Oglindă-oglinjoară... - Toast-modernism, ceai şi cărţi frumoase, pentru un breakfast cu dichis

De curând a avut loc vizita lui Julian Bell - pictorul britanic a cărui voce critică este, în prezent, poate cea mai influentă în istoria artei contemporane - în România, unde s-a aflat într-un turneu de promovare a ultimei sale cărţi, Oglinda Lumii - prima carte de istoria artei din peisajul editorial românesc publicată în co-ediţie cu renumita editură britano-americană, Thames&Hudson - şi apărută simultan, la Bucureşti şi Londra.

Timp de trei zile am avut plăcerea să-i fiu gazdă, din partea editurii Vellant, acestui gentleman englez care abia dacă face referinţă în cartea sa la arta sau istoria Europei de est. Şi totuşi, se pare că această carte realizează ceva ce poate că nici nu a fost în intenţia autorului vinovat de această scăpare. În încercarea de a-şi obiectiva viziunea particulară pe care o deţine asupra lumii, pe care o ilustrează prin intermediul perspectivei pe care o are asupra acestei bucăţi de rai din Swanborough Coomb - care seamănă mai degrabă cu o felie de toast, tăiată grosolan - glisând ca dintr-un prăjitor de pâine printre degetele picioarelor sale, atât de bine înfipte în locul din care s-a născut, către marginile necuprinse ale orizontului intuiţiei umane - el îşi invită cititorii să călătorească împreună cu el în odiseea supremă a vieţii artelor.

Precum o coţofană înţeleaptă, Julian Bell a adunat în paginile perspectivei insulare pe care o deţine asupra istoriei artei o colecţie impresionantă de obiecte artistice, care constituie uneltele prin intermediul cărora ne invită să-i spunem, în cunoştinţă de cauză, ce credem că ar mai trebui el să adauge acestei cărţi pentru ca ea să constituie oglinda în care toate punctele individuale de vedere au fost depăşite, şi în care vom putea afla răspunsul la întrebările pe care nu ştiam să le formulăm anterior, dintr-o perspectivă în care lumea artistică va arăta ca un tot unitar... Toţi pasagerii pe punte: Ridicăm ancora!

Bogdan Lepădatu: Julian, eşti profesor, pictor, scriitor-povestitor - desigur, eşti o mulţime de alte lucruri în universul tău personal în care eşti tată, soţ şi un om devotat şi bun - dar, revenind la persoana ta publică, oameni de toate vârstele, studenţi şi iubitori de artă din întreaga lume vor dori să ştie care ar fi ordinea în care ar trebui să te descrie?
Julian Bell: Sunt un om care şi-a petrecut o perioadă foarte lungă de timp - de fapt, majoritatea timpului său de lucru - în atelier. Sunt aşadar, în primul rând, pictor, şi sper să îmi închei viaţa pictând. Acesta este lucrul pe care-l iubesc cel mai mult şi care ce mi se pare a fi o sursă inepuizabilă de plăcere. În al doilea rând, lucrul care îmi aduce o satisfacţie enormă este învăţământul - dar numai atunci când instruirea studenţilor este nemijlocită de administraţia birocratică a predării cursurilor. Contactul direct - acel schimb de idei între profesor şi student - are pentru mine o valoare primară. În fine, sunt scriitor. În cariera mea, actul scrierii a fost întotdeauna un lucru oarecum ciudat, în sensul în care acesta reprezintă ceva obligatoriu în comparaţie cu actul artistic. Şi totuşi, tocmai această activitate este cea care mi-a adus cea mai mare recunoaştere. În Londra, sunt acum mai cunoscut ca scriitor, decât ca pictor. Acest lucru se datorează atenţiei speciale acordate scrisului în ultimii zece ani. În realitate însă, pictatul reprezintă o satisfacţie incomparabil superioară actului scrierii, petrecut în faţa biroului. Nu ştiu dacă asta răspunde întrebării tale, Bogdan.

B.L.: Aş spune că da, deşi ridică încă o întrebare faţă de cele pe care intenţionam să ţi le pun. Oare răspunsul pe care mi l-ai dat acum semnifică posibilitatea apariţiei unei ediţii noi, în viitorul relativ apropiat?
J.B.: Trebuie să mărturisesc că sunt fascinat de ideea unei a doua ediţii, pentru că încep deja să întrevăd lucrurile care ar mai trebui adăugate celor deja spuse în această carte, iar acesta pare să fie cursul cel mai probabil pe care-l va urma viaţa mea. La urma urmelor, procesul descoperirii artei noi, precum şi cel al înţelegerii acestei arte, se află într-o continuă evoluţie. Drept pentru care, răspunsul meu este că da, în următorii cinci ani, ar putea exista o a doua ediţie, în cazul în care ediţia de faţă va fi un succes.

B.L.: Judecând după primirea călduroasă făcută cărţii tale, poate că ar trebui să începi deja să îţi revizuieşti intervalul care ne separă de apariţia celei de-a doua ediţii. Revenind însă la peisajul din Swanborough Coomb, perspectiva oferită de tine, care se întinde de la degetele picioarelor tale - atât de ferm ancorate în tărâmul englezesc, şi pe care aş adăuga că îl cunosc atât de bine, de vreme ce mi-a fost patrie adoptivă pentru mai bine de un deceniu - către orizonturile deschise ale intuiţiei umane, te face să înţelegi faptul că dascălul din tine este mai mult un facilitator decât un profesor de modă veche. Folosindu-te de mediul picturii, pare că te preschimbi într-un mijlocitor al dialogului inter-uman, mai degrabă decât într-un povestitor al istoriei artei universale.
J.B.: Îmi place mult felul în care îmi descrii rolul de facilitator, pentru că acesta a fost felul în care au abordat lucrurile cei mai buni profesori pe care i-am întâlnit în viaţă - aceia care nu s-au limitat la expunerea dogmei academice. Desigur, trebuie confirmat şi rolul important pe care-l joacă asemenea personalităţi în experienţa personală însă profesori dogmatici - şi nu sunt puţini în istoria artei universale, începând cu Clement Greenberg, sau John Ruskin, şi până la criticii contemporani, aşa cum este Benjamin Buchloh -, nu reprezintă modul în care abordez eu arta. Astfel de oameni, care au scris despre felul în care arta trebuie să-şi desfăşoare evoluţia, constituie o parte integrantă a istoriei artei, şi sunt pur şi simplu fascinat de personalitatea lor, dar repet, acesta nu este nici stilul şi nici interesul pe care îl manifest faţă de acest domeniu. Dacă pot deschide apetitul cuiva pentru lucrurile care mi-au făcut mie plăcere, atunci acesta este cel mai bun lucru pe care îl pot face.

B.L.: Dincolo de cele spuse deja, stilul în care scrii variază considerabil de la un capitol la următorul, în ton cu perioada pe care o descrie. A fost un lucru intenţionat, sau a fost ceva subconştient?
J.B.: Subconştient este răspunsul simplu. Am realizat că existau momente în care anumite direcţii de expresie îţi permiteau să porţi o discuţie de genul celei pe care o porţi cu cineva apropiat. Existau însă şi momente când un asemenea dialog nu ar fi fost posibil. Am descoperit că întreaga problematică a modernităţii, precum şi cea a artelor vizuale refuză să fie dezbătută în astfel de termeni. Obiectivul meu este să folosesc întotdeauna un limbaj lipsit de echivoc atunci când scriu. George Orwell - unul dintre cei mai influenţi scriitori ai secolului al XX-lea - este unul dintre cei care insistă să fie folosit un asemenea limbaj, dar şi eu, la rândul meu, cred că folosirea neechivocă a limbajului reprezintă abilitatea de a gândi clar. Deşi cred cu tărie în acest lucru, totuşi anumite lucruri sunt, prin natura lor intrinsecă, la fel de complicate pe cât sunt de dificile. Cu toate acestea, dacă poţi facilita discursul, atunci vei putea prezenta oamenilor atracţia dificultăţii. Dificultatea este, în felul ei, un lucru minunat, iar complexitatea are darul să incite intelectul... Modernismul reprezintă un fenomen cultural de o complexitate extremă, drept pentru care încerc să-l prezint în termenii cei mai lipsiţi de echivoc cu putinţă, şi în ciuda acestei încercări, nu poate fi negată dificultatea intrinsecă a transpunerii conexiunilor care se stabilesc din punct de vedere artistic între procesele istorice atunci când sunt prezentate într-o formă scrisă. T.J. Clark, un mare om de cultură britanic, care acum locuieşte şi lucrează la Berkeley, în California, a scris o capodoperă despre întreaga perioadă care începe de la Revoluţia franceză ajungând până în prezent, intitulată Rămas bun unei idei. Aceasta este una dintre operele epopeice contemporane în domeniul studiului artei, iar ceea ce scriu eu este, fără îndoială, influenţat de el. Numai că acest lucru nu m-a obligat să-i urmez stilul dictatorial, care consideră că toţi cititorii săi sunt la fel de versaţi în cele mai mici detalii ale culturii şi ale gândirii critice europene.

B.L.: Ei bine, dacă îmi permiţi să-ţi aduc o veste proastă, nici stilul tău nu este cu mult mai facil pentru un traducător. Desigur, acest lucru poate fi anticipat în privinţa unui text academic de o asemenea factură, cu toate că povestitorul din tine îşi face simţită prezenţa adesea. Poate că tocmai cucerirea pe unul din versanţii mai accesibili ai acestui Everest lingvistic este ceea ce îl călăuzeşte pe traducător în această încercare epică de a-ţi rămâne credincios.
J.B.: M-am gândit la o sumedenie de oameni pe când scriam această carte, dar nu m-am gândit niciodată la traducătorii mei, şi regret acum acest lucru. Dar, aşa cum spuneai şi tu, limbajul pe care-l folosesc aici este totuşi destinat să-i încurajeze pe oameni să descopere atât frumuseţile, dar şi complexitatea artei universale.

B.L.: Spune-mi, te rog, Julian, cum ai reuşit să concentrezi descrierea unei capodopere - cum ar fi Capela Sixtină, de exemplu, sau poate o lucrare de Van Gogh - la un singur paragraf, când alţii au scris sute şi sute de pagini pe acest subiect? Oare ai descoperit cumva cum se poate "călători în timp", în căutarea scânteii care a dat naştere acestui limbaj luxuriant pe care-l folosesc colegii tăi de breaslă, sau vorbim aici despre cu totul altceva - despre acea viziune care ţi-a permis să anticipezi ceea ce se întâmplă acum, când vorbim despre această carte minunată, în momentul scrierii ei? Călătoreşti clandestin prin Tunelul Timpului, în căutarea discursului ideal?
J.B.: Desigur, cel mai important lucru este să fi fost tu însuţi în locurile pe care le descrii; sunt şi locuri precum Japonia, China sau vestul Africii unde nu am fost vreodată. Acest lucru nu m-a împiedicat să conceptualizez însă aceste mari tradiţii culturale într-un mod care să îmi permită să adun cât mai multă informaţie corectă despre operele de artă ale acestor culturi extraordinare, prin intermediul unor detalii periferice şi circumstanţiale ce atestă continua evoluţie a întregului proces, într-un mod care să-mi permită un grad avansat de empatie cu ele, şi care să-mi legitimeze afirmaţiile pe care le fac. Speranţa pe care o nutreşti ca scriitor este că această "colecţie" va isca un dialog între diversele experienţe pe care le au toţi observatorii obiectelor particulare din această colecţie. Tind să optez pentru obiecte care trezesc sentimente puternice, chiar dacă ele arată la cu totul alte dimensiuni atunci când sunt reproduse într-o pagină de carte. Este inevitabil că voi spune anumite lucruri pe care le-a afirmat deja aproape fiecare scriitor de asemenea preludii de istorie a artei universale - ceea ce înseamnă de multe ori, că aceste lucruri sunt adevărate. Atunci când scriam această carte, am adoptat tactica evitării de a-mi compara opera cu alte lucrări similare de importanţă majoră, precum este cazul operelor Povestea artei, scrisă de Gombrich, sau Istoria artei universale, scrisă de Hugh Honour şi John Fleming. Am evitat citirea acestor cărţi minunate de teamă să nu fiu prins în mrejele lor.

B.L.: Este clar, ai descoperit o metodă de a călători în timp, şi nu vrei să mărturiseşti care este aceasta; totuşi, poate vei vrea să-mi destăinuieşti măcar procesele cognitive care îţi permit să-ţi rafinezi discursul cu asemenea precizie. Să fie cumva manifestarea influenţei lui Orwell, interpretată la un nivel ştiinţifico-fantastic?
J.B.: Ca pictor, m-am confruntat zilnic cu situaţia de a mă afla într-o cameră încercând să creez un obiect care să-mi vorbească - să-mi confirme că are toate lucrurile cu care am încercat să-l înzestrez dar, mai mult decât atât, că are şi ceva nou să-mi spună. Acesta este lucrul care face ca arta să fie incitantă - această intervenţie magică din viaţa lucrului pe care-l creezi, şi care îl transformă într-un lucru superior celui pe care l-ai creat. Altfel, ar trebui doar să scrii un paragraf al intenţiilor tale conştiente, iar actul fizic al creaţiei obiectului respectiv nu ar mai fi decât un detaliu superfluu. Am trăit această experienţă cotidiană, şi fiecare artist asupra căruia zăbovesc, începând din paleolitic şi până în zilele noastre, trebuie să fi trăit aceeaşi experienţă. Toţi aceşti oameni ştiu ce înseamnă să munceşti din greu (ca artist), iar la acest nivel, am avut un program de muncă similar cu cel al lui Michelangelo; sigur că nu sunt Michelangelo, poate că nu sunt nici măcar demn să-i spăl picioarele, dar, deoarece am împărtăşit aceeaşi experienţă, mă simt îndreptăţit să spun ceva foarte mic despre Capela Sixtină, în cazul în care aş decide să fac acest lucru. În aceeaşi ordine de idei, în general mă simt mai confortabil să vorbesc despre pictura în ulei, deoarece acesta este mediul cu care sunt cel mai familiarizat; în plus, experienţa pe care o am cu acest mediu îmi este la rândul ei de folos.

B.L.: Vorbind de călătorii mai mult sau mai puţin virtuale, aş aduce înainte de final în discuţie situaţia remarcată anterior şi de alţi comentatori referitoare la "subţirimea" prezentării artei Europei centrale şi de est în această carte - în afara lui Brâncuşi, desigur. Este oare acest lucru cauzat de faptul că genul de artă produsă în secolul al XX-lea în această parte a Europei nu este suficient de semnificativă cât să reuşească să-i stârnească interesul unui istoric al artei?
J.B.: Adevărul este că am pierdut pur şi simplu din vedere unele lucruri interesante, în favoarea altor lucruri interesante. Regret absenţa din această carte a unor artişti din Austria sau Ungaria, precum şi a celor din ţările fostei Iugoslavii, sau a Republicii Cehe - România fiind reprezentată doar prin acest gigant numit Brâncuşi - după cum regret absenţa totală a artei etiopiene, sau a celei din estul Africii, Tibet sau Canada, sau spaţiul restrâns acordat artei thailandeze. Sunt multe arii geografice cărora aş fi vrut să le dedic mai mult spaţiu, aşa cum este cazul artei scandinave, sau a celei ruseşti, însă trebuie reţinut că şi în ciuda acestor omisiuni, ceea ce am încercat în această carte a fost să realizez un zigzag cultural a cărui amploare, deşi nu este universală, rămâne totuşi considerabilă.

B.L.: Timpul ne forţează să punem capăt acestui interviu. În consecinţă, îţi voi adresa o ultimă întrebare: Crezi că discursul academic reprezintă modalitatea ideală de prezentare a unui artist? Pentru tine, ca pictor, contează recunoaşterea academică? Dacă nu, atunci ce altceva contează?
J.B.: Ca pictor, răspunsul este nu. Cel mai important lucru pentru mine este ca cineva care ştie foarte puţine lucruri despre artă să fie entuziasmat de opera mea atunci când dă din întâmplare peste ea. Desigur, ca scriitor, sunt profund îndatorat cercetării ştiinţifice în domeniu, pentru care am un respect de o profunzime comparabilă, de vreme ce există o mulţime de lucruri valoroase care decurg din ea - îţi voi da un singur exemplu al unei cărţi de asemenea factură, şi anume cea scrisă de Andrew Stewart despre sculptura greacă. Această carte reprezintă, literalmente, un paradis al cercetării academice, încântător prezentată de un om care este pe cât de înţelept, pe atât de erudit; cu siguranţă, la polul opus sunt şi alt fel de lucrări academice cu pretenţii, numai că acelea populează periferia acestui univers. Sigur că importanţa Academiei nu poate fi subestimată, dar eu nu sunt reprezentatul ei, iar libertatea mea faţă de această instituţie este ceea ce mi-a permis să scriu această carte.


În această notă a creativităţii artistului care confruntă (auto-) cenzura impusă de toate instituţiile care dirijează destinele vieţii artistice de pretutindeni s-a încheiat această conversaţie care avea să ducă - după mărturisirile ulterioare ale autorului - la scurtarea timpului care ne desparte de o nouă ediţie a acestei oglinzi fermecate.