Oglinda lumii. O nouă istorie a artei

Editura bucureşteană Vellant, aflată la debut, oferă cititorilor români cea mai nouă istorie universală a artei: Oglinda lumii, de Julian Bell. Cartea este publicată în co-ediţie cu prestigioasa editură Thames & Hudson şi este lansată în această toamnă pe câteva meridiane ale lumii. Publicul britanic şi cel român vor cunoaşte practic în acelaşi timp prezenta lucrare. Decalajul apariţiei traducerilor, oricum spectaculos redus în anii din urmă, este, în sfârşit, eliminat. Salutăm un asemenea succes de politică editorială şi privim cu optimism intrarea în scenă, în pas alert, a editurii Vellant.

Oglinda lumii este scrisă pentru iubitorul de cultură vizuală cu tonul şi deschiderea de orizont potrivite primului deceniu al mileniului al treilea. Se valorifică avantajele erei globalizării: repartizarea armonioasă a interesului pentru creaţia spirituală de pe toate meridianele şi paralelele Planetei. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu o reală istorie universală a artei; firul istoric, urmărit de o coerentă şi captivantă naraţiune - iată beneficiile viziunii autorului unic - se desface în sub-trasee ce cuprind mai multe continente la fiecare capitol. Autorul nu elimină tentaţiile comparatiste şi le dă curs atunci când ele se impun aproape de la sine, fără să insiste tezist asupra acestei strategii. Cititorul este invitat, în subtext, să facă propriile conexiuni. Istoria artei universale este un imens mozaic, iar structura sa compoziţională ne spune şi ceva despre ceea ce îi apropie pe creatorii de cultură, nu doar despre ceea ce îi separă prin multiple specificităţi.

În cele aproape 500 de pagini ale volumului, Julian Bell reuşeşte să cuprindă Povestea artei de la începuturile sale preistorice până la începuturile anilor 2000. Atrage atenţia că textul său are mai degrabă statutul unei Introduceri, nu caută Concluziile. Este o istorisire pe orizontală a evoluţiei fenomenului artistic, pornind de la un domeniu de definiţie general acceptat.

Ca autor unic al acestei "Noi istorii a artei", Julian Bell îşi asumă riscurile selecţiei reperelor cu care lucrează, îşi stabileşte o metodă. Conectează "imagini statice", potrivite reproducerii într-o carte, face minime referiri la arhitectură. Alegerea lucrărilor analizate ocoleşte o serie de capodopere şi autori importanţi, dar are o cuceritoare amprentă personală, tocmai prin evitarea clişeelor. Fiind şi pictor, nu doar istoric şi critic de artă, Bell fructifică avantajul privirii "din interior" şi se opreşte la acele repere pe care le consideră notabile pentru noutatea şi deschiderea lor de orizont, pentru calitatea de "oglindă a lumii" în mijlocul căreia au apărut.

Esenţial pentru punctul de vedere al autorului asupra istoriei artei, reflectat în prezenta lucrare, este faptul că această categorie a creaţiei spirituale nu este privită ca o entitate estetică izolată. Arta reprezintă o "oglindă a lumii", aşadar se naşte într-un / reflectă / comentează critic un context istoric, politic, social, de civilizaţie... Arta conţine şi o dimensiune prospectivă, la nivelul desfăşurărilor culturale, chiar dacă nu mai credem în utopia că "arta schimbă societatea".

Cartea lui Julian Bell se adresează cititorilor de categorii diverse, de la studenţii institutelor de artă şi alţi profesionişti, la iubitorii de cultură în general. În această ordine de idei, vocabularul autorului are un registru amplu, de la formulări familiare specialiştilor, la cele colocviale. Conform unei strategii de limbaj pe care am considera-o postmodernă, Bell încearcă în repetate rânduri să facă din cititor un personaj care să interacţioneze cu textul său.

Oglinda lumii, "noua istorie a artei", scrisă de Julian Bell, transformă acest domeniu de creaţie şi cercetare într-un teritoriu accesibil fiecăruia şi tuturor, ne apropie de un tărâm fascinant spiritual, unul care face din Om fiinţa emblematică a acestei Planete.

(Adrian Guţă)

Oamenii spun poveşti şi creează obiecte fascinante. Uneori, poveştile lor se referă tocmai la acele obiecte. Acest tip de naraţiune, numită istoria artei, apare din dorinţa cuiva de a se transpune în altcineva, într-o altă epocă şi de a se minuna de ceea ce au realizat acele mâini. Pe lângă aceasta, istoricii de artă încearcă uneori să explice de ce felul în care sunt făcute diferite obiecte se modifică în funcţie de timp şi spaţiu geografic. Acesta este scopul cărţii de faţă.

Povestirile de acest fel însă au o stângăcie intrinsecă. O operă de artă urmăreşte să capteze şi să menţină atenţia: o istorie a artei o proiectează mai departe, croindu-şi drum pe tărâmul imaginaţiei. Un studiu general de istoria artei, precum acesta, poate genera tensiuni acute. În fiecare moment, povestitorul şi ascultătorul vor fi ispitiţi să se oprească mai mult şi să privească mai atent.

Pentru ce am continua atunci un asemenea proiect? Trăim într-un amalgam de imagini. Străzile şi ecranele din întreaga lume prezintă o învălmăşeală de informaţii vizuale diverse şi disparate. Ochii noştri surprind o bolboroseală de citate artistice - Japonia secolului al XIX-lea, Franţa secolului al XIII-lea, Roma secolului al XVI-lea, Australia aborigenă - drept pentru care ar fi bine să cunoaştem măcar vocabularul: ce şi de unde a venit. Mai mult, ar fi bine să-i cunoaştem gramatica. Deci, care este legătura dintre aceste imagini? Cum sunt ele înrădăcinate în experienţa altora? Avem noi oare ceva în comun cu cei care le-au creat?

Astfel de întrebări generează mai degrabă poveşti decât certitudini ştiinţifice. Povestea care urmează este narată de cineva din Anglia începutului de secol XXI, care încearcă să conecteze milenii de creaţie şi cele şase continente în care au fost făurite asemenea obiecte, sperând că i-ar putea astfel oferi cititorului o bază pentru construirea propriei sale poveşti. Această carte se doreşte a fi o introducere generală în problematica istoriei artei universale, mai degrabă decât un set de concluzii despre ea, şi nu este preocupată de definirea sau redefinirea a ceea ce poate fi numit artă, ci mai mult de descrierea conţinutului general acceptat al acesteia. Obiectivul îl constituie amploarea, mai degrabă decât profunzimea, deschiderea, mai degrabă decât rigoarea.

Metoda acestei cărţi ar putea fi însă considerată restrictivă. Voi ţese aşadar o poveste în jurul obiectelor a căror reproducere creează, după părerea mea, un efect vizual pregnant. Bineînţeles, arta este mai mult decât o masă compactă de imagini uşor de încadrat, chiar dacă lucrurile pot apărea aici exact în acest fel. Admit aşadar o notă de subiectivism. Am pornit să scriu această carte după ce mi-am petrecut cea mai mare parte a vieţii ca pictor. Sunt obişnuit să examinez un obiect dintr-o cameră sperând că el va căpăta o viaţă şi un limbaj proprii. Privesc imaginile de aici într-un mod similar. Astfel, genul de artă asupra căreia se concentrează această carte priveşte mai puţin ceea ce ne înconjoară - mediul, clădirile, decorul, ustensilele, îmbrăcămintea, podoabele - cât ceea ce ne confruntă, într-un fel sau altul - de la picturi la statuete şi monumente. Liniştea imaginilor izolate va introduce o altă limitare a discuţiei. Nu voi analiza pe larg ce se mişcă dinaintea ochiului sau ce anume face ochiul să se mişte - un lucru care tinde să marginalizeze nu doar desfăşurările spectaculare şi arta video, ci şi o multitudine de interacţiuni istorice fascinante dintre imagistică şi scriitură.

Scriind această naraţiune, m-am bazat pe trei reguli vag definite. În primul rând, dacă nu există nicio modalitate de a ilustra un anumit lucru, atunci nu vorbi despre el. Alegerea celor aproximativ trei sute cincizeci de ilustraţii care să redea amploarea istoriei artei universale seamănă cu mersul pe sârmă. Mulţi vor fi consternaţi de tot ceea ce nu a fost menţionat aici; mai mulţi vor fi plictisiţi de citirea prea multor nume cărora le lipseşte o faţă. Atunci când a fost absolut necesar să menţionez o personalitate sau un fenomen care nu a putut fi ilustrat, am adoptat o strategie de genul "seamănă mai degrabă cu". Altfel, efectiv am considerat că este mai bine să ignor tot ceea ce nu pot să prezint.

În al doilea rând, respectă ordinea cronologică. Acest obiectiv al creării unui text plăcut la lectură nu s-a dovedit întotdeauna strict posibil, mai ales în cazul în care subiectul discuţiei se mută de la o ţară la alta, dar sper că modul în care acest lucru a fost realizat aici revelează atât contrastele dintre o regiune şi alta, cât şi afinităţile interculturale.

Titlul pe care l-am ales - Oglinda lumii - indică cea de-a treia regulă de lucru. Văd istoria artei ca pe o suprafaţă care reflectă istoria lumii în toată amploarea ei, mai degrabă decât ca pe o fereastră deschisă către un tărâm estetic independent. Voi presupune că istoricul schimbărilor artistice reflectă cumva memoria schimbărilor sociale, tehnologice, politice şi religioase, oricât de inversate şi de remodelate s-ar dovedi aceste reflectări.

Oglinzile pot funcţiona doar cu lumina pe care o primesc, şi totuşi, ele ne pot revela lucrurile într-o lumină nouă. Mai mult, titlul pe care l-am ales exprimă şi crezul meu - operele de artă pot revela realităţi care ar rămâne altfel în obscuritate, şi ele pot avea rolul de cadre pentru adevăr. Crearea acestor obiecte, mai degrabă decât statutul lor ulterior, va fi dominanta acestei poveşti. Motivul principal pentru care sunt pasionat de istoria artei este acela că ea pare să mă apropie de nişte lucruri extraordinare şi de oamenii care le-au creat. Sper să vă pot transmite măcar o parte din această pasiune.

Simbolismul vizual, în sensul său cel mai larg, va constitui principala preocupare a acestei cărţi. Va fi un dialog prelungit între ceea ce ochii pot să vadă şi ceea ce mintea trebuie să deducă. De ce şi în ce fel a apărut această simbolistică şi când anume s-a contopit ea cu un anumit tip de ordonare şi fascinaţie vizuală pentru a crea arta aşa cum o cunoaştem, acestea rămân subiecte deschise. Se prea poate ca indicii oferite de natură, precum scoica din cremene sau excrescenţa tufului vulcanic, să fi susţinut procesul. La un nivel mai general, pare convingătoare ideea potrivit căreia gândirea abstractă şi expresiile sale auditive şi vizuale, limbajul şi arta, să fi apărut în acelaşi timp cu religia, adică cu aplecarea comportamentului spre invizibil, într-un proces evolutiv interdependent.

Pentru a concepe istoria artei globale în mileniul de după 200 d.H., trebuie să ne imaginăm cum lumile culturale devin tot mai complexe şi mai divergente. Astfel, câteodată vom întâlni armonii, iar alteori rupturi. În ziua de astăzi avem ceea ce se numeşte "patrimoniul artistic mondial", un sac ce cuprinde îngrămădite toate obiectele fascinante create vreodată de om. Pentru a discuta despre istoria globală a artei vom alege inevitabil din acest sac ceea ce serveşte discursului şi scopului argumentativ. Dar, la vremea lor, artiştii şi culturile care au produs acele obiecte se poate prea bine să nu fi fost conştienţi unii de alţii. Aşadar, dacă în cursul prezentării voi face să pară înrudiţi, prieteni sau duşmani, amintiţi-vă doar că lucrurile sunt mai complicate decât par.

Dacă vechimea artei creştine din Vestul îndepărtat cobora până la stilurile animaliere din Eurasia de Nord, arta islamică din teritoriile de obârşie ale acestei civilizaţii se baza pe dragostea pentru motive organice bogate, cu puternice rădăcini în tradiţia locală, mai ales din Siria şi Iran. Frunzele răsucite şi împletite din centrul decoraţiei din Coran vorbesc un limbaj ornamental inventat de artiştii vechiului Imperiu persan pe care arabii îl cuceriseră. Acel limbaj a găsit un mediu propice într-o civilizaţie dedicată armoniilor vizuale continue, fie în construcţii, fie în textile, ceramică, metalurgie sau sticlă.

Ne aflăm în mijlocul Bătăliei de la Hastings şi cavaleria normandă este împiedicată în înaintare de un şanţ englez. Lucrarea nu reprezintă atât o istorie relatată de învingători, cât o perspectivă laconică asupra modului în care oamenii îşi petrec viaţa, alergând dintr-o parte în alta şi ucigându-se unii pe alţii, în numele legămintelor lor creştineşti. Precum în Evangheliarul de la Lindisfarne, păsări şi animale sălbatice preluate din mitologia păgână au locul lor în bordura superioară. Cea inferioară este invadată de cei ucişi în bătălie, inclusiv un cal, în centrul imaginii, reprezentat îndrăzneţ, ca şi cum ar fi fost văzut de sus. Puţin mai înainte în această bandă marginală, cusătoresele plasaseră, în mod neaşteptat, un cuplu pe punctul de a face sex. Imaginea ne duce cu gândul la acele femei care îşi exhibează vulva pe consolele de sub acoperişul bisericilor romanice. Lumea aceasta conţinea analogii stângace cu frizele de la Khajuraho.

Marii artişti ai Florenţei erau atenţi să înveţe unul de la celălalt şi astfel să participe la o nouă dinamică - aproape aceea a unui grup de avangardă, unul binecuvântat de patronajul oficialităţilor. Există şi un al treilea participant la acest proces - mai tânărul sculptor Donatello. O sculptură în basorelief pe care a făcut-o pentru baptisteriul din Siena în jurul anului 1425 [118] este cel mai timpuriu martor pe care îl avem pentru o alta dintre ideile lui Brunelleschi. Cândva, în deceniul anterior, acest inginer a imaginat un sistem geometric pentru a reprezenta structuri pe o suprafaţă plană aşa cum ar apărea ele în spaţiul tridimensional. "Perspectiva artificială" astfel creată se potrivea cu un efect iluzionist folosit ocazional şi de Giotto şi Pietro Lorenzetti, făcând ca marginile unui tablou să reprezinte cadrul unei ferestre ce deschide o perspectivă înşelătoare către depărtări. Făcând în aşa fel încât toate liniile imaginii să se unească într-un singur punct de perspectivă, a împrumutat artificiului o nouă raţiune, relaţionând-o cu o teorie a opticii conturată cu cinci secole înainte de către învăţatul arab Ibn al-Haytham.

În timp ce Leonardo deschidea arta către o dimensiune nevăzută a speculaţiei şi filosofiei, prezenţele uimitoare şi aproape supranaturale pe care le putea crea Michelangelo au dat artei o dimensiune diferită. Concepţia despre artă pe care cultura occidentală a înclinat să o prefere, adică Arta cu majusculă - a luat amploare din acest moment.

Rafael a putut rezuma şi sintetiza influenţe din toate direcţiile cu o graţie aparent fără efort. În pictarea unei madone, în jurul anului 1516 [148], el a combinat viziunea lui Leonardo despre mase care izvorăsc din întuneric cu gama de culori extraordinar de bogată a lui Giovanni Bellini. Ele se contopesc pentru a produce un nou tip de icoană creştină, una aproape dezgustător de dulce şi totuşi susţinută de o putere rece a desenului. Datorită adaptărilor formale la compoziţia circulară, opera captează privirea într-un singur centru de focalizare - mama îşi poartă sufletul în jos şi spre interior, fiul îşi înalţă mintea în sus şi spre exterior. Pictată exact în momentul în care Biserica Catolică era pe punctul de a se confrunta cu cea mai gravă criză de autoritate, o pictură precum aceasta i-a oferit un mijloc nou şi eficient de persuasiune dezarmantă.

Însă, în aceeaşi măsură, generaţia lui Pontormo era atrasă, dimpotrivă, de sugestia de graţie lipsită de efort reprezentată de opera lui Rafael. Între această sprezzatura a lui Rafael şi "dificultatea" lui Michelangelo, între formule contrastante pentru frumuseţe şi varietate, s-a născut o nouă retorică a stilului (maniera), dezvoltată de artiştii italieni ambiţioşi în cea mai mare parte din restul secolului al XVI-lea.

În jur de 1567, un tânăr pictor de icoane, Domenikos Theotokopoulos, s-a îmbarcat din Creta natală pentru Veneţia, metropola care guverna peninsula în acea perioadă. În Veneţia, el a adoptat rapid catolicismul şi limbajul pictural al lui Tiţian, care încă era activ. Apoi a mers la Roma, unde atitudinea sa critică faţă de opera lui Michelangelo - pare să-şi fi asumat superioritatea intelectuală înnăscută a propriei sale culturi - l-a îndepărtat de arta locală, până când un cardinal prietenos l-a invitat să călătorească în Spania. Aici, în cele din urmă, şi-a găsit un loc confortabil în oraşul academic şi literar Toledo, unde, sub numele de El Greco, "Grecul", a pictat până la moartea sa din 1614.

Istoriile precum cea de faţă sunt axate pe ideea de progres. Teoria conform căreia artiştii transformă culturile din care fac parte şi imaginează ceea ce înaintea lor era de neimaginat - bunăoară Michelangelo pictând Capela Sixtină - face povestea mai palpitantă. Dar dacă insistăm să căutăm inovaţia, s-ar putea să ne trezim că forţăm istoria.

Ca orice om de stat eficient, totuşi, Rubens a strămutat ideile celorlalţi într-o strategie versatilă personală. Schiţele lui în ulei îl arată abordând pânzele care i se cer realizate, ca tot atâtea spaţii pe care să le dinamizeze cu tuşe ample şi îndrăzneţe. În principiu, el trebuia să creeze alegorii politice pledante sau să sublinieze patosul Contrareformei.

Succesul lui Rubens la curţile europene a urmat un traseu al patronajului pe care l-am mai întâlnit în secolele anterioare atât în Europa, cât şi în Asia. Marii conducători au importat experţi din centre artistice prestigioase plasându-i deasupra artizanilor şi tradiţiilor locale - olandezi şi apoi italieni pentru regatele creştine şi pictori persani pentru cele islamice. A existat mereu speranţa că talentul importat ar putea ajuta la implementarea unui nou stil naţional prin puterea exemplului.

Rembrandt, fiul unui morar din oraşul Leida, a venit în Amsterdam în 1631, ca tânăr gravor şi pictor, cu o reputaţie de povestitor dramatic. Redarea fin detaliată în clar-obscur pe care o învăţase de la Elsheimer şi de la pictorii olandezi care lucraseră în Roma lui Caravaggio a fost curând aplicată profitabilei pieţe a portretului. Pentru că ajunge repede faimos în domeniul lui, îşi foloseşte talentul dramatic pentru a da naştere la scene biblice ample şi la experimente în portretistica de grup care culminează cu o pânză amplă a garnizoanei din Amsterdam, intitulată Rondul de noapte, din 1642.

Criza naţională în timpul căreia David lucrase era contagioasă şi ea se răspândeşte în toată Europa, în următoarele două decenii. Începând cu sfârşitul anilor 1790, Napoleon canalizează întreaga energie revoluţionară într-o misiune imperialistă de modernizare care se întindea din Egipt până în Rusia, în decursul căreia armatele sale ocupă teritoriul satelitului său sudic, înapoiata Spanie. Aceasta a precipitat contraenergii şi epidemii de rezistenţă populară, la sate şi oraşe, sub forma luptei de gherilă. Goya devine acum cel mai important instrument de consemnare a acestui cataclism de violenţă.

Hiroshige, cu treizeci şi şapte de ani mai tânăr decât Hokusai, se dovedeşte a fi ultimul mare reprezentant al unui gen care a dat întâietate noilor metode de imprimare pe fondul industrializării forţate a Japoniei. Şi el a înfăţişat natura, dar o natură aproape întotdeauna cosmetizată: văzută de undeva, folosită de cineva.

Dar fotografia era doar un aspect al importantelor modificări mondiale aduse de către forţele combinate ale producţiei tehnologice, finanţelor capitaliste şi agresiunii coloniale. Naţiunile Europei de Nord, paşnice din 1815, sufereau o modificare la scară globală a condiţiilor de trai, într-un ritm de o rapiditate fără precedent. Pe măsură ce inginerii şi evaluatorii intrau în scenă, tradiţiile erau transformate în mărfuri, iar înrădăcinatele obiceiuri de viaţă, în spectacole ieftine.

În noile muzee, burghezii în costume negre puteau admira fostele elite europene portretizate în voie printre sfinţi, alegorii şi tot restul circumstanţelor unei tradiţii ce îmbina creştinismul cu clasicismul. Dar unde era arta care ar fi conferit o stare de graţie echivalentă propriilor imagini? Aceasta era una dintre direcţiile de gândire explorate de către mai tânărul prieten al lui Gautier, Charles Baudelaire, în cronicile sale obiective, dar sarcastice, ale artei anilor 1840 şi 1850. Tabloul lui Edouard Manet, Dejunul pe iarbă, oferea un fel de răspuns.

O rivalitate mai mare şi mai lacomă i-a trimis pe creatorii europeni de imperii în interiorul Africii de la 1880 încoace. I-au urmat negustorii şi cărturarii. Curiozitatea colonială şi schemele etnografice au creat o piaţă pentru "fetişuri", după cum numeau europenii obiectele cu încărcătură spirituală. Accesul lor la bogăţiile artei africane s-a făcut treptat - la început, oamenii satelor reuşeau deseori să-i înşele cu nimicuri din atelier, fără valoare ritualică, deşi, pe la 1900, sculptura de curte din Dahomey a fost trimisă la Musée du Trocadéro din Paris şi o armată britanică a distrus palatul Beninului şi domeniile sale, jefuind şi vânzând mai departe patru secole de bronzuri.

Dacă esenţialul spiritual şi efemerul mecanic erau doar două feţe ale aceleiaşi monede pentru umanitatea urbană a secolului al XX-lea, prinsă în inexorabila năvală de semnalizări electrice stradale, panouri publicitare şi trafic motorizat? Într-adevăr, colegul lui Kandinsky din Blaue Reiter, August Macke, aplica o paletă similar iradiantă temei magazinului de cumpărături.

Într-o oarecare măsură, precum Canova cu două secole înainte, Brâncuşi şi-a câştigat renumele internaţional prin acea particularitate care conferea suprafeţelor lui visătoare şi încântătoare aura unei deschideri spre înălţime. "Vă ofer bucurie pură. Uitaţi-vă la sculpturi până le vedeţi. Aceia care sunt mai aproape de Dumnezeu le văd."

De mai multe ori, am urmat ceea ce am simţit că e primar, mai degrabă decât ceea ce e derivat - să fiu sincer, ceea ce am găsit mai interesant: o sculptură Zande, mai degrabă decât una primitivistă europeană; viziunea vitezei a lui Lartigue, mai degrabă decât cea a lui Boccioni; Strand, şi nu Duchamp, în America; suprarealismul în film, mai degrabă decât în frottage.

Pentru mulţi, la vremea respectivă şi chiar până în prezent, arta, la mijlocul secolului al XX-lea, gravita în jurul unei magazii devenite atelier, de şase metri pătraţi, dintr-o zonă periferică din Long Island, New York. Înăuntru, pensula lui Jackson Pollock, încărcată de culoare, "zbura" peste pânza întinsă, nefixată pe şasiu, care acoperea podeaua, biciuind şi stropind, în timp ce artistul ţâşnea şi se apleca, în "cursa cu obstacole" generată de el însuşi.

"Modernism", "libertate" şi poate chiar "arta" însăşi sunt cuvinte care par să poarte o vibraţie americană intrinsecă de-a lungul celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea. Spun asta din punctul de vedere al cuiva care lucrează ca pictor în Anglia într-un interval din acea perioadă; chiar mai mult decât în capitolele anterioare, această confruntare concluzivă cu arta din imediata noastră apropiere trebuie să fie pur personală şi tangenţială. Ultimele sale trei secţiuni, întinzându-se spre punctul în care mă aflu acum, sunt hrănite cu informaţie (sau poate cu confuzie) de experienţa mea elementară acumulată în condiţiile multi-media în care trăim. Primele trei, totuşi, trecând prin decadele în care New York-ul a înlocuit Parisul în poziţia de capitală mondială a artei, pot măcar să pornească de la o bază istorică general acceptată.

Era o abordare radical inovatoare. Cu excepţia faptului că, după cum Rauschenberg avea să descopere curând, diverse aspecte ale ei fuseseră anticipate cu patruzeci de ani înainte de un emigrant francez care trăia în centru. Marcel Duchamp, inventatorul ready-made-ului, care îşi petrecuse cea mai mare parte a acelei perioade ezitând în pragul scenei artistice, va începe din acest moment reabilitarea ca figură centrală a istoriei culturale a secolului al XX-lea.

Intelectualii specializaţi în teoretizări, care au dat tonul pentru lumea artei anilor '70, erau în bună măsură ostili boomului picturii, dar aveau un mod de a încapsula zeitgeistul dornic de citate: l-au numit "postmodernism". În principiu, asta ar putea să însemne orice parcurs artistic care părăseşte linia modernistă Picasso-Pollock enunţată de Greenberg, de la Rauschenberg şi Warhol încoace. În practică, îl folosim aici pentru a numi o schimbare în gândirea despre imagini, care ar putea să fi fost prevestită de aceşti artişti ai mijlocului de secol, dar care a devenit canon abia în anii 1980. În linii mari, lucrurile stau în felul următor: nu contează particularităţile mediumului sau circumstanţele originii - de fapt, orice fel de imagine este purtătoare de informaţii, făcându-se disponibilă spectatorului. Sau, cu exprimarea preferată în epocă, "clientului".

Ce este prea aproape are tendinţa să-şi piardă contururile. Scena artei contemporane, concentrată de obicei în "târguri de artă", este o lume care uimeşte, captivează, alienează şi, mai mult decât orice, copleşeşte prin abundenţă: nimeni nu poate să spună cum este de fapt. Şi mai greu reductibil la o ordine este indefinit de complexul "multivers" virtual, care ia amploare în ultimul deceniu prin ecranul computerului, un domeniu pe care îl las în seama viitorilor istorici.

Evoluţia videoului de la începuturile sale, de la barajele informatice ale lui Nam June Paik, la operele "structuraliste" ale lui Serra, până la recentele accente puse pe spectacolele hipnotizatoare de înaltă tehnologie, este o evoluţie bine reprezentată de artistul american Bill Viola.

Câteodată, aşa cum am scris, mi s-a părut că văd toate imaginile statice reproduse în această carte, ca faţete ale unui singur mare verb, valuri mereu nestatornice ale imaginaţiei umane. Dar dacă arta este un asemenea verb, atunci aceasta nu este gramatica sa: este doar o privire fugară asupra câtorva feluri în care circumstanţele sociale i-au influenţat manifestările. Ce este frumos într-o operă de artă, ce schimbă viaţa celui care o priveşte, asta ţine de ceva mult mai profund decât o asemenea descriere. Mergi mai departe, caută istorii ale artei şi mai amănunţite. Mai bine, apropie-te de opera în sine.