Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  Evul Media

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

La force de l'art (2). Imaginea ca lagăr de concentrare preventivă


Bogdan Ghiu

07.06.2009
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Citiţi episodul precedent aici.

HF/RG, Jeu de Paume (continuare şi sfîrşit)
Cînd vezi, vezi parcă numai deţinuţi!


Rodney Graham (în primul său video, Halcion Sleep, din 1994) experimentează reţinut pe sine însuşi, făcînd mai mult decît doar să se pună, ca mulţi alţi artişti, în scenă, să se exhibe, nefăcînd decît să hrănească, demisionar, "societatea spectacolului", fără însă a o şi interoga (analiza, denunţa). Pretinzînd că o fac.

(Apropo de Societatea spectacolului, marea carte, încă nedepăşită, adevărat monument profetic, a lui Guy Debord: în expoziţia... Expectations, despre care voi vorbi cu altă ocazie, de la Amsterdam, a extrem de consistentei şi ambiţioasei curatoare Maria Rus Bojan, Matthieu Laurette expune un video în buclă în care diverşi trecători de pe Champs Élysées, stradă-scenă mondială, "se dau în spectacol", îşi iau cele 15 minute warholiene de glorie dînd glas, dînd viaţă unor citate, extrem de critice, aforistic-filosofice, din Debord, interesantă fiind tocmai expresia feţei unor oameni normali, opriţi din mers pe Bulevardul Lumii, în contact, la prima lectură, cu filosofia care, de fapt, vorbeşte despre ei şi li se adresează.)

De obicei, astfel de spectacole artistic-sacrificiale, de performance-uri, chiar atunci cînd sînt autentice şi creative, se situează pe linia extrem de subţire, practic invizibilă, indeterminabilă, greu de menţinut, dintre denunţare şi complicitate, fiind extrem de greu de imaginat şi de realizat. De cele mai multe ori, după o primă impresie puternică, ele devin repede maculatură, simplă arhivă, cad în subsolul pur documentar al istoriei. Spectaculosul, chiar şi critic, artistic, se istoricizează cel mai rapid.

În astfel de experimente (unele, extreme, explorînd înseşi limitele corporalităţii), artistul îşi dă (împrumută) carnea, transformîndu-se pe sine însuşi în semn, acceptînd să se dematerializeze. Caută el, oare, să simtă dispariţia, să trăiască devenirea-imagine, lăsîndu-se maşinat de tehnologiile (materiale sau imateriale) ale reprezentării pentru, în acelaşi timp, a le arăta, a le face vizibile, a le denunţa (arta: a simţi pentru a arăta)? Este posibilă această simultaneitate a simţi-a arăta, care constituie însăşi utopia infinit productivă a artei (ca expresie sublimată a umanului)?

Dar simţim noi oare ceva zi de zi, clipă de clipă, devenind tot timpul imagine (pentru alţii, pentru ceilalţi: "otrava" insidioasă a puterii constînd nu numai în faptul că ne supune unor modele şi maşini străine, care ne transformă în altceva pentru a-i hrăni transcendenţa de furat - esenţa cleptocratică -, ci şi în faptul de a impune între noi, ca indivizi, în însăşi imanenţa plastică a relaţiei sociale, aceleaşi modele şi maşini reificante, semiotizante), şi chiar mai puţin şi altceva decît atît: simple cifre, simplu "mesaj" decodificat-recodificat, care ne este re-aplicat ca Normă ("Umanul")?

Poate fi simţită dematerializarea? Poate fi arătată dispariţia (altfel spus, preţul devenirii-imagine)? Repet, revin: ne bucurăm de retrocedarea, de democratizarea imaginii, de vizibil (adică de opacitate şi profunzime), dar, politic şi social, sîntem interesanţi în special ca mediu trans-vizibil, prin intermediul căruia (adică prin noi înşine) sîntem captaţi, altfel spus decodificaţi-recodificaţi în "unităţi minimale" (proces pe care, în altă parte, l-am numit structuralizare a societăţii, adică adoptarea structuralismului analitic ca politică efectivă).

Etic este, oricum, ca artistul să nu experimenteze decît pe sine însuşi. Căci pe alţii, pe ceilalţi, nu experimentează, tehnologic, decît politica, mai exact economia politică (politica pusă în slujba economiei: însăşi definiţia corupţiei structurale).

În aceeaşi sală, o altă lucrare - analiză - demonstraţie extraordinară a lui Harum Farocki, I thought I was seeing convicts, din 2000: imaginile surprinse de camere video în închisori şi în supermarketuri sînt identice, chiar dacă cel de-al doilea tip de spaţiu este unul public, liber, locul prin excelenţă al pieţei, adică (aşa cum am fost, ideologic, inoculaţi) al expresiei democratice (democraţia redusă la piaţă, politicul în slujba economicului pretins a rezuma, a sintetiza libertatea şi egalitatea - fără fraternitate, desigur).

Piaţa înseamnă, deci, supraveghere, dar cine supraveghează piaţa (aşa cum cer în momentul de faţă, cu ocazia actualei crize, tot mai mulţi analişti, dar şi politicieni fanfaroni)?

Piaţa presupune poliţie, dar una privată.

Supermaketurile ca închisori, ale conceptului de libertate, în primul rînd.

Libertate condiţionată, sîntem liberi să producem pentru a consuma, sîntem liberi numai atîta timp cît consumăm nişte produse tot mai false, mai artificiale, mai simulate, numai dacă producem, complice (piaţa ca invitaţie şi constrîngere la corupţie) consum. Consumul produce, producţia reală, la fel ca şi munca, a dispărut: a munci înseamnă a consuma, tocmai de aici imensa importanţă şi marea miză economico-politică a "timpului liber", de care toţi se ocupă, pe care toţi se întrec să ni-l creeze numai pentru a avea ce să ocupe, ce să capteze - nefăcînd, de fapt, altceva decît să transforme "timpul liber" însuşi, ca atare, în marfă de sine).

Unicitatea mediului omogenizează. Camerele de luat vederi, de supraveghere video non-stop, live şi continuu (ciudatul ideal al televiziunilor, de a se transforma în camere de supraveghere a "realităţii", deci de fabricare a ei), aceleaşi, tehnologic, pretutindeni, se dau de gol: pretinzînd, doar, a ne arăta, a ne transforma unilateral, asimetric, în obiecte-"subiecţi", ele se arată implicit, pentru cine are ochi să vadă, se dau de gol. Mai exact, arta le dă de gol, le enunţă "maşinaţiunile": încălcarea dreptului democratic la diferenţă, la singularitate (nu numai la ceea ce se cheamă, fals, intimitate sau libertate): dreptul de a fi noi înşine. Captîndu-ne, ele ne omogenizează, ne reduc imaginal, făcîndu-ne să arătăm, cu toţii, indiferent, ca nişte captivi, ca nişte deţinuţi. Prizonieratul este cel al imaginii: prizonieri în imagine, în vizualizare. Dublă, infinită încarcerare. Infinită poliţie: prin intermediul imaginii şi în imagine, ca imagine. Ca imagine, devenind imagine, sîntem captivi. Imaginea reţine, este închisoare, carantină, arest preventiv: prezumtiv vinovaţi.

Arta contemporană lucrează pe deja-imagine. De ce-ar mai crea alte imagini, falsele ei "proprii" imagini (nefăcînd, astfel, decît să participe complice la regimul panoptico-imaginal al politicii actuale), cînd regimul imaginii este prin el însuşi unificator, omogenizant, globalizant: captare, reţinere, deţinere, arestare, omogenizare carcerală. Indiferent de locuri şi de medii, sîntem captivi: imaginea ne captează atunci cînd sîntem priviţi şi ne captivează atunci cînd o privim; pe ambele feţe ale imaterialităţii (trans-vizibilităţii) ei, tehno-imaginea ne transformă în nişte deţinuţi. Libertatea şi condiţionarea restrictivă a artei (video, dar nu numai) contemporane este să lucreze nu numai ready-made (Duchamp), ci ready-media, demascînd, făcînd, în cel mai democratic spirit, publice maşinaţiunile tehno-video-politicii şi ale tehno-video-economiei (realizarea panoptică a economiei politice prin intermediul imaginilor, al fluxului repetitiv al imaginii unice, al imaginii-buclă - care, deci, se închide pentru a ne închide -, prin vizualizare şi, mai ales, dar cu atît inobservabil, prin trans-vizibilizare). Arătîndu-ne, maşinile din dispozitivul panoptic nano-global se arată, se auto-denunţă, dar numai arta poate să evidenţieze acest auto-denunţ invizibil. Ceea ce, iată, şi face.

Să nu uit: exemplarul artist video-critic Harun Farocki este şi autorul, împreună cu Andrei Ujică, al unei opere intens discutate, care ne priveşte direct, şi pe care n-ar fi rău s-o privim şi noi, din nou, după douăzeci de ani: Videogramme einer Revolution / Videogramele unei revoluţii.

În sfîrşit, în ultima sală, Rheinmetall / Victoria 8, instalaţie din 2003 a lui Rodney Graham: într-o sală plonjată în întuneric, un proiector de film de 35 mm proiectează pe un ecran imaginea unei maşini de scris germane din anii '30, care încet, încet este acoperită de un praf alb, un fel de zăpadă. Proiectorul face zgomot, dar imaginea pe care o arată e mută. Două media-maşini singure, în întuneric, celebrîndu-se (arătîndu-se) una pe cealaltă: producînd, pentru nimeni (Caverna a rămas goală?), imagine. Ambele, depăşite, înlocuite de istorie. Omul le-a abandonat, captiv progresului industrial-tehnologic căruia şi-a delegat întregul proiect de modernitate, în care a crezut că poate să-şi concentreze protetic, ca într-un lagăr, întreaga capacitate de dezvoltare, de progres: tehnologia, proteză a esenţei morale a umanităţii.

"Suplement", cum a spus Derrida: completare care, de fapt, ţine locul, care nu "completează", nu "suplimentează" decît un gol, o absenţă originară, o absenţă a originilor. Arta arătînd tehnologia fără om, aşa cum fusese şi cum funcţionase ea de la bun început (prin şi pentru eliminarea omului): maşinile singure, de scris, de imagine, rămase să se reprezinte circular, fix, bloca(n)t - aşa cum şi fac - una pe cealaltă. Tehnologia nu se celebrează şi nu se reprezintă decît pe ea însăşi.

Contra demisiei şi delegării tehnologice maşinale a imperativului de modernitate a omului "modern", proteza nonreductivă, etic restitutivă, a artei. Arta în locul politicii.

*
Săptămîna viitoare, despre revelaţia De Chirico, despre ultimul De Chirico ca esenţă şi adevărat portret al marelui pictor, despre arta-replay (deja), deci (şi) despre de Chirico ca proto-Warhol (despre care la rîndul lui va fi vorba în alt episod), despre portretul artistului ca inevitabil Ulise nud, adică despre De Chirico altfel metafizic. Despre ce înseamnă, de fapt, "pictura metafizică" (claritatea raţională obţinută numai în vis, clasicismul exclusiv oniric). Despre fabula despre lume şi sine însăşi a artei (imaginea-"fabulă"). Şi despre toate celelalte. Deocamdată, reproducerea unui tablou din ultima perioadă a lui De Chirico). Ca avant-goût.

(va urma)



(De Chirico, Întoarcerea lui Ulise, 1968,
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer