu am vrut să-i spun mai mult sau n-am putut să-i spun mai mult? Așa e și aici.
Astronauții sunt oricum un club special. Până în ziua de azi sunt foarte puțini oameni care au ieșit din atmosferă și au trăit o perioadă mai lungă în stare de imponderabilitate. În urma apariției voiajului spațial privat însă, lucrurile se vor schimba radical în următoarele decenii. Dar până acum, în secolul XX și aproape un sfert din XXI, de-abia s-a depășit pragul de o mie de persoane care au fost în situația asta. Doar o mie de oameni din cele opt miliarde, cât are populația planetei, și din toată istoria ei au putut intra deocamdată real în starea de grație olimpiană. Din cauza aceasta, astronauții, când se văd între ei, au un aer conspirativ, asemenea celor ce fac parte dintr-o societate secretă. În general, după ce se întorc din spațiu, mai ales cei care au fost mai mult de trei luni plecați - sunt câțiva care au stat și un an, un an și ceva în cosmos - se simt pentru tot restul vieții lor în exil pe Pământ. Se pare că totuși acolo e casa.

C.N.D.: Acolo pot să și zboare.
A.U.: Da, așa cum visează copiii să zboare și au același sentiment de fericire.

11. Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu

C.N.D.: Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu - câte etape a avut această uriașă producție până când ați decis să aibă această formă - fără voice over, fără burtiere? Care au fost etapele pe care le-ați avut până la formatul acesta care a fost inedit nu doar pentru cinematografia de la noi, ci a fost apreciat pe toate continentele.
A.U.: Totul a pornit de la Velvet Moraru. Ea mi-a spus în 2005 că și-ar dori să producă un film care să trateze biografia lui Ceaușescu așa cum o face Videograme cu Revoluția Română. Iată o idee de adevărat producător. Să ai în cap un subiect și un regizor căruia vrei să i-l dai. I-am răspuns atunci lui Velvet, că da, a sosit timpul unui astfel de film, dar că trebuie să găsesc întâi o idee de autor, care să mă motiveze să-l fac. Voiam să-mi duc mai departe experimentele în proza cinematografică. Câteva luni mai târziu am găsit punctul de abordare și am anunțat-o că, în loc de o biografie, m-ar interesa să fac "Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu", iar ea a fost destul de deschisă să accepte. După aceea, acesta a fost un proiect de la bun început focalizat pe scop, iar din punct de vedere al organizării producției, relativ scutit de complicații. Am avut liniștea să stau luni întregi împreună cu Dana Bunescu în studioul de montaj. E ca și cum ai sta la masa de scris. Asta în primul rând pentru că arhivele cu întreg materialul de care aveam nevoie erau centralizate, toate imaginile din film provin din doar din două surse, Televiziunea Română și Arhiva Națională de Filme, nu din 50, cum a fost cazul la filmul actual, unde am îmbătrânit până să le adun pe toate.

C.N.D.: Au fost peste 1.000 de ore de materiale de arhivă. Care a fost prima sită prin care ați cernut aceste imagini?
A.U.: Din momentul în care a fost stabilit firul narativ, și anume că o să se treacă în revistă anii în care Ceaușescu a stat la putere (1965-1989), printr-o răsucire de perspectivă, ca și cum el însuși și-ar rememora viața, totul a devenit clar.

C.N.D.: E corespondentul jurnalului apocrif din literatură.
A.U.: Nu numai. De data asta referința literară la care m-am raportat a fost Trilogia S.U.A. a lui John Dos Passos, în care unul din cele patru moduri narative este colajul necomentat de știri, fragmente de articole din presă și texte de melodii. Apoi, modul ficțional al povestirii, care la Dos Passos este reprezentat de biografiile celor douăsprezece personaje fictive, este redus la mine în artificiul autobiografiei, a convenției potrivit căreia un condamnat la moarte își vede înaintea execuției toată viața în câteva secunde. Dacă cineva e interesat să afle și cronometrează exact timpul de la proces în care zic eu că Ceaușescu și-a rememorat biografia, ceea ce cu viteza normală de derulare a imaginilor a dus la un film de trei ore, va descoperi că el "le-a văzut" în doar 12 secunde. La al treilea mod de narațiune folosit în Trilogia S.U.A., unde apar scurte biografii ale personajelor istorice, am renunțat, ca să nu-l perturb pe cel de-al patrulea, al fluxului conștiinței, numit de Dos Passos în chip surprinzător Camera Eye. Iată aici o hartă mai exactă a acestei raportări, pe care în alte ocazii am pomenit-o doar în treacăt. Dar, altfel spus, năluca după care am alergat pe tot parcursul acestui proiect a fost "narațiunea cinematografică pură". Iată de ce filmul nu are niciun fel de informații din afara lui, adică burtiere care să dateze și să localizeze evenimentele ori să numească persoanele ce apar în el.

C.N.D.: Ați făcut un calendar al momentelor importante, un fir roșu după care s-au ghidat în cercetare Titus Muntean și Velvet Moraru?
A.U.: Exact așa. Dana și cu mine am intervenit după ce s-a făcut, conform listei întocmite de mine, selecția din cele o mie de ore de material de arhivă cu Ceaușescu. Noi am pornit de la 300 de ore.

C.N.D.: Filmul a fost la Cannes în 2010, într-o ediție destul de specială din punct de vedere al filmelor care au fost mai vizibile. A fost Jean-Luc Godard, cu Film Socialisme, care era mult așteptat, dar cel care s-a mulat cel mai bine pe subtema festivalului - Istoria cinematografului și Cinematograful istoriei - a fost Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. Cum a fost prezența la Cannes, comparația dezechilibrantă probabil cu filmul lui Godard? V-ați gândit vreodată în fața celor 300 de ore că veți ajunge să creați un film care va rămâne în istoria cinematografului universal?
A.U.: Da, m-am gândit.

C.N.D.: Îmi place asta. (Râde.) Când începe să se simtă că nu ai dat-o-n gard cu filmul la care lucrezi și că e pe drumul cel bun? Se poate simți asta?
A.U.: Trebuie să ajungi la jumătate ca să-ți dai seama dacă promisiunea de la început se va împlini. Unul din avantajele filmului de montaj constă în faptul că nu pornești "la drum" până nu ai destul material. În cazul Autobiografiei, după ce am vizionat selecția de 300 de ore în vreo trei luni, știam deja încotro ne ducem. Dar asta nu însemna defel că filmul era și făcut.

C.N.D.: Care au fost fricile cele mai mari pe care le-ați avut legate de film înainte să ajungeți la Cannes?
A.U.: Mai mult decât temerile țin minte surpriza pe care am avut-o văzând câți oameni au înțeles filmul. Erau mult mai mulți decât m-am așteptat, asta recunosc. Vorbesc acum de spectatorii "normali", din care sunt destui și la Cannes, nu de cinefilii a căror reacție mi-o putusem imagina și nici de criticii care mi-au cântat în strună. Criticii însă nu mai sunt cinefili, ei sunt, în cel mai bun caz, foști cinefili. Dar cum să spun, noi, toți cei care lucrasem la film, eram atât de încrezători în forța lui, încât nu ne prea băteam capul cui o să-i placă și cui nu.
 

C.N.D.: Flashbackul de la început e un artificiu care ajută foarte mult filmul. Primele cadre sunt din sala de judecata de la Târgoviște, apoi intrăm în momentul acaparării puterii de către Ceaușescu, la înmormântarea lui Gheorghiu-Dej, și continuăm să trecem împreună cu el prin momentele-cheie ale carierei lui politice. Ați creat, prin început, un orizont de așteptare și curiozitate pentru spectator. Înțeleg de ce nu ați pus burtiere pentru cei care apar în film și e important pentru că astfel convenția nu e spartă în niciun moment, dar tot mi se pare o opțiune radicală și cu un risc destul de mare. Puțini știu și vor fi și mai puțini cei care îi cunosc pe cei care apar în film.
A.U.: Mi s-a pus mereu întrebarea asta: "Ce se va întâmpla peste ani, atunci când toți oamenii care pot recunoaște personajele din film nu vor mai fi printre noi?" Iar eu am răspuns întotdeauna: "Ceea ce se întâmplă cu orice roman istoric de la un anumit moment încolo. Poți citi notele de subsol în care ți se explică cine anume a fost și când a domnit un anumit rege, și-a exercitat funcția un prim-ministru, la ce bătălii a participat cutare general sau citești cartea fără să-ți încarci memoria cu informațiile astea, urmărind doar pulsiunea ei: dramaturgia relațiilor dintre actanți, reperele lor morale și plasa socială în care sunt prinși. Așa e și cu Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. Altminteri, noi am făcut o broșură pentru ediția de DVD în care se află biografiile tuturor personajelor politice care apar în film, plasate deasupra unei bare cu cronologia filmului. În felul ăsta, oricine este interesat poate identifica politicienii prezenți în fiecare cadru.
Mai mult însă decât renunțarea la orice indicație biografică și topografică - ceea ce reprezintă o convenție adoptată din start, pe care spectatorul o acceptă sau nu și de aici se despart apele -, mie mi-a dat bătăi de cap o altă problemă ce trebuia rezolvată și care ținea de structura narativă. Există în mijlocul filmului un flashback în flashback, un soi de sens giratoriu, el rupe la un moment dat cronologia liniară, ce fusese până atunci o constantă de neclintit a filmelor mele. La aniversarea de 60 de ani a lui Ceaușescu, din 1978, în secvența cu buchetele de flori trimise de ministere, alte instituții centrale, membri ai guvernului și comitetele județene de partid, se sare la sfârșit de la o coroană pe care e scris cu flori numărul 60 la o alta pe care e compus tot din garoafe albe, numărul 55, și se continuă cu sărbătorirea zilei lui de naștere la Universitatea București în 1973, unde i s-a acordat cu această ocazie și titlul de doctor honoris causa. După care filmul își continuă drumul drept până la sfârșit.
De ce? Pentru că din 1969 se deschid două linii divergente în biografia lui. Una îl duce în sus - de la vizita la București în vara acelui an a lui Richard Nixon până la Buckingham Palace, unde înnoptează ca oaspete regal, în 1978 -, iar o alta o ia în jos. Inundațiile din mai 1970 dau semnalul unui șir de catastrofe ce îi anticipează una după alta sfârșitul: al doilea val de inundații, în iulie 1975, cutremurul din 1977, moartea mamei câteva luni mai târziu. Însă mai ales semnarea actului final al Conferinței pentru securitate și cooperare în Europa, la 1 august 1975, unde Occidentul a reușit să impună includerea clauzei respectării drepturilor omului și a libertăților fundamentele în textul numit îndeobște Declarația de la Helsinki, a sunat în urechile noastre precum primele acorduri dintr-un requiem al Blocului Sovietic. Ceaușescu a fost atunci unul dintre puținii lideri ai unei țări din Pactul de la Varșovia care a înțeles că punctul respectiv este calul troian ce poate destabiliza întreg sistemul, așa cum de fapt s-a și întâmplat. Pe canalul acesta s-au amplificat, cum știm, mișcările disidente care au dus până la urmă la înlăturarea regimurilor comuniste din Europa, ele căzând toate ca niște piese de domino în 1989. Apoi, în iulie al acelui an fatidic, la Consfătuirea Comitetului Politic Consultativ al Tratatului de la Varșovia, ținută la București - prezentată pe larg în ultima parte a filmului -, se poate citi pe fața lui Ceaușescu din nou furia că au căzut cu toții în capcana întinsă de Occident în 1975 la Helsinki. Veniseră la București șefii de stat ai Blocului Sovietic, pentru ultima oară în formațiune intactă. Pe fața lui Jaruzelski și a lui Honecker se vede că își numărau deja zilele, iar Ceaușescu se uită îmbătrânit, transpirat și disperat de la unul la altul. Gorbaciov însă are aerul unui om binedispus, cu mintea în altă parte, căruia nu-i mai pasă de propriul imperiu. Toate acestea se pot găsi în Autobiografie de către oricine știe să le vadă.

C.N.D.: Dacă în Europa filmul nu avea cum să treacă neobservat - Blocul comunist încă trezea foarte mare interes -, cinematografia românească era pe val, la nivel internațional - ce așteptări aveați în momentul în care filmul a fost distribuit peste Ocean? Ajunge, în publicații serioase, să fie numit unul dintre filmele-eveniment ale anului respectiv în Statele Unite.
A.U.: Am fost întâi uimit de lecția de cinema primită acolo. E impresionant să constați pe propria piele cât de adânc este înfiptă în societatea americană cultura cinematografică, ce înseamnă să crești într-o țară în care de la cea mai fragedă vârstă ești inoculat cu istoria cinematografiei. Filmele sunt considerate în America, de multe decenii deja, drept produsele artistice fundamentale ale culturii naționale, singura problemă fiind că ei își confundă țara cu lumea întreagă. NBA (The National Basketball Association), de exemplu, își numește campionatul intern World Series. (Râde.) Drept care majoritatea americanilor nu văd toată viața decât filme americane. Cinefilii de acolo, al căror număr depășește probabil cel al întregii populații urbane de la noi, sunt extrem de deschiși și curioși să vadă ce se petrece în world cinema. Impunătoare rămâne însă precizia cu care pot urmări o narațiune cinematografică, fie ea oricât de amplă și venind dintr-un context istoric complet străin lor.

C.N.D.: Explicați succesul american datorită culturii cinematografice a celor care au văzut filmul. Acolo nu cred că alerga lumea să vadă un film despre Ceaușescu, un lider comunist de dincolo de Cortina de Fier, o bucată mică a Europei, iar succesul din Europa e justificat de tot ce a însemnat căderea Cortinei de Fier.
A.U.: Lumea a alergat să-l vadă acolo și dincolo, la fel de mult cât n-a făcut-o, așa cum se întâmplă cu filmele de artă azi. Dar nu de lipsă de spectatori a suferit Autobiografia.

C.N.D.: Discuțiile pe care le aveați după vizionarea filmului în Europa și în America în ce zonă se duceau?
A.U.: După cum bine ați bănuit, în Europa ele erau mai mult centrate pe istoria recentă și contextul politic al continentului, cu diferențe date de profilurile specifice ale spectatorilor din Franța, Germania sau Italia, respectiv ale clișeelor naționale de judecare a fostului Bloc Sovietic. La calitatea iubitorului de film francez mă așteptam, ea era garantată de tradiția și nivelul criticii lor de film. Orizontul cultural-istoric al publicului german îmi era familiar, trăiam deja de 30 de ani în Germania când am terminat Autobiografia. Surpriza cea mare pentru mine a reprezentat-o calitatea cinefililor italieni. Dar m-am mustrat după aceea. Trebuia de fapt să mă aștept la ea, având în vedere că Italia rămâne a doua națiune ca importanță în istoria cinematografiei mondiale, după America. Ar mai fi un cuvânt de spus despre Portugalia și calitatea excepțională a presei culturale de acolo, probabil cea mai bună din Europa.

Când vorbeam de cinema, povesteam pentru a nu știu câta oară cum am ajuns la titlul filmului. Și anume că un prieten mi-a făcut cadou de Crăciun 2005 romanul Autobiografia lui Fidel Castro de Norberto Fuentes, ceea ce mi-a oferit dintr-odată cheia pentru filmul despre viața lui Ceaușescu. Menționam apoi că scriitorul cubanez a apelat la rândul lui la un titlu de gen, fiindcă tradiția falselor autobiografii este veche în literatură. Cea mai recentă dintre cele de largă rezonanță fiind Autobiografia lui Alice B. Toklas, în care Gertrude Stein și-o maschează pe cea proprie sub numele secretarei sale. Apoi vorbeam de referințele formale la John Dos Passos, dar mai ales de cele legate de Jay Leyda, profesorul de film de la NYU, cu o biografie ca desprinsă dintr-un roman de Graham Greene. Pe la mijlocul anilor 1930, a studiat la VGIK, la Moscova, cu Serghei Eisenstein, proaspăt întors din Mexic, căruia i-a fost fotograf de set la Lunca Bejinului, filmul interzis de Stalin încă înainte de a fi terminat. Leyda este autorul primului și - după mine, rămas până azi - importantului studiu despre filmul de montaj: Films beget films (Filmele nasc filme), publicat la Hill & Wang, New York, în 1964.
Un gen cinematografic fondat și învestit cu valoare artistică de Esfir Shub - cineastă apropiată de grupul LEF al lui Maiakovski -, cu filmul Decăderea dinastiei Romanov, din 1927, ea fiind cea care a realizat și prima capodoperă a acestui gen puțin reprezentat în cinemaul clasic, cu Сегодня (Azi) din 1930. Faptul că Leyda - care ajunsese la întoarcerea de la Moscova, în 1936, curator de film la MoMA - i-a pregătit lui Eisenstein, drept cadou pentru aniversarea de 50 de ani în 1948, un Melville Log rămâne unul din nodurile fundamentale ale drumului meu spre și în cinemaul de montaj. Pe vremea când era fotograf de set la Lunca Bejinului, Leyda l-a întrebat într-o zi pe Eisenstein dacă-l citise pe Melville, ca răspuns la întrebarea acestuia: "Cine a scris în secolul al XIX-lea proză majoră în America? Aflând că Eisenstein nu-l cunoștea, Leyda a compus o biografie a lui Herman Melville folosind exclusiv acte civile, note de jurnal și corespondența lui privată sau oficială, intercalându-le cu fragmente cu substrat autobiografic din opera de ficțiune. Deși Herman Melville s-a născut la 1 august 1819, Leyda își începe Logul două săptămâni mai târziu cu o scrisoare ce anunța o sistare de plată către tatăl acestuia, ca un semnal de alarmă intrat în subconștientul copilului pentru dezastrul financiar ce-i păștea familia 11 ani mai târziu. Apoi este documentată zi cu zi viața scriitorului până la moartea lui, pe 28 septembrie 1891.
La Moscova, Eisenstein terorizat de nesiguranța că ar putea intra în orice clipă pe listele de execuție ale lui Stalin, a făcut infarct la nici trei săptămâni după ziua lui, la 11 februarie 1948, neapucând probabil să citească darul primit din America. Două din punctele cardinale ale căutărilor mele în cinema pot fi identificate precis: The Melville Log: A documentary Life of Herman Melville, o carte de Jay Leyda, și Сегодня (Azi), un film de Esfir Shub. Nimic nu m-a putut abate de 30 de ani încoace de la convingerea că istoria impune narațiunea documentară și că filmul de montaj este o formă superioară de film artistic.

C.N.D.: Am citit într-unul dintre interviurile pe care le-ați dat imediat după Cannes că Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu a fost ca o terapie pentru dumneavoastră. În ce sens?
A.U.: Așa am spus atunci, dar nu știu, sincer să fiu, dacă s-a înțeles despre ce terapie era vorba. În orice caz, nu de cele acum la modă. Mai nou toată lumea face terapie. E de parcă întreg Bucureștiul ar fi intrat între timp în Annie Hall sau Manhattan, filmele lui Woody Allen de la sfârșitul anilor 1970, cărora li s-ar fi anulat, însă umorul. (Râde.)
 

C.N.D.: Sigur afirmația nu era goală de conținut, dar nici nu ați aprofundat-o.
A.U.: Mi-e din ce în ce mai greu greu să mă întorc la harta mea emoțională de atunci, dar în mod sigur acum 15 ani, când am lucrat la Autobiografie, traumele adunate de pe urma epocii Ceaușescu erau încă prezente și confruntarea cu ele, tulburătoare, de multe ori chiar dureroasă. Pentru Dana și pentru mine, a fost greu la început să ne petrecem ore întregi cu Ceaușescu în fiecare zi, luni în șir. Dintr-odată făceam ceea ce am evitat toată tinerețea, când stingeam automat televizorul de îndată ce apărea el pe ecran. După care, am început să fim fascinați de dârele de firesc din anormalitatea epocii ce ni se desfășura din nou prin fața ochilor, gălăgioasă și încărcată de verbozitatea lui.
Dar sigur, și pentru mine, ca pentru atâția alți oameni, Ceaușescu a fost de la un moment dat încolo izvorul tuturor relelor, îi puneam în cârcă toate deviațiile biografice la care mă silise: faptul că a trebuit să-mi părăsesc limba în care scriam, să fiu despărțit de familie timp de doi ani, să mă arunc într-o realitate cu totul nouă, ca și cum aș fi căzut brusc în apă și trebuia să văd de-abia atunci dacă știu să înot sau nu, că mi-am pierdut prietenii tinereții odată cu pierderea contextului social... Toate astea, îmi spuneam, numai din cauza încăpățânării și ideilor fixe ale unui om care își urmărește cu ambiție scheletul de utopie pe care și-l ține ascuns în dulap, mânat de setea de putere și de fantasma că are o misiune istorică de îndeplinit. Asta te poate face să-l urăști, fără îndoială. În toată adolescența și tinerețea mea, el a fost doar ecranul pe care se proiecta oprobriul nostru, a fost un clișeu. Când am spus că Autobiografia lui... a fost pentru mine ca un fel de terapie, mă refeream atunci, probabil, la lucrul ăsta. După ce-am terminat filmul, el a încetat să mai fie pentru mine o abstracție.

C.N.D.: Vreau să nuanțăm un pic raportul pe care îl aveți cu Ceaușescu ca personaj al filmului dvs. și vreau să pornim de la faptul că, în general, cei care se apropie de filmul documentar petrec foarte mult timp cu personajele lor și ajung să se apropie de ele, să le vadă într-o cheie mult mai nuanțată. Ați reușit să-i găsiți justificări și acestui personaj?
A.U.: Avantajul pe care ți-l oferă filmul documentar de a petrece atât de mult timp cu personajul principal - iar filmul de montaj, prin lucrul cu imagini de arhivă, îți oferă șansa asta și cu figuri din trecut - constă în faptul că poți trezi clișeele istorice la viață; spun așa fiindcă tot am insistat pe cuvântul ăsta. Noi nu avem de la Ginghis Han până la Stalin și Hitler decât niște reprezentări unidimensionale sau caricate ale categoriilor de tiran, despot și dictator, când ei, de fapt, ar fi rămas oameni ca toți oamenii, dacă anumite condiții nu le-ar fi oferit ideologia și puterea de care s-au servit spre a-și atinge scopurile. Asta este îngrijorător, fiindcă în principiu oricine poate ajunge un monstru. Așa a fost, păstrând proporțiile, și cu Ceaușescu. La el se vede mai bine decât la alții - cum ar fi Chivu Stoica sau cei din generația mai vârstnică, aflați în primul eșalon -, când i s-a transmis puterea, cum se răsfrânge culoarea epocii asupra individului. Faptul că în anii 1960, după criza Berlinului, începea timid o perioadă de destindere în Europa îl făcea să apară ca un tânăr șef de stat degajat, preocupat să-și consolideze poziția și să înceapă drumul de sporire a independenței față de Moscova. Asta i-a dat curajul să aibă ieșirea aceea iresponsabilă din punct de vedere politic, condamnând Invazia Cehoslovaciei de către armatele a cinci state din Pactul de la Varșovia în august 1968. A jucat totul pe o carte și a avut mai mult noroc decât minte că a scăpat nepedepsit de Moscova. Drept care discursul acela l-a transformat o bucată de vreme într-un erou național și internațional. Mulți oportuniști au făcut pornind de-aici carieră în jurul lui și multe cancelarii occidentale i-au întins covorul roșu încă zece ani buni după aceea. Apoi își pierde încet controlul și simțul realității, îmbătrânește, are slăbiciuni care vin și din pricina bolii, intră în criza tipică dictatorului fixat pe o utopie. Începe să fie dezamăgit de propriul popor, pe care nu-l crede în stare să-i realizeze viziunea și pe care se supără, îi întoarce spatele și se pornește să-l chinuie, tăindu-i de la gură, lăsându-l pe întuneric și în frig iarna, ignorând pericolul că, la un moment dat, acesta n-o să mai suporte, se va răscula și-l va ucide - așa cum e scenariul revoluționar clasic, de care a și avut parte.

C.N.D.: Cum v-ați eliberat de toată povestea asta cu Ceaușescu? Cât a trecut până când ați ieșit cu totul din tot, ce a însemnat efortul pentru construcția Autobiografiei?
A.U.: Când am dus filmul la capăt a fost ca atunci când ajungi acasă de la gară cu un geamantan greu de tot în mână și în sfârșit îl poți lăsa jos.