Am ales Teatrul Radiofonic...

Mihai Zirra
Am ales Teatrul Radiofonic...
Editura Casa Radio, 2009

Prefaţă, note şi comentarii de Victor Crăciun
Postfaţă de Iulia Popovici

*****

FragmentePe vremea aceea, deschiderea emisiunii de dimineaţă se făcea cu cântecul unui cocoş. Evident, cocoşul înregistrat pe disc. Discurile de calitate slabă începură de la o vreme să apară cu mare zgomot de fond, ceea ce l-a determinat pe Lohan să ia iniţiativa înregistrării unui nou cocoş. Cocoşul a fost găsit imediat. A fost închis în studioul de teatru şi lăsat singur cu microfonul deschis şi cu aparatul de înregistrat discuri pus în funcţiune. Lohan a socotit că pe durata celor cinci minute ale unui disc mare, pasărea se va exprima măcar o dată. Şi a început pânda, aşteptarea. Cocoşul se plimba ţanţoş de colo până colo prin studio, examina calitatea covorului, mochetă de dimensiuni duble ca grosime, părea foarte mirat de mărimea şi lumina "coteţului" în care era reţinut, dar de cântat nici vorbă. Discul se învârtea, acul de înregistrare tăia şanţ după şanţ în ebonitul discului, dar nici un sunet nu apărea de nicăieri. S-a sfârşit primul disc. S-a aşezat al doilea. Şi tot aşa, vreme de o oră discurile s-au rebutat unul după altul, iar cocoşul se plimba într-o dezesperantă tăcere melancolică. În ziua aceea, studioul a trebuit să fie eliberat pentru alte scopuri "mai vorbite", cocoşul a fost transportat acasă la el, urmând să se mai încerce în ziua următoare. Lohan înjura cocoşul şi se uita cu jale la bietele discuri inutil consumate. Ceilalţi ingineri făceau haz mare de cele petrecute. Între timp, anecdota circula în tot radioul şi toată lumea se amuza de încăpăţânarea cocoşului. A doua zi, după mai bine de o oră, rezultatul a fost tot negativ. A treia zi, la fel. Ajunsese ca un fel de obsesie. Care cum intra pe poartă întreba portarul:
- Ei? A cântat cocoşul?
- N-a cântat!
- Formidabil.

Deodată, o idee îi veni lui Lohan. Tot ciulind urechea la difuzorul aparatului de înregistrat şi ţinând linişte în jurul lui, auzi de undeva din vecini nişte găini cotcodăcind. Fireşte, cocoşul nu le putuse auzi din studioul care avea toate ferestrele blocate, aşa că nu se manifesta nici într-un fel, rămânând în continuare cufundat în discreţie. Dar Lohan prinsese ideea şi o puse în practică. Scoase un microfon în curte, puse aparatul de înregistrare şi deodată pe disc începu să se imprime un concert de cotcodăceală de toată frumuseţea. Parcă ouaseră toate găinile cartierului. Odată operaţia făcută, se trecu din nou la acţiunea cocoşului. Discul cu găini trecu la redare pe platanul pick-up-ului, de acolo prin difuzor îi fu servit în studio cocoşului, iar pe aparat fu sacrificat un disc nou. La auzul găinilor, cocoşul începu să se rotească prin studio, trezindu-se în el probabil toate instinctele, şi dădu drumul cântatului fără nici o oprire vreme de vreo zece minute. Lohan opri discul cu cotcodăcitul găinilor, pentru ca "împricinatul" să apară solo pe discul realizat în sfârşit şi, într-adevăr, discoteca s-a îmbogăţit cu o recoltă bogată de cântări cocoşeşti. Înregistrările din ziua aceea au servit până ce cocoşul a fost scos din funcţie la deschiderea emisiunii de dimineaţă.

La început a fost gongul.

Bătaia gongului într-un spectacol de teatru face tot comun cu armonia întregului. Cu atât mai mult la radio, unde armonia este numai auditivă. În anii în care am lucrat regie de culise, mi-am făcut un punct de onoare din sunetul studiat al gongului. Am plecat de la ideea că această uvertură cu un singur sunet se cere a fi deschizătoarea momentului de artă care urmează. Şi mi se pare că trebuie marcată diferenţa dintre atmosfera pregătită pentru primul act din Duşmanii de Gorki - să zicem - şi aceea cu care aşteptăm primele replici din D-ale carnavalului.

Cu atât mai mult la radio - spuneam - unde am aplicat chiar de la primele începuturi acest fel de a porni o emisiune de teatru.

De asemenea, în teatru, am pornit de la ideea că ridicarea şi coborârea cortinei trebuie să conţină în însăşi mişcarea ei ceva din cele ce urmează sau cele ce s-au terminat.

Într-un fel trebuie ridicată când începe drama lui Gorki şi cu totul în alt fel când urmează comedia lui Caragiale.

Ca să nu mai vorbim de finalurile diferite ale acestor două piese.

Ca pentru a-mi întări demonstrarea teoriei asupra atmosferei, în radio s-a trecut de la bătaia gongului, la uvertura muzicală şi la cortina muzicală.

Muzica pregătitoare unui scenariu de radio, ca şi aceea care, sub forma unei cortine, separă două secvenţe, se cere a fi gândită de ilustratorul muzical în spiritul celor ce se petrec în desfăşurarea spectacolului. O muzică de ilustraţie e ca o replică făcând parte din scenariu. După părerea mea, un ilustrator muzical se cere a fi plural în calităţi artistice. Nu e suficient să fie o enciclopedie muzicală. E necesar să aibă inspiraţia de a traduce printr-o muzică bine aleasă, ideea unui text.

Aşadar, gongul s-a prefăcut în muzică.

Uneori, muzica ocupă locul gongului şi la teatru.

Intervine acompaniamentul de vorbă peste muzica despărţitoare de secvenţe - crainicul sau povestitorul din emisiunile de teatru radiofonic. Personal sunt împotriva lui, pentru că oricât de bine ar fi scris acest text de către povestitor, oricât de participativ ar fi interpretul lui, rareori poate fi perfect integrat în economia spectacolului aşa ca să nu taie acţiunea. Replicile radiofonice ale unui scenariu sunt chemate să solicite imaginaţia ascultătorului, aşa cum am mai spus, pentru ca acesta să vadă auzind numai. Şi am senzaţia că imediat ce se amestecă un alt glas decât eroii scenariului printre secvenţele lui, acest glas taie firul imaginaţiei şi nu putem să ştim dacă vom afla mijloacele necesare ca să putem lega pe mai departe acţiunea, în auzul ascultătorului.

Şi aşa cum o cortină la teatru coboară într-un fel anume pentru ca să păstreze atmosfera creată până la aprinderea luminilor, în radio, dincolo de muzica finală care e chemată să facă acelaşi oficiu, trebuie să urmeze un anunţ la o distanţă convenabilă de ultimul acord muzical şi făcut pe un ton al vorbei care să nu violenteze urechea într-o disonanţă supărătoare.

Crainicul care face anunţul de încheiere trebuie să participe cu această lectură la tonul final al interpretării. Dacă e un bun meşteşugar va şti să facă readucerea la realitate chiar pe parcursul anunţului, să înceapă prin urmare intrând în atmosfera finalului şi, vorbă cu vorbă, să facă pe nesimţite trecerea la realitatea prezentului şi chiar a neparticipării, încheind cu un ton pur informativ.

Prin urmare, gongul, cortinele muzicale, povestitorul - dacă din nefericire există - şi crainicul de anunţ trebuie să se găsească în slujba realizării de artă pe care ne-o cere publicul şi pe care n-avem dreptul să i-o refuzăm.

A venit în sfârşit şi ziua în care mi s-a cerut să optez între teatrul cu cortină şi fotolii şi teatrul radiofonic.

Era în 1948, când teatrele au devenit "de stat". N-aş şti să spun de ce, dar fără nici o ezitare am ales teatrul radio. Poate pentru o muncă artistică mai variată, ceea ce însemna de fapt un repertoriu mai bogat şi mai variat. Poate pentru că nici eu n-am ştiut exact de ce. Oricum, în teatrul radiofonic, din ziua în care preluasem funcţia de regizor artistic principal, din 1945 adică, mă îndrăgostisem de munca la microfon şi cu greu m-aş fi despărţit de el. Poate pentru că presimţeam recordul numeric al pieselor lucrate la radio care va fi să ajungă într-o zi - aşa cum a ajuns azi - la peste 450 de titluri, şi cu cele din teatru - exact o sută - să număr ca regizor artistic peste 550 de spectacole la care am trudit cu mai mult sau mai puţin succes, dar cu o râvnă neobosită.

Şi totuşi, după primii trei ani de regie de studio, când mi se propusese regia artistică, m-am eschivat. Probabil atunci nu eram încă sigur dacă îmi însuşisem "bagheta". Care "baghetă", mă veţi întreba? E necesar să explic mai în detaliu. Auzeam adeseori în şuetele actorilor mai în vârstă vorbe cam aşa... "băiat bun, dar păcat că n-are baghetă"...

Fireşte, prima oară n-am înţeles la ce se făcea aluzie... Bănuisem o metaforă, dar n-o ştiam traduce şi mă sfiam să întreb direct. Încercam s-o aflu clandestin, uneori riscând întrebări meşteşugite. Ceva mai târziu, unul dintre cei pe care-i auzisem folosind-o, mi-a spus simplu, fără să pară c-am făcut o greşeală întrebându-l.
- N-are, adică, darul de a conduce.

M-am gândit atunci: "baghetă"... "dirijor"... da... era limpede, dar la vârsta mea de-atunci nu chiar toate erau limpezi. Mi s-a adăugat atunci explicaţia că au fost compozitori sau interpreţi de mare faimă artistică, dar care nu dirijau, pentru că nu puteau. N-aveau talentul de a stăpâni şi îndruma pluralul instrumentelor, de a se impune prin asta orchestranţilor. În vreme ce au fost nenumăraţi, mai puţin excedentari în însuşiri personale ca muzicanţi, dar cu o mare ştiinţă a stăpânirii instrumentiştilor, cu un deosebit simţ al armoniei dirijorale. Care alteori păreau, chiar fără să fie. Dar să ne transplantăm pe aria teatrului, de unde pornise metafora mea.

Şi eu am început prin a organiza reprezentaţii de teatru, acasă la mine. Adunam colegi, îi convingeam, îi îndrumam, le explicam, îi dirijam şi ei mă ascultau. Aveam eu darul de a-i convinge sau ei mă credeau mai deştept... nu ştiu ce anume se întâmpla, dar eu conduceam şi ei se lăsau conduşi de mine. Tot ce am întreprins mai pe urmă, de la terminarea liceului, cu echipele de studenţi, confirmă acest dar, această înclinaţie născută şi, aş îndrăzni să spun, acest talent. Talentul de a conduce, de a-mi aroga o autoritate pe care alţii s-o accepte. Aşadar... poate chiar o baghetă. Fireşte, la vremea aceea operam fără diplomă, dar operaţiile îmi reuşeau. Abia mult mai târziu, retrăind unele momente din adolescenţă, mi-am pus întrebarea, cu ce le eram eu superior ca ei să-mi accepte conducerea? Amatori şi ei, amator şi eu. Şi totuşi, de la un anumit moment, atât de mult erau oamenii deprinşi cu însuşirea sau ambiţia, sau meritul meu de a conduce, că atunci când se punea la cale o treabă artistică, li se părea firesc să se supună cu toţii îndrumărilor mele. Numele meu începuse să circule ca... regizor. Am avut un coleg care şi-a permis să plece în străinătate să studieze regia. Şi ceea ce în mod obişnuit acolo se făcea în doi ani, el a făcut în şapte. A revenit un savant în teorie de teatru, dar niciodată nu i-a reuşit vreun spectacol. Probabil, n-avea baghetă. Nu, hotărât, n-avea. Nu m-am înşelat nici atunci, aşa cum n-aş putea să mă înşel astăzi după îndelunga experienţă pe pielea mea sau văzută pe pielea altora.

Evident, o baghetă fără talent, încă n-ar putea rezolva vreo treabă artistică. Dar, cum s-a văzut, nici altfel.

Eu cred că în materie de regie se cere o înclinaţie specială. Aceea de a vedea un text în momentul citirii lui de prima dată. De a vedea acţiunea acelui text. În imaginaţie, fireşte. De aceea se spune câteodată despre un regizor: "...nu prea le vede!".

În ceea ce mă priveşte, dacă această însuşire se cheamă talent, eu am. Şi l-am avut de la prima lectură a unui text de teatru, încă de pe atunci când nu ştiam bine nici ce sunt acelea sufite sau culise. Şi colegul meu care a studiat în străinătate avea talent şi imaginaţie, dar nu putea să le valorifice în practica repetiţiilor. N-avea... baghetă. Iar eu, când mi-am dat seama cu adevărat că o am, mi-am pus în cap cu toată ambiţia să învăţ tot ce se poate învăţa în teatru. Şi cum teoretic n-aveam de unde, urma să învăţ de la practica de zi cu zi a tuturor celor cu care veneam în contact şi cu care căutam să ocazionez acest contact şi se pare că n-a fost rău.

Şedeam ore întregi - ca regizor de culise - lângă Soare Z. Soare şi mă gândeam că sunt cumva ascuns în fundul unei săli de cursuri la seminarul lui Max Reinhardt (unde de fapt a învăţat Soare, vreme de doi ani).

Ce frumos şi ce simplu ştia să explice Soare Z. Soare.

Şi ce convingător.

Ce limpede era să-ţi dai seama în ce măsură ştie ce vrea.

Am învăţat de la el, cred, tot ce învăţase el de la Reinhardt, începând cu primele noţiuni de mişcare scenică.
Valoarea cuvântului într-o frază.
Valoarea frazei într-o replică.
Accentul pe verb sau pe negaţie sau şi una, şi alta.
Valoarea suspensiilor şi jocul măestrit al pauzelor.
Trăirea şi adâncirea unui rol.
Fuga de superficial sau declamatoriu.
Ştiinţa simplificării jocului unui actor, dacă cel indicat de către regizor depăşea puterea de redare a actorului.
Înţelegerea şi răbdarea cu care ştia să aştepte zile întregi pentru ca actorul să-şi aşeze lăuntric personajul.
Vorba domoală şi căldura pentru începători sau aspră şi neiertătoare pentru cei care aveau pretenţii sau avea el de la ei.
Înjurătura grobiană care intimida fără să jignească şi surâsul imediat următor ei, ca şi darul unor vorbe frumoase.

Câtă fereală de teoretizări cenuşii în dauna predicii clare.
Şi câtă generozitate pecuniară pentru oamenii în lipsă.


Ceea ce în teatrul cu decoruri şi cortine pare cu neputinţă şi aproape totdeauna este chiar cu neputinţă, e pregătirea unui spectacol nou, dintr-o pricină sau alta, într-un timp record. Înţeleg un timp record, un număr de trei sau patru zile. Ar fi o gimnastică artistică teribil de riscantă în rezultat. La vremea în care teatrele particulare îşi duceau existenţa numai din încasările zilnice, fără nici un alt ajutor pecuniar de undeva, şi când se mai întâmpla să cadă o piesă, era, fireşte, necesară înlocuirea ei cu o alta, într-un timp record, dar, oricât de gravă ar fi fost ameninţarea cu încetarea plăţilor, acest timp record nu putea fi socotit mai record decât zece zile. Fireşte, actorii trebuiau să facă eforturi supraomeneşti pentru restabilirea echilibrului bugetar, adică pentru realizarea unei noi premiere care să fie pe placul publicului plătitor şi să producă salariile unei armate de oameni care munceau în acel teatru într-o formă sau alta.

Eu, personal, am fost nevoit să încerc această performanţă.

Este evident însă că acolo unde acest lucru este mai uşor de realizat este la teatrul radiofonic. Aici am avut de multe ori prilejul să folosesc timpul record de 48 de ore. Şi am să dau un singur exemplu. S-a scăpat din vedere data la care trebuia aniversată ziua feroviarilor. Piesa exista, dar neadaptată pentru microfon. Am fost întrebat dacă lucrul mi se pare posibil şi mi-am luat angajamentul să-l fac să fie. La orele 8 dimineaţa am început lucrul. Am luat piesa de teatru (e vorba de Cale liberă de Surov), am dictat la maşină adaptarea radiofonică direct după textul de teatru (adaug că textul integral trebuia comprimat la jumătate), pe măsură ce matriţele erau dactilografiate mergeau la actorii distribuţiei pe care o hotărâsem. La ceasurile 3, textul era gata, la 4 a fost prima lectură cu actorii, la 8 seara o repetiţie la microfon, la orele 12 o repetiţie generală, iar seara la orele 9 a avut loc emisiunea. Principiul de la care se pleacă în acurateţea unei emisiuni de teatru este că noi, făuritorii ei, ne putem scuza într-un fel accidentele de parcurs, pentru că ştim condiţiile în care s-a lucrat, dar publicul ascultător n-are de unde să cunoască bucătăria noastră, aşadar n-are de ce să ne ierte nereuşita.

Fireşte, la emisiunea de care am vorbit, a fost nevoie de actori obişnuiţi cu microfonul, de interpretări care să poată pătrunde sensurile rolurilor şi care să poată să-şi fixeze aceste roluri din două lecturi, pentru ca în restul timpului să le rămână finisajul, jocul adică pentru public, realizarea de interpretare artistică, joc din care să nu se observe că parcurg textul, poate abia a treia sau a patra oară, că luaseră cunoştinţă de el numai cu o zi înainte. Aşadar, ceea ce m-a ajutat în primul rând în această dificilă situaţie, a fost cunoaşterea perfectă a posibilităţilor actorilor pe care i-am întrunit să servească textul, oameni care-şi făcuseră o îndelungată ucenicie la microfon, oameni care au spiritul viu de adaptare la roluri, puteau să răspundă în acea situaţie, nu numai acoperind pur şi simplu rolul, dar chiar izbutind preţioase realizări actoriceşti, puteau adică să adâncească personajele şi să obţină chiar câteva creaţii fără reproş. Din acea clipă "fulger" - aş numi-o - mi-aduc aminte de Sandina Stan, Nae Sireteanu, Jules Cazaban, Ion Gheorghiu, Alfred Demetriu, Gina Petrini, Raluca Zamfirescu etc. Indiscutabil, această experienţă mi-a servit de învăţătură pentru mai târziu şi am început să-mi formez în mod organizat o echipă de actori de toate genurile cu care să pot răspunde oricând unei situaţii grele. Pentru că, dacă lectori buni pot fi mulţi, nu mulţi pot fi acei actori care să rezolve un rol în câteva ore, care să integreze un personaj fără să se simtă că studiul e minim şi că actorul e doar un bun cititor, care nu transmite fiorul artistic de care ai întotdeauna atâta nevoie şi care nu e împlinit întotdeauna nici după multe repetiţii.

Spun unii: "Ce e teatrul radiofonic? Nici o problemă. Citeşte textul la microfon şi merge...".

Cei care au judecat astfel s-au eliminat singuri din cercul actorilor de radio ori s-au integrat în acest cerc abia când şi-au dat seama ce muncă grea e interpretarea unui rol în faţa microfonului care nu iartă nici o scădere, care trădează pe cel care citeşte fără să joace, care-l elimină pe cel ce nu transmite sentimentele pe care trebuie să şi le însuşească şi care nu înţelege că lectura rolului la microfon pur şi simplu nu e scuzată nici măcar unui cititor obişnuit de ştiri sportive, să zicem.

Spre norocul meu, n-am mai avut prea des nevoie de asemenea performanţe, ceea ce nu m-a împiedicat să-mi cresc o seamă de actori tineri spre a fi oricând gata, în orice împrejurare s-ar fi ivit. Şi, spre mândria mea, tinerii pe care i-am atras spre microfon, la început pentru mai puţin, mai pe urmă pentru mai mult, sunt astăzi actori formaţi în teatre şi mai sunt şi unii care nu uită modestele lor începuturi şi ucenicia pe care le-am ocazionat-o.

Aproape toţi cei la care mă refer sunt astăzi printre primii care ştiu a spune versuri fie la microfon, fie pe scene şi sunt mult căutaţi pentru asta. Printre ei mai sunt şi unii care au făcut declaraţii deseori, în felurite ocazii, fie în presă, fie la mese rotunde, că microfonul le-a fost un mare sprijin în carieră, deoarece în contactul cu el şi-au îngrijit dicţiunea, dar, ceea ce e mult mai important, au deprins frazarea corectă, selecţionarea ideilor dintr-o replică, şi mai cu seamă au învăţat valoarea cuvântului rostit. Şi toate astea, îndeosebi de la apariţia benzii de magnetofon şi a înregistrărilor, când s-au putut asculta şi s-au putut corecta în felul uneori greşit cu care apucaseră să se obişnuiască a rosti un cuvânt, o frază, o replică.

Şi abia din ceasul familiarizării cu microfonul, actorii se împart în mai multe categorii. Unii sunt excelenţi, alţii buni, alţii utili. Ca să nu vorbim de cei a căror dicţiune sau caracteristică de glas, nu-i poate apropia de microfon. Dintre glasurile excelente se desprind cele personale, adică atât de deosebite de majoritatea celorlalte, încât pot urca în categoria "personalitate". Unii actori încearcă să confunde personalitatea cu maniera de joc, cu un anume manierism, adică de care nu se pot dezbăra şi care îi banalizează, îi şablonizează, fără să le scadă "personalitatea". În ceea ce mă priveşte, am dus cu ei o muncă asiduă pentru această şlefuire. Uneori am izbutit, alteori i-am necăjit inutil, dar ei au rămas clasaţi într-un fel sau altul. Sunt şi actori care în teatru n-au ajuns încă la categoria "vârf", în vreme ce la microfon sunt socotiţi "prime viori". Aici intervine acea caracteristică de glas care se poate înscrie printre cele aşa-zise "radiogenice" sau "ne-radiogenice". Putând uneori în teatru să fie vârfuri, iar la radio, glasurile să nu le fie expresive, aşadar neutilizabile pentru roluri prime. Au fost şi sunt în teatrele noastre actori de primă categorie, dar care la microfon sunt folosiţi mai puţin sau chiar deloc, prezentând deficienţe la capitolul expresivitate.

Dintre cei expresivi, radiogenici, personali, cu putere de transmisie a fiorului artistic, mi-am ales şi continuu încă să aleg pe acei actori care sunt excelenţi la microfon şi care pot să formeze acea echipă "fulger" despre care am vorbit şi de care şi astăzi se simte adeseori nevoia, dacă nu pentru scenariile mari măcar pentru emisiunile scurte care se fac în câteva ceasuri.