Spectacolul mort, spectatorul captiv şi libertatea de a (nu) merge la teatru

Un spectator, unul singur (din fericire pentru el o persoană publică) a huiduit într-o sală de teatru ^[1]. Suficient ca să se poată - conform declaraţiilor asupra libertăţii ale străbunicului John Stuart Mill - pune în discuţie întregul edificiu al drepturilor şi răspunderilor noastre de artişti şi spectatori. Distanţa m-a împiedicat, şi de această dată, să fiu altceva decît cititorul (foarte interesat, deşi... "sceptic") al dezbaterii de presă: ca atare pe cea de la Naţional am ratat-o involuntar. Dar, pînă azi, cînd scriu eu, nici media nu a reflectat-o decît sporadic, într-o relatare nu foarte relevantă din Evenimentul Zilei şi, mai suculent în substanţa "rupturii" imposibil de cusut dintre actor şi public, pe blogul Cristinei Bazavan (pentru care trebuie să fac o fandare amplă: "Chapeau!"). Ca atare, tot ce îmi rămîne e LiterNetul şi forumul ad hoc asupra problemei. Majoritar şi hotărît în favoarea huiduitorului. Dar aceasta nu e o statistică reprezentativă, ci doar un fel de onestă şi sănătoasă reacţie de solidaritate, înăuntrul unui club de intelectuali şi critici. Cît despre spectacol, dacă e bun sau prost, n-am nici o legitimitate în a mă pronunţa, dar nici discuţiile n-au vizat în fond spectacolul. Cel mult, pot spune că piesa (publicată de Editura LiterNet şi disponibilă gratuit aici, n.r.) mi se pare una suportabilă, dar nici pe departe excepţională, cum zic unii colegi; iar de Fătulescu, cu două decenii în urmă, m-a legat o caldă prietenie. Cu mult drag mi-l amintesc mereu pe Virgil Flonda şoptindu-mi, de cîte ori îl întîlneam la Sibiu: "Anul ăsta a promis că vine şi montează!" E, de altfel, şi ultimul cuvînt pe care l-am auzit de la el, cu două luni înainte să ne scape tuturor printre degete.


Ce se amînă, nu se mai poate recupera

După 1989, unii regizori - foarte puţini, Dabija este şi la acest capitol aproape o categorie cu un singur element - au simţit nevoia imperioasă de a se interoga nu numai încotro se va îndrepta de atunci încolo teatrul, ci şi de ce fac ei teatru. Unele instituţii teatrale (şi acestea relativ puţine, corul general - sau mainstreamul, ca să folosim un anglism - suferind mai bine de un deceniu de suficienţă auto-contemplativă) au simţit şi ele, măcar temporar, nevoia de a-şi pune întrebări asupra rostului şi felului în care fac ele teatru: pentru cine, ce fel de, cu cine, ş.a.m.d. Nici unele dintre aceste întrebări nu au căpătat vigoarea unor dezbateri publice serioase, chiar şi atunci (sau mai ales atunci) cînd s-au organizat oficial... colocvii profesionale. Au plutit mereu, spre înghiţirea acestor probleme fundamentale, atît ceaţa groasă a confortabilului ("ce să ne batem capul, oricum statul TREBUIE să ne susţină!"), cît şi maşinăria de fum consensuală, din subconştientul colectiv al lumii teatrale, cum că românii fac teatru bun, sau mai bun ca alţii ("Avem o tradiţie, să ne ţinem de ea!").

Numai că nici statul, nici tradiţia nu sunt mecanisme dinamice, ci sunt forme convenţionale, profund conservative, de organizare: una a structurilor de funcţionare economică şi socială, alta a mentalului colectiv (sau, mai sofisticat spus, a supraeului simbolic). Ca atare, atît ceaţa comodităţii cît şi maşina de fum a consensului estetico-etico-teatral nu pot să pună şi nu au cum să pună pe roate ceva care e esenţialmente viu, cum e actul teatral în complexitatea lui. Pot cel mult să... conserve. Cîrnaţii şi scrumbiile se conservă la fum.

Din păcate, ceea ce se amînă sau se ocultează cu greu se mai poate recupera. Tind deja să cred că recuperarea e imposibilă într-o dinamică socială de asemenea ritmuri şi proporţii. Mai ales cînd e vorba de întrebările de corecţie, întrebările de substanţă la care nu s-a răspuns, cu atît mai mult cele care nu s-au rostit. Părea stupid, cu cincisprezece ani în urmă, să te întrebi de ce vine omul la teatru. Şi, ca atare, cînd puneam această întrebare ^[2] nimeni (aproape) nu se ostenea să cadă pe gînduri, darămite să răspundă. Părea exagerat (iar unii au făcut chiar aluzie la dogmatism) să te întrebi de ce spectacolul de teatru arată din ce în ce mai prăfos şi mai baroc. În fond, din ce în ce mai sofisticat dar şi mai golit de interacţiune reală, umană şi comunicaţională, cu partenerul din fotoliu Şi de ce nu e nimeni interesat să desluşească raporturile dintre publicul de teatru şi estetica teatrală "oficial" instituită. "Dar publicul, cum vedeţi, vine, şi aplaudă!", ţi se răspundea, de cele mai multe ori, pe cîte-un colţ de foaier. Cît de des? De cîte ori se joacă spectacolul? Din cine e format publicul? Acestea au rămas chestiuni marginale, chiar neimportante pentru suma (în fine, hai să zicem majoritatea) membrilor comunităţii teatrale. O comunitate în cea mai mare măsură bugetată din ce în ce mai îmbelşugat, chiar dacă, în comparaţie cu alte ţări al căror PIB nici nu poate fi încă visat de noi, oamenii de teatru (care chiar muncesc) fac mult mai puţini bani. Să fim serioşi, nu vedeţi festivalurile? Lumea vine, cu ghiotura, rămîne şi pe dinafară. Cum să te mai întrebi despre public şi adecvarea spectacolului la el, cînd publicul se buluceşte?

Dar chiar vine? Sau doar vizitează o ceremonie socială? Chiar stă? Sau doar pare că stă în fotoliu? Chiar urmăreşte, sau doar pare (ori simulează, ca unele doamne profesioniste, în pat) că participă? De unde acest super-simptom, despre care vorbesc aproape toţi cei care comentează incidentul recent de la Naţional, al spectacolului prost, plicticos, inutil, urmat de ropote entuziaste de aplauze? Cum s-a născut şi cine întreţine această enormă - şi în fond profund schizo-masochistă - ipocrizie?

La un astfel de spectacol, cu vreo şapte sute de oameni în sală, stînd comod la lojă, am numărat telefoanele mobile pe care se făcea chat. Erau mai bine de douăzeci de "needucaţi" care-şi omorau plictiseala conversînd cu te miri cine, încă de la actul întîi. Douăzeci de licurici în întunericul sălii. Să vedeţi cu cît entuziasm strigau, în picioare, imediat după lăsarea cortinei: "Bravo! Bravo!" La un altul, într-un oraş de provincie, într-o enormă sală a sindicatelor în care se desfăşura premiera a - probabil - celui mai crunt şi mai manelistic delir shakespearian pe care l-am avut de îndurat vreodată, în pofida faptului că muzica a pîrîit şi ilustraţia sonoră s-a încurcat de vreo cinci şase ori, în pofida luminilor care alergau haotic după actori, în pofida completei galimatii din care nimeni nu mai înţelegea nimic şi - cel mai rău - în pofida hemoragiei de spectatori care se scurseseră, discret, printre rînduri pe toată durata reprezentaţiei, s-a ovaţionat ca la şedinţele de campanie electorală, regizorul a fost adus pe scenă şi gratulat cu flori, ş.a.m.d. E oare suficient să dăm vina pe public, cîtă vreme fenomenul e aproape general? Ştim cu toţii că la al doilea şi al treilea spectacol lucrurile intră, încetişor, în normalitate, iar publicul se răreşte, ori chiar dispare cu desăvîrşire. Să dăm vina pe instituţii? Ori pe finanţatori? Ori pe... critică?

Dar există, de fapt, o vinovăţie, fie ea colectivă, fie ea individuală?


Ceremonialul cultural, plăcerea şi receptarea

Un spectacol de teatru are mai multe funcţii, unele dintre acestea, tocmai din pricină că spectacolul însuşi e o desfăşurare temporală sincretică, putînd intra în competiţie, ori chiar în contradicţie unele cu altele. Spectacolul e eveniment participativ, in praesentia, adică petrecîndu-se aici şi acum. Dar tot el e şi, la nivel antropologic, un ceremonial de socializare, care are reguli ritualizate, mai mult sau mai puţin conştient şi coerent constituite: proceduri de vestimentaţie pentru spectatori dar şi convenţii de separare a spaţiului reprezentării de cel al receptării, proceduri pre- şi post- reprezentaţie (marketingul de spectacol, dar şi auto-pregătirea spectatorului, în foaier, prin conversaţii, ascuţirea atenţiei, protocoalele convenţionale de instalare etc., pe de-o parte; exprimarea participaţiei şi gratitudinii publicului faţă de interpreţi, protocoalele convenţionale de părăsire a sălii, pe de cealaltă parte.)

În acelaşi timp, spectacolul de teatru e şi produs artistic, pe o piaţă a produselor care e intens competitivă, fie că e vorba de piaţa "ideilor şi formelor estetice", fie că e vorba de piaţa consumului cultural ca atare, fie ambele. Şi, nu în ultimul, ci chiar în cel mai neliniştitor rînd, cel puţin în post-modernitatea în care ne aflăm, spectacolul e şi una, doar una din multiplele forme de petrecere a timpului liber; altfel spus, o formă de divertisment, că ne convine sau nu această condiţie-funcţie. Deci, la acest nivel, teatrul e, oricît de rău ne-ar irita asta, o procedură socială de producere şi degustare a plăcerii, fără de care toate celelalte procese ulterioare, de natură intelectivă, raţională ori de evaluare "estetică" sunt, în fond, cu neputinţă de atins.

Toate aceste funcţii lucrează (se actualizează) simultan, nu de puţine ori certîndu-se între ele. Ele vorbesc nu numai despre "ce face teatrul" ci şi, în profunzimea lor, despre "ce este teatrul". Cum vedem, însă, fiecare dintre aceste funcţii implică, fără drept de apel, publicul (sau publicurile potenţiale): spectatorul / spectatorii determină - prin gusturile şi alegerile lor - însăşi particularitatea funcţiei, ca şi dinamica ei. Nu estetica spectacolului este, de cele mai multe ori, forţa de inducţie a unui public, ci publicul reprezintă forţa de inducţie asupra unei estetici sau alteia, chiar dacă, astăzi, ni se pare paradoxală o asemenea răsturnare. "Evenimentul [teatral] nu e un produs finit în felul în care e un roman sau un poem. E un proces interactiv, care se bazează pe prezenţa spectatorilor ca să-şi ducă la îndeplinire efectele. O reprezentaţie e, bineînţeles, invers decît o operă tipărită, totdeauna deschisă unor imediate şi publice aşteptări, modificări, ori respingeri din partea acelor oameni cărora li se adresează ^[3]".

Altfel spus, spre deosebire de practicile cultural-sociale care intră în cîmpul de definiţie al artei şi care se adresează individual destinatarului lor, pe un suport anume şi într-un set de coduri şi convenţii omogen, sincretismul dar şi directeţea aici-acum a artelor spectacolului - teatrul fiind doar una dintre ele - e suspus, cu grad maxim de risc, canoanelor de acceptare - estetice dar şi tematice - ale orizontului contextual al aşteptărilor publicului ^[4], dispoziţiei fluctuante dintr-o seară sau alta, ori chiar dezacordului net. Teatrul e, deci, o întreprindere comunicaţională şi artistică de risc. Sau, cel puţin, aceasta ar fi una dintre sănătoasele concluzii asupra relaţiei sale cu receptarea, cu condiţia ca această relaţie să fie aşezată, la rîndul ei, pe o bază sănătoasă. Fiindcă, în absenţa acestui risc dat de jocul amplu al negocierii (mai mult sau mai puţin tacite) şi acceptării, ce efecte de persuasiune şi emulaţie ar mai putea avea spectacolul teatral?

Pe de altă parte, în plină luptă corp la corp cu "practica burgheză" a ceremonialului teatral, direcţionat mai degrabă spre o academică şi fadă "linguşire" a receptării (comercialitate, divertisment minor, fals realism încătuşat în clişee etc., etc.) teatrul secolului trecut şi-a diversificat nu numai strategiile estetice, ci şi pe cele strict comunicaţionale. Ba chiar, după anii '60, această diversificare abstractizantă a ajuns (treptat, treptat) să solicite de la spectator un grad de competenţă din ce în ce mai sofisticat la nivelul decodificării şi interpretării structurilor şi mesajelor sale. El a devenit, în multe locuri din Europa şi chiar din Statele Unite (unde, totuşi, tradiţia - bună sau rea, nu contează - a producţiei teatrale validate comercial, fără intervenţia statului, s-a păstrat neştirbită) dintr-o practică socială populară, care mai putea fi revendicată ca atare în vremea condiţiei sale "burgheze", o practică în bună măsură pentru spectatorii iniţiaţi: altfel spus pentru elite din ce în ce mai "profesionalizate" de destinatari-spectatori.

Niveluri diferite de competenţă în ceea ce priveşte practica receptării teatrale sunt, de la un punct încolo (cam începînd cu revoluţia teatrală produsă de simbolismul rus şi ulterior, într-un nou val, de asimilarea operei teoretice a lui Artaud) puse acum în joc, particularizînd "teatrul de artă" în raport cu cel "de consum", despărţind apele în ceea ce-i priveşte pe spectatorii fiecărui palier şi rafinînd simultan atît scriitura şi regia de teatru, cît şi potenţialele sisteme de interpretare ale beneficiarilor acestora ^[5].

Acest glisaj treptat, dar aparent definitiv a produs un soi de involuntară inversare între condiţia şi funcţiile "decorative" ale teatrului renascentist şi baroc, cu adresare şi legitimare aristocrată, şi condiţia de "aristocratizare" auctorială (în coada de cometă a esteticii romantice a "geniului", a "demiurgului artist"). O inversare care include în sine şi publicul aferent, care nu mai induce, ci doar beneficiază, în noua sa condiţie de confrerie a iniţiaţilor.

Ceva s-a cîştigat pe bună dreptate: statutul de independenţă complexă al artei teatrale, atît în raport cu celelalte componente sincretice ale sale, luate una cîte una (text literar, pictură de scenă, muzică etc.); ca şi o definire de sine a teatrului în raport cu alte arte ale spectacolului cu care are a concura (film, operă, concert muzical etc.) Evident, ceva s-a şi pierdut, cel puţin pentru o bună bucată de vreme: adresabilitatea directă, care să poată (prin strategii complexe dar şi cu efecte aparent simple, integratoare) produce "lecturi" multiple, pentru categorii diverse de spectatori, aflate simultan în acelaşi moment şi în acelaşi loc. Mai curat spus, s-a pierdut funcţia de comuniune întru plăcere (iar plăcerea trebuie luată aici în sensul ei plenar, fizic-psihic-intelectiv, şi nu în cel restrictiv-fizic, atîta vreme demonizabil şi, deci, demonizat).

Era condiţia "teatrului burghez" (cum îi ziceau avangardiştii) atît de răsuflată, ori atît de periculos-manipulativă? Evident că da, numai că aici nu poate fi vorba despre vinovăţii, cîtă vreme avem de-a face cu un proces complex, care acoperă un secol de evoluţie socială şi estetică. Fie că ne irită sau nu asta, teatrul e, în cele din urmă, în spaţiul eurocentric, o practică... burgheză. Adică, etimologic dar şi antropologic vorbind, o ceremonie socială urbană. Or, el s-a cerut, în deceniile din urmă, protejat şi revigorat ca atare, în raporturile lui vii cu populaţiile urbane reale. De aici mai departe, corecţiile şi adecvările de substanţă, survenite încă din anii '80, nu mai suferă nici de iluzia recuperării "marilor mase" de public (ideologic manipulabile), nici de aceea a conservării auto-reflexive a raportului privilegiat dintre artist şi destinatar ^[6].

Corecţiile şi adecvările, foarte multe şi foarte stratificate, sunt din ce în ce mai conştient direcţionate spre stabilirea de raporturi de comunicare artistică particulare cu anume tipuri de publicuri, temporal şi local constituite. Ele uzează de problematici şi estetici care nu se mai narcotizează cu idealul unei unicităţi auto-referenţiale ultime. Aici şi acum-ul teatral tind să devină, pe baza fragilă dar şi inconfundabilă a prezenţei vii, dintr-un context funciar al perisabilităţii, strategii voluntare de comunicare şi intervenţie interpersonală şi/sau colectivă. Tocmai punerea în paranteză a iluzoriului său fundamentalism (de OPERĂ sieşi suficientă) reuşeşte de cele mai multe ori să dea vigoare şi eficienţă actului teatral (din ce în ce mai orientat către condiţia sa de EVENIMENT, ba chiar de irepetabilitate, aşa cum se întîmplă în performance).

Numai că e, în sine, foarte dificil să poţi analiza distanţa dintre receptarea şi interpretarea individuală, a fiecărui spectator, şi efectul mai degrabă ambiental al receptării aşa cum e ea în realitate, acolo unde spectatorii de teatru sunt împreună. Ei constituie, ca şi cei de film, ca şi cei de muzică live, fie ea clasică, ori aparţinînd culturii populare) corpusuri cu psihism colectiv aproape incuantificabil. Receptarea vecinului de fotoliu, sau a grupului cu care ai venit la spectacol o influenţează invizibil pe a ta, reacţia personală se transmite în anume momente şi se topeşte în reacţia colectivă, chiar dacă, la ieşirea de la spectacol ori concert, ori film, constaţi că, de înţeles, ai înţeles altceva decît cel mai bun prieten al tău. De foarte multe ori, aşa cum bine remarca Anne Ubersfeld, e "greu să înoţi împotriva curentului", indiferent dacă acesta e unul de entuziasm sau unul de respingere totală ^[7]. Şi aici, dincolo de teoriile teatrale, semiotice sau pragmatice, intervine... libertatea. Fiindcă, atîta vreme cît spectacolele sunt din ce în ce mai diferenţiate în raport cu publicurile lor ţintă, iar mainstreamul nu mai aduce în joc un public "burghez" în sensul comercial-confortabil, ci unul, de asemenea burghez, dar caracterizat printr-o "specializare" culturală din ce în ce mai restrictivă, comunicarea prin act teatral pare încercuită de fluxurile şi refluxurile stricte ale unui hipercentru, faţă de care marginile par aproape fără contact. Unde mai încape libertatea de a te bucura atunci cînd ceilalţi se stîmbă? Dar aceea de a huidui cînd majorităţile ovaţionează?


Instituţii, regizori, colective, critici. Sau, despre canonul managerial-estetic şi brandul cultural

Să ne dăm un pas înapoi! Faptul că spectatorul empatizează cu comunitatea, hic et nunc constituită ca public, nu e, nu poate şi nici nu trebuie să fie o sclavie. E o formă silenţioasă de libertate. Cum nici faptul că el nu empatizează nu poate şi nici nu trebuie să fie un semn de deficienţă mentală ori emoţională. Ci doar ceea ce e: un dezacord, adică o manifestare a libertăţii. Pentru ambele ipostaze de relaţie limită între condiţia de spectator individual şi aceea de membru al publicului nu se impune decît o singură condiţionare reală: a onestităţii faţă de propriile sentimente şi propria gîndire. Şi aici ne întoarcem de unde am pornit.

Cu un deceniu înainte de incidentul de la Naţional, cel cu "dezacordul manifest" al spectatorului Răzvan Penescu în faţa uralelor la Istoria comunismului..., am trăit pentru prima dată un embrion similar de situaţie penibilă. La reprezentaţia din Festivalul Naţional cu O batistă pe Dunăre de D.R. Popescu, în regia directorului de pe atunci, Ion Cojar, cam cu vreo zece minute înainte de pauză, un spectator s-a ridicat de pe la jumătatea rîndului al treilea din Sala Mare (!!!imaginaţi-vă momentul!!!), şi-a traversat printre picioarele celorlalţi spectatori, tacticos dar cu aplomb şi cu semnificaţie. N-a trîntit şi uşa, a provocat doar o uşoară rumoare, într-o sală umplută la refuz cu public festivalier, inclusiv actorime, criticime etc. Fireşte, la final s-a aplaudat frenetic, cu urale la adresa marilor actriţe care jucau în atît de stupida, aproape grotesca piesă (Mariana Mihuţ, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Stana Ionescu), din care maestrul Cojar făcuse un soi de poem politico-liric, cu vagi note de Cenaclu Flacăra (cred că muzica era a lui Mircea Baniciu, care-şi reciclase nişte cîntece mai vechi). La ieşire, un prieten critic îmi şopteşte: "Brav bărbat ăla de-a plecat!" Evident, nici o urmă din această remarcă de foaier n-a apărut în revista în care scria. Şi nici în celelalte, suficiente, cronici pe care le-am citit, mai toate centrate pe performanţele actriţelor.

Şi cîte astfel de situaţii, din ce în ce mai incredibile, nu întîlnim la fiecare pas, şi în Bucureşti şi oriunde în ţară! Ele sunt cu atît mai uimitoare cu cît, în fond, ne oferă un spectacol de falsă omogenitate a reacţiei, de pseudo-empatie, care roade malign la rădăcina actului teatral în ansamblul său, şi a practicii culturale (de ceremonie socială constituită) în însăşi îndreptăţirea sa fundamentală. Fiindcă, în cele din urmă, o practică culturală falsificată e menită dispariţiei, cot la cot cu falsificatorii ei, artişti şi public de-o potrivă.

Patrice Pavis atrăgea atenţia ^[8] asupra rolului central al spectatorului în activarea relaţiei comunicaţionale în raport cu structurarea codurilor de construcţie ale spectacolului. El demonstra că producţia (altfel spus spectacolul luat ca operă) şi receptarea ei formează un ciclu hermeneutic, fiecare presupunînd-o pe cealaltă, degajîndu-şi una alteia, deschis, modelările formale şi direcţiile de semnificaţie. Altfel spus, devenind împreună. La rîndul său, Marco de Marinis vorbea despre două tipuri esenţiale, actualizate într-o inefabilă combinatorie, de "dramaturgii ale spectatorului": unul pasiv, în care acesta este subsumat ca ţintă fixă ansamblului de autori ai reprezentaţiei teatrale (altfel spus, între echipa de producători şi public există o relaţie fixă de tip cerere şi ofertă, fiecare ştiind precis ce i se cere şi ce i se oferă, ca într-un contract de utilizare). Şi unul activ, în care "percepţia, interpretarea, evaluarea estetică, memorizarea, răspunsul emoţional şi intelectiv" sunt permanent provocate, stimulate şi lărgite, spectacolul însuşi încărcîndu-se energetic şi stilistic de pe urma acestui schimb ^[9].

Atunci, în anii '80, nici Pavis nici De Marinis nu aveau încă cum să prevadă nici "închiderea ciclului hermeneutic" (spre mortal ar zice Brook), nici, cu atît mai puţin, o a treia "dramaturgie a spectatorului", cea captivă. Spectatorul captiv este combinaţia perfect echilibrată dintre instalarea reacţiei de receptare într-un inventar hermeneutic, aparent activ, al clişeului cultural (neapărat "haute couture", oricît de fantasmagorice ar fi asociaţiile şi imaginile-metaforă) şi pasivitatea absolută în raport cu plictiseala generată de absenţa oricărei provocări la nivel emoţional-intelectiv. Spectatorul captiv este cel care "ştie ceea ce vrea să afle" şi "află ceea ce deja ştie", auto-excitîndu-se numai în raport cu jocurile de recunoaştere, în defavoarea oricărei cunoaşteri reale. Care, în artele spectacolului, nu poate fi decît emoţional-intelectivă, nu şi invers. Altminteri am reacţiona orgasmatic la simpla citire sau recitire a filozofilor clasici ori contemporani.

Spectatorul captiv nu trăieşte numai în România, el e universal. Se hrăneşte din simularea plăcerii şi refuză pînă şi adierea ei pe celălalt trotuar, aşa cum călugărul medieval era dator să-şi refuze şi să-şi pedepsească visele erotice, ca pe iminenţa păcatului cu gîndul. Spectatorul captiv caută mituri acolo unde vede o simplă mască, pune în orice gogomănie imaginea unui déjà vu, şi inventează relaţii între ele. Fiindcă spectatorul captiv e snob, nu recunoaşte că a venit la spectacol ca să cauţioneze (cu entuziasmul lui fabricat dinainte de a pătrunde pe uşa masivă a teatrului) un regizor sau unui actor care funcţionează drept locomotivă în mica industrie a box-office-ului de turism cultural. El vrea atingerea, fie ea şi la zece metri distanţa, a "marii arte", indiferent dacă productul ofertat înseamnă ceva sau nu, vrea ceva sau nu, sau propune ceva sau nu. Vrea, de fapt, un BRAND. Spectatorul captiv îşi poartă captivitatea ca pe o decoraţie, la butonieră, iar libertatea îi e, şi la teatru ca şi-n viaţă, o povară incalificabilă. Fiindcă, spectatorul captiv nu e cult (nu are, adică, o cultură a funcţiilor şi procedurilor propriei libertăţi, în raport cu care arta e un vehicul principal), el e cultural. Tot astfel cum anume doamne care tac vast şi expresiv, "tocmai la pont", în cluburile boeme, reuşesc să pară culte cînd sunt, de fapt, doar diletant culturale.

Să nu-l demonizăm! Spectatorul captiv e şi produs şi producător; relaţia e una, aşa cum semiotica şi pragmatica au demonstrat-o de decenii, de strictă reciprocitate. Instituţia teatrală trebuie să trăiască şi ea. Pentru a trăi, de la buget, are nevoie, în măsuri aproape egale, de artişti care să producă, şi de spectatori care să cumpere bilet. Măcar de formă. În condiţiile în care un spectator dă, încă, un preţ pe bilet egal cu două pachete de ţigări, orice regulă economică iese din joc. Banii de la spectator nu pot produce teatru într-un ritm minim compensabil. În schimb, un regizor importat de la Bucureşti, Piteşti sau Copenhaga e cu atît mai valoros cu cît în mentalul colectiv va fi fost excitat neuronul unui ipotetic box office. Cum spectatorul nu-l poate plăti din biletele vîndute, la mijloc intră statul, adică contribuabilul. Preţul cu care va fi contractat regizorul va fi, îndeobşte, cu atît mai mare cu cît neuronul spectatorului captiv va fi mai lesne excitabil, iar statul finanţator mai lesne mîndru de "implicaţia sa culturală" în BRAND. De aici şi extraordinara afacere: în România de azi, instituţia teatrală (publică, adică de STAT) este sifonată cu aceleaşi mijloace cu care, mutatis mutandis, erau sifonate combinatele siderurgice deunăzi. Un mare festival de teatru sau de muzică consumă cît bugetul unui judeţ pe un an, fără să aibă decît rar producţii proprii (şi acelea alese pe brandul captiv); dar a aduna a mia parte din aceşti bani pentru o comisionare de piesă (cine-a mai văzut?!), o publicare de volum, ori o producţie independentă de teatru e aproape o imposibilitate.

Spectatorul captiv şi artistul captiv al propriului model estetic, direcţionat către conservarea propriului status, formează, aşa cum zicea Pavis, un ciclu hermeneutic: numai că nu unul deschis, ci unul evident închis. Domnul Ionescu, ori Marinescu, sau doamna Grigorescu, ori Petrescu îşi conservă statusul de "culturali", acceptînd faptul că, din salariul lor de bugetari de 1.000 de lei, o părticică prin bilet, o alta prin impozite, se duce la marele regizor Z sau Y. Părticica, de regulă, se ridică la minim 5.000, maxim 25.000 de Euro. E ceva ciudat aici? Nimic. Orice plăcere se plăteşte, pînă şi una simulată. De aceea spectatorul captiv nu e niciodată nici emoţionat, nici contrariat, în schimb e totdeauna mulţumit şi de sine, şi de spectacol.

Nu e adevărat? Ba da, dar cine ar îndrăzni să-şi pună public vreo întrebare despre ingineria financiară a producţiei teatrale oficiale? Instituţia teatrală (publică) se dă peste cap, aleargă de nebună după sponsorizări din care, în România banală, urbană, dar dornică de teatru adevărat, s-ar face cinci spectacole. Fiindcă instituţia teatrală nu lucrează nici după legile pieţei, care sunt duşmane artei, dar nici după cele ale generoasei iniţiative de implicaţie, care presupun, alături de arta implicită, voluntariat, experimentalism real şi generozitate. Deci risc ^[10]. Instituţia teatrală e la rîndul ei captivă: captivă a mentalităţilor vetuste, captivă a legislaţiei structural paşoptiste, captivă a presiunilor publicului captiv, captivă a criticii encomiastice şi turismului teatral.

A merge la teatru ar trebui să fie o bucurie exercitată în libertate. Tot aşa de bine cum a fluiera la teatru, măcar din cînd în cînd, ar trebui să fie nu o mitocănie, ci un semnal consistent că libertatea de a te bucura îţi e drastic încălcată. Ar fi catastrofic să punem pe umerii solitarului spectator care a huiduit o dată (fie el şi o persoană publică) toată încărcătura răzbunătoare pe care am acumulat-o în ani. Mai degrabă ar trebui să ne trezim şi să scuturăm lanţurile captivităţii, în mod sistematic. Plecînd cu aplomb atunci cînd nu mai e nimic de sperat de la spectacolul cu pricina, sau refuzînd să aplaudăm. Înţelegînd ce ni se întîmplă şi refuzîndu-ne captivitatea.


Note:

Nota 1: Pentru cei care n-au încă informaţia, este vorba despre premiera cu Istoria comunismului povestită pentru bolnavi mintal, de Matei Vişniec, în regia lui Florin Fătulescu, la sala Atelier a TNB, la care Răzvan Penescu şi-a permis să huiduie, provocînd astfel un happening ad hoc, manageriat nefericit de actorul Claudiu Bleonţ - vezi detalii aici. (înapoi)

Nota 2: Cotidianul L.A&I, 1993, Semnal teatral 1995, ultimaT, 1998-1999, apoi în Modelul teatral românesc, Bucureşti: Editura UNITEXT, 2000 (înapoi)

Nota 3: Susan Bennett, Theatre Audiences. A theory of production and reception, London and New Zork, Routledge, 2005, p. 68. (înapoi)

Nota 4: Vezi în acest sens Victor Turner, Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminarity în Michel Bernamou, Charles Carameloo (editori), Performance and Postmodern Culture, Madison: Coda Press Inc., 1977, p. 19-32 (înapoi)

Nota 5: Vezi, în acest sens, Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London: Methuen, 1980, pag. 55-62, Patrice Pavis, Languages of the Stage, New York: Performing Arts Journal, 1982, p. 72. Dar şi, pentru o discuţie mai amplă, stric pe acest subiect, Miruna Runcan, Spectatorul co-autor, în Fotoliul scepticului spectator, Bucureşti: Editura UNITEXT, 2007 (înapoi)

Nota 6: Ca în sublimele experimente cu fundament sacral ale lui Grotowski, în care se tenta, Luciferic aş zice, transferul de cunoaştere revelată între minuscula echipă şi minusculul eşantion de participanţi-spectatori. (înapoi)

Nota 7: Anne Ubersfeld, L'Ecole du Spectateur. Lire le Theatre 2, Paris: Editions Sociales, 1981, p. 306 (înapoi)

Nota 8: Patrice Pavis, La Réception du texte dramatique et spectaculaire, în Versus, nr. 41, 1985, p. 69-94 (înapoi)

Nota 9: Marco de Marinis, Dramaturgy od the Spectator, în The Drama Review, 31.2, 1987, pag. 101 (înapoi)

Nota 10: Aflu dintr-o carte recentă dedicată avangardei americane din anii '60, cea cunoscută sub numele de off-off-Broadway (Stephen J. Botttoms, Playing Underground, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006), că enorma problemă care a dus la disoluţia mişcării alternative teatrale din New York a fost presiunea sindicatelor de a se vinde bilete şi de a se semna contracte colective minimale cu actorii şi regizorii. Altfel spus, normalitatea din mainstream a ucis avangarda. Oare cititorul-spectatorul român şi-a imaginat vreodată că marile spectacole despre care a citit sau auzit din cărţi, ca Paradise Now, originalul lui Hair ori chiar Trilogia antică.... nu au avut încasări, nici drepturi de autor? Nu vreau să spun, se înţelege, că asta ar fi fost vreo fericire... (înapoi)

---

Lista articolelor pe această temă poate fi găsită aici.