Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Izumi Ashizawa: Prinţesa şi teatrul No...


Florian-Rareş Tileagă, un interviu cu Izumi Ashizawa

04.05.2007
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Izumi Ashizawa - regizor, dramaturg, sculptor, scenograf din Japonia - a fost onorată cu distincţia MFA de către "Yale School of Drama". A scris şi a produs două spectacole de teatru de factură Neo-No (Medusa, The Blue Rocks), câştigând Premiul Fundaţiei Puffin şi Premiul Gritchen Johnson. Ca dramaturg, a lucrat cu artişti celebri precum Ralph Lemon, Tim Acito şi Rebecca Taichman. A fost discipolul lui Kanji Shimizu, studiind teatrul tradiţional japonez No.

De petreci mai mult de o oră cu Izumi (aşa cum mi s-a întâmplat de multe ori în festival, având onoarea de a fi executat light-designing-ul spectacolului său, The Blue Rocks), te loveşte pe loc nostalgia vârstelor fragede. Atâta limpezime şi linişte, răbdare şi motivaţie umplu munca ei de regizor, încât alergi la spectacolul ei ca la o apă bună. Pentru echipa Teatrului Imposibil, Izumi rămâne "prinţesa festivalului".

Florian Rareş Tileagă: Izumi, însăşi venirea ta în Cluj e o provocare, atâta vreme cât eşti unul din puţinii artişti care practică teatrul No şi care au vizitat scena românească. În calitate de sculptor şi regizor, nu se poate să nu ai o poveste specială în spatele acestor experienţe.
Izumi Ashizawa: Da, s-ar putea... Prima oară am întâlnit teatrul No în Japonia, când am văzut un spectacol despre o mamă care îşi pierduse fiul. Scena era construită tradiţional, având doar un fundal pictat care închipuia un peisaj de primăvară. Dintr-odată, am văzut un râu în acest decor din spatele actorilor şi am avut senzaţia că întreg peisajul începe să se topească şi să umple scena de mişcare şi culori. Atunci am simţit că aşa ceva vreau să creez şi eu. Teatrul imaginaţiei. În loc să pun în scenă simpla realitate, n-ar fi mai bine ca spectatorii să-şi imagineze ce ar putea semnifica scena?

F.R.T.: Ar fi vorba de un teatru construit pe sugestie.
I.A.: Şi pe mişcare subtilă. Un simplu gest mi s-a părut suficient pentru ca întreg decorul să se rotească asupra scenei.

F.R.T.: Sunt momente în The Blue Rocks când toate elementele par limpede stratificate, ca un tort care se arată pe sine. Textura vizuală, sunetul, gestica şi mişcarea se ordonează şi se despart repetat. Totuşi, "povestea" nu e complicată de aceste structuri şi rămâne limpede până la sfârşit. Ce se întâmplă de fapt?
I.A.: Toate elementele comunică între ele. În trilogia mea, vreau să implic publicul prin a-l face să gândească.

F.R.T.: Unii regizori, încercând să implice publicul în spectacol, îl aduc, fizic, mai aproape de spaţiul de joc.
I.A.: Da, uneori e derutant ce se întâmplă. Într-adevăr, spectatorul trebuie să fie "luat" din scaunul său, însă e vorba de un efort mental pe care îl face împreună cu actorul. Iar acest efort de imaginare este, mai ales pentru actor, o metodă de distanţare. Având faţa acoperită cu mască, trebuie să îşi imagineze şi să simtă traseul scenic, ca şi când s-ar afla în public. Ce vreau să spun e că el posedă două minţi: cea dinăuntru şi cea dinafară. El intră şi iese mereu din propriul corp. Cu corul se petrece la fel. În spectacol, scena apare ca o structură liberă, centrată pe vocile înregistrate ale personajelor. Uneori, personajele sunt conduse de propriile voci, care ghidează de altfel şi mişcarea scenică, creând senzaţia intensă de marionete scenice. Ideea e că omul, neputându-şi controla destinul, se supune marionetizării.

F.R.T.: De ce numeşti trilogia un experiment neo-No?
I.A.: Am recurs la tradiţia teatrului No şi am redirecţionat-o spre o formulă neo-No, adică pentru un public contemporan în context contemporan. Ai văzut conflictul între sacru şi profan din The Blue Rocks... Acest spectacol nu are, însă, un cor. Adevăratul teatru No implică atât cor cât şi corifeu, aşezaţi în stânga scenei, care explică situaţia şi exprimă starea interioară a personajului. Corul deţine nu doar rolul omniscient, cât şi acela subiectiv al personajului. Această alternare a perspectivei creează parcă efectul unui dialog mecanic, favorizat de distanţa între personaj şi cor. În spectacolele mele, corul e prezent prin vocea gravă înregistrată care ordonează din off discursul. În teatrul No, corul incantează.

F.R.T.: Ce legături vezi între teatrul grec şi teatrul No?
I.A.: Convenţiile din teatrul grec m-au fascinat de multă vreme. Una dintre asemănări e prezenţa corului, care previne, comentează sau îndrumă soarta personajelor. Un alt aspect comun ar fi masca. Teatrul No foloseşte măşti mult mai mici, dar scopul e acelaşi. Pentru piesele mele am făcut nişte măşti la fel de mici, din ceramică, aşa încât publicul poate vedea atât realitatea (faţa actorului) cât şi ficţiunea (masca). Plus că avem eroi similari. Şi noi, japonezii, avem un Ulise al nostru. Adevărul e că am învăţat foarte multe de la un istoric grec, prieten de-al meu şi am observat că, în funcţie de epocă, mitologia diferă, culturile periferice influenţându-se reciproc de la o insulă la alta. Astfel, avem acces doar la un strat general al mitologiei, pe care sunt gata să o adaptez. Trebuie doar să fiu foarte prudentă, pentru că ea a fost deja din plin reinterpretată.

F.R.T.: Care e a treia parte a trilogiei?
I.A.: E despre Herakles, dar încerc să-l prezint mai puţin eroic, ca pe un tip obişnuit care se dă în spectacol şi întrece limita.

F.R.T.: În sfârşit cineva l-a găsit pe Herakles!
I.A.: (râde): Te referi la mine?

F.R.T.: Da, Herakles e un satir, dar puţini nuanţează acest fapt.
I.A.: Totuşi, eu îi exagerez această latură. În trilogie există o temă constantă, aceea de a desprinde o perspectivă feminină, dat fiind că întreaga mitologie a fost scrisă din cea masculină. Herakles e intrus şi victimă, vreau să îl implic într-o serie de situaţii de umor negru. Nu caut comedia pură, ci grotescul ca infuzie de comic. Şi aş vrea să aşez această ultimă piesă între Medusa şi The Blue Rocks. Am preluat această structură din teatrul No, unde comedia e între două tragedii. Astăzi, din cauza bugetului mic, spectacolul nu mai poate dura de dimineaţa până seara, ca în tradiţia veche. Aşa că e divizat în trei şi se consumă mai repede.

F.R.T.: O asemenea structură găsim în concerte camerale. Comedia relaxează perspectiva?
I.A.: Da, asta e intenţia, dar eu nu vreau ca publicul să se relaxeze prea mult. Ar trebui să fie o relaxare tensionată, pentru că grotescul e mult mai apăsător decât tragicul.

F.R.T.: Ai multe în comun cu Ionesco...
I.A.: Da, e un dramaturg absolut grozav. Grotescul nu loveşte direct şi nu vreau să îl prezint direct pe scenă. Publicul trebuie să îl simtă, să şi-l imagineze.

F.R.T.: Să luăm puţin The Blue Rocks. Unul dintre şocurile pe care le-a produs a fost că a durat doar o jumătate de oră. La antipod, teatrul occidental e cunoscut pentru durata lui impresionantă, publicul fiind antrenat pentru o percepţie cu totul diferită. Cum crezi că a receptat acest public spectacolul tău?
I.A.: Sper că nu i s-a părut prea scurt. Deşi timpul e condensat, încerc să aplic noţiunea de relativitate a timpului. Ce vreau să spun e că, în tema de mişcare a actorilor, un pas poate însemna un an, o zi, o oră, toată viaţa. Durata maximă a spectacolelor mele e de cincizeci de minute.

F.R.T.: Cum poţi să explici legătura între tensiunea scenică şi monotonia acţiunii şi mişcării din acest spectacol?
I.A.: Folosesc un ritm foarte lent, iar lumea se întreabă de ce. E un ritm legat de stilul rostirii limbii japoneze, care e lipsită de accent, monotonă. Deşi scriu scenariul în limba engleză, încerc să păstrez acel ritm egal al imaginii şi sunetului. Un alt lucru e că intrarea actorilor se face prin stânga scenei, ceea ce e legat de tipul oriental de percepţie subliminală, de tipul de citire a limbii. E doar o opţiune a mea, dar în teatrul No autentic intrarea se face prin dreapta scenei. E o punte pe scenă, pe care intră personajul ca să ajungă în centru, iar puntea semnifică, de fapt, un râu care îl poartă pe erou în tărâmul celălalt.

F.R.T.: Dialogul lumină-sunet a fost excelent în The Blue Rocks. Zgomotul de lovire a pietrelor de pe costume, sunetul metalic al viorii şi eclerajul au fost excesiv esenţializate şi au dat un fior special. Crezi că această monotonie ritualică ar putea fi folosită şi în teatrul românesc?
I.A.: Doar dacă publicul prinde gustul ascunderii în spatele ei. Ştii că întotdeauna este ceva dincolo de primul strat al lucrurilor, ceva neclar care provoacă. Totul se bazează pe sugestie, pe un anume tip de ritual. Da, ar funcţiona şi în teatrul vostru, de ce nu?

F.R.T.: Presupun că, făcând o fuziune între teatrul grec şi No, recurgi şi la câteva convenţii occidentale. De exemplu, cum îţi construieşti climax-ul?
I.A.: Climax-ul nu are nevoie de mari pregătiri. E uneori susţinut sonor şi de ecleraj, dar de obicei e imprevizibil.

F.R.T.: Preferi publicul-ţintă?
I.A.: Nu. Primesc orice fel de spectatori, până şi copii, pentru că ideea e să faci publicul "să se înţeleagă" cu spectacolul pe care îl vede. Evident, cei care cunosc limba şi cultura japoneză vor pricepe mai multe, dar teatrul pe care eu încerc să îl practic e accesibil oricărui public. Copiii, de exemplu, primesc mai mult informaţie vizuală. Ei sunt instinctual siguri de ceea ce văd, iar acest lucru cred că e esenţial pentru orice tip de teatru. Aşa că scopul e să faci spectatorii să se mire! Şi, pe urmă, dacă se vor întoarce, să încerce să descifreze şi să obţină treptat informaţie din acelaşi spectacol. Dar, întâi şi-ntâi, ei trebuie să se mire: "ce se întâmplă?"

F.R.T.: Ce e mai accesibil în spectacolele tale?
I.A.: Dintre toate, cred că povestea în sine oferă cel mai simplu pachet de informaţii, pentru că prezintă vechea umanitate. Aşa că trebuie să fie o poveste universală, mitică.

F.R.T.: Se pare că teatrul tău e dincolo de realitatea imediată şi lucrezi cu elemente care pot fi găsite numai în teatru. E o strategie bună.
I.A.: Nu ştiu dacă îi pot spune strategie. Cu cât imaginea îţi rămâne mai mult în minte, cu atât spectacolul e mai reuşit - nu trebuie să o descifrezi imediat, în mare grabă. Să zicem că spectatorul parcurge o criză în viaţă când, dintr-odată, îşi dă seama: "uite, domne', am văzut chestia aia odată, îmi amintesc!" Chiar dacă au trecut zece ani şi o imagine, poate numai o imagine din spectacolul meu îl va bântui, atunci, doar atunci acel spectacol va fi un succes.

F.R.T.: Prin urmare, spectacolul e egal cu experienţa spirituală a spectatorului.
I.A.: Exact. De fapt, eu ajut personajul mitic să reprezinte natura umană, să exprime timpul şi viaţa. De aceea arta ştiu că trebuie să exprime societatea, să fie ceva care ajută şi modifică lumea. Nu în mod direct, ci e vorba de un schimb continuu de informaţie între teatru şi viaţă. Dintre toate artele, simt că teatrul e mult mai reciproc.

F.R.T.: Ai redus mult din forma iniţială a spectacolului The Blue Rocks, din moment ce dotarea tehnică a sălii de la Cluj a fost foarte limitată?
I.A.: Aşa cum ai putut singur să îţi dai seama, am întâlnit o serie de probleme tehnice. Dar, să spun drept, mi-a convenit acea limitare pentru că nu a constrâns creaţia, ci a oferit nişte posibilităţi noi. Am mers pe ideea de a accepta lucrurile care-ţi sunt date, pentru că am adăugat multe lucruri interesante, în ciuda limitei. În workshop-ul de la Cluj, am creat multe limitări, pentru că o criză generează întotdeauna soluţii bune. La rândul meu caut perfecţiunea, dar ştiu că e imposibil de atins. Asta e. De fiecare dată, apar alte probleme şi noi drumuri se deschid - poate mai bune. Aşa că încerc să văd mai multe, să fiu flexibilă şi să fiu mai atentă la ce se învârte-n jurul meu, să câştig cât mai multă informaţie. Ăsta cred că e ritmul bun al creaţiei.

F.R.T.: Ai folosit vreodată lumânări în producţiile tale?
I.A.: Bună întrebare, pentru că e tocmai ideea legată de practica spectaculară a teatrului mascat, ritualic. Da, ar fi minunate lumânările... Am văzut odată un spectacol luminat astfel, în care flăcările tremurânde ale lumânărilor creau un efect fabulos. Dar e riscant şi interzis uneori în SUA.

F.R.T.: Te-ar interesa să lucrezi în cadrul unui proiect românesc de workshop-uri sau spectacole?
I.A.: Sigur, mi-ar plăcea să vin în România cu celelalte părţi ale trilogiei. De fapt, pregătesc o piesă bazată pe mitologia greacă, dar cu filon mai realist. Eu am fost foarte încântată de experienţa de lucru pe care am avut-o cu actorii români, atât în workshop cât şi în The Blue Rocks. Acei studenţi tineri cu care am lucrat au fost atât de entuziaşti, încât toate observaţiile lor au fost extrem de utile repetiţiilor şi spectacolului în sine. Mi-au dat perspective noi. Surprinzător, erau doar în anul I de facultate, însă ştiau atâtea, iar energia lor era excepţională. Sunt convinsă că sunt pregătiţi de profesori foarte competenţi.

F.R.T.: Ar putea fi teatrul No studiat şi practicat în România?
I.A.: Antrenamentul e dur atât pentru vorbitorii de japoneză, cât mai ales pentru cei care n-au avut contact cu această limbă, pentru că teatrul No foloseşte o limbă arhaică. Primul pas îl constituie incantarea, urmat de exerciţiile de mişcare. Workshop-ul din Cluj e simplificat şi e bazat doar pe partea fizică, un exerciţiu pentru participanţi fiind acela de a-şi păstra dreaptă statura. Acest tip de exerciţii, cu excepţia părţii vocale, sunt accesibile, uşor de predat şi în România. Dar de ce nu creaţi voi un teatru ritualic, cu specific românesc? Sunt sigură că limba română arhaică, adusă în prezent, creează un impact inedit...

F.R.T.: Nu sunt foarte sigur de asta. Mulţi regizori români preferă, din inerţie, joaca "postmodernistă". Încă nu posedă ei suficientă seriozitate pentru a aborda mitologia autohtonă. Sunt foarte rezervaţi căci confundă, de obicei din neştiinţă, fondul de mituri cu folclorul, faţă de care de obicei au o atitudine ironică...
I.A.: Înţeleg. Dar există proiecte naţionale care să valorifice această zonă a tradiţiei?

F.R.T.: Nu cred. Dar dacă o să încep să vorbesc de valorificarea tezaurului folcloric al României prin teatru, o să râdă redacţia de mine. Problema, la noi, e că nu există nici un fel de politică culturală care să justifice vreun proiect, nu e nici un fel de competiţie ideologică. Se mulţumesc toţi să privească peste graniţă, în afară, şi să se mire în timp ce acasă nu se alege nici o strategie. Cum spun versurile unui poet de-al nostru: "iară în grădina mea / face oricine ce vrea". Încă ceva: cum se pronunţă "Izumi Ashizawa"?
I.A.: Ei bine, "idzumi ashidzaua". "Izumi", în japoneză, e un izvor; "ashi" e un soi de iarbă, iar "zawa" e un râuleţ, astfel că sunt legată de apă. Ideea de curgere şi creativitate e un nume bun pentru un regizor... Pentru că totul are un ciclu de viaţă. Dacă porţi un nume special, personajele tale vor fi influenţate de el. În cercul interpretării, numele nu e gol, ci plin de semnificaţie.

(Interviul a avut loc pe 30 iunie 2005, pe terasa "Muzeului de Artă" din Cluj, cu ocazia Festivalului Internaţional de Teatru Experimental Man.In.Fest şi a apărut în Revista Man.In.Fest, nr. 2-3 / 2006)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer