Cuvânt înainte la Manifestele futurismului

Citiţi un fragment din această carte.

Apar, iată, într-o primă traducere românească integrală, manifestele futurismului. Destul de târziu, dacă ne uităm în calendarul avangardei europene şi de la noi: primul text programatic al mişcării, semnat de F.T. Marinetti, a fost publicat în urmă cu un secol, la 20 februarie 1909, în ziarul francez Le Figaro. Şi - surpriză! - exact în aceeaşi zi ieşea de sub tipar şi versiunea românească, într-un ziar... craiovean, Democraţia. Dinamicul, expansivul director al revistei Poesia din Milano, apărută în 1905, cu ecouri şi în presa românească, găsise în publicistul oltean cu simpatii socialiste Mihai Drăgănescu un emisar, după ce le găzduise, în 1906, în paginile revistei sale pe Elena Văcărescu şi pe... sămănătorista Maica Smara, cu opinii despre "versul liber" (îi va publica şi lui Macedonski, în 1909, două sonete). Însă, la data la care se traducea Manifestul viitorimii, contextul socio-literar românesc nu era încă suficient pregătit pentru ca ideile sale să capete contur imediat. Însuşi traducătorul făcea observaţia, altminteri de bun-simţ, că, spre deosebire de italienii care se puteau declara plictisiţi de nişte strămoşi cu împovărător prestigiu, noi "nu avem muzee de incendiat şi biblioteci de inundat" - cum pretindea, retoric, manifestul. Îi rămânea să adere însă la ceea ce credea a fi un îndemn la revigorarea energiilor "mulţimei agitate de grele munci", scriind: "Iubesc vigoarea artei ce propagaţi, răzvrătitoarea poezie ce o visaţi pentru înviorarea celor obijduiţi" (cf. Michaela Şchiopu, Ecouri şi opinii despre futurism în periodicele româneşti ale vremii, în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 4, 1977, pp. 595-603).

Cercetătorii avangardismului românesc - printre ei, şi autoarea tălmăcirilor de faţă, dna Emilia Drogoreanu, care a extins şi aprofundat investigaţiile de până acum în cărţile sale Influenţe ale futurismului italian asupra avangardei româneşti (2004) şi Futurismo, dadaismo e avanguardia romena. Contaminazioni fra culture europee 1909-1930 (2006) - ştiu ce impact a avut în lumea noastră literară de început de veac XX acest program iconoclast şi radical novator. Înainte de a se răsfrânge în practica literar-artistică locală, el s-a bucurat de timpuriu de relativ numeroase şi consistente comentarii, într-un mediu intelectual informat la zi despre tot ce se întâmpla semnificativ în Europa momentului. De la Ovid Densusianu şi Nicolae Davidescu la Felix Aderca ori Lucian Blaga, mişcarea italiană s-a bucurat de întâmpinări, şi pozitive şi negative, ori numai rezervate, în funcţie de spaţiul de primire, cu deschiderile sau cu opacitatea lui faţă de ideile şocant şi spectaculos formulate de promotori. Un poet astăzi uitat, din marginile simbolismului, D. Karnabatt, nu putea decât să respingă vehement "barbarul ideal de artă al bogătaşului (...) maestru" şi "pângăririle ce le face măreţei moşteniri de artă şi intelectualitate ce ni le-au lăsat veacurile", mergând până la a se întreba dacă "nu-l leagă nimeni pe acest dement" (v. Estetica "futurismului", în ziarul Seara, nr. 377, din 1911). Alţii, dintre cei citaţi, înscrişi ei înşişi în fluxul înnoitor al ideologiei literare şi artistice a începutului de secol, împărtăşeau deopotrivă latura negativă, de ruptură cu tradiţiile învechite, "justificata revoltă împotriva banalităţii curente şi a spiritului de imitaţie", şi originalitatea cu care exprima dinamica "ameţitoarei noastre vieţi moderne" (N. Davidescu, în ale sale Variaţii pe manifestul viitoriştilor, tipărite în Noua revistă română, 1912). Zece ani mai târziu, Felix Aderca evidenţia "punct(ul) câştigat" de "viitorism" ca "mişcare de profundă înnoire a tuturor mijloacelor noastre artistice, a confortului, ba chiar a politicei". Pentru el, "viitorism" însemna, ce-i drept, cam tot ce putea acoperi tendinţele novatoare, de avangardă, ale epocii (vezi F. Aderca, Ce e viitorismul?, în revista craioveană Năzuinţa din 1922). Foarte via curiozitate intelectuală manifestată în aceste cercuri (profesorul Ovid Densusianu introduce chiar la Universitate futurismul, comentat într-un curs de literatură modernă din 1922, după ce revista dirijată de el, Vieaţa nouă, publicase, cu ani în urmă, referinţe la curentul marinettian) nu anulează însă spiritul critic, căci sunt numeroase, de timpuriu, şi reţinerile faţă de ceea ce N. Davidescu numise "părţile absurde şi nefolositoare", repetarea cam aceluiaşi "cântec" şi aerul de "farsă".

Adevăratul impact îl va avea futurismul la noi în spaţiul avangardist, cu prime coagulări semnificative în jurul revistei moderniste Contimporanul, condusă de Ion Vinea şi Marcel Iancu. Şi Marinetti, şi alţi confraţi de atitudine au pătruns de drept în sfera de atenţie a avangardiştilor români, iar ideile lor aveau să fertilizeze solul agitat al literaturii şi artei româneşti a anilor '20. O dovedesc luările de poziţie nu doar ale celor de la Contimporanul (al cărui Manifest activist către tinerime, din mai 1924, datorat lui Ion Vinea, purta, în rama "constructivistă" afişată, şi marca imediat recognoscibilă a vehemenţelor demolatoare futuriste, alături de substanţiala energie constructivă, renovatoare, emanată de aceeaşi sursă, în conjugare cu alte aporturi): sincronizarea cu "ritmul epocii" primea acolo eticheta de sursă futuristo-constructivistă a "fazei activiste industriale", identificabilă şi în "expresia plastică, strictă şi precisă a aparatelor Morse", în exaltarea figurii "reporterului iscusit", a "teatrului de pură emotivitate", a identificării cu colectivitatea creatoare dinamică, dincolo de sloganul necruţător, reluat aproape ad litteram, "Să ne ucidem morţii!". În paginile revistei vor fi, de altfel, prezente în aceşti ani nume importante ale mişcării futuriste, în frunte cu Marinetti, iar referinţele la documentele doctrinare, susţinute de traduceri, nu vor lipsi nici ele.

În ce măsură asemenea sloganuri au mobilizat conştiinţele creatoare ale vremii se poate urmări în prelungirile de ecouri către grupări de avangardă româneşti precum cea din jurul revistei Integral, care dedica un număr special mişcării lui Marinetti în aprilie 1927, apoi în Manifestul, încă "integralist", semnat de Saşa Pană în primul nu măr al revistei unu (aprilie 1928), în care numele lui Marinetti era înscris printre corifeii revoluţiei artistice europene. Iar în 1930, când mentorul mişcării făcea vizita mai de mult promisă în România, însoţit de membri ai grupării Contimporanul, evenimentul (conferinţe publice, deplasări în zona petroliferă de pe Valea Prahovei, cu ecouri poematice în scrisul lui Marinetti) a avut oglindiri foarte semnificative, de la aplauzele oficiale şi elogiile simpatizanţilor la reacţii mai puţin conformiste, precum cea a marginalului "avangardist de unul singur", Victor Valeriu Martinescu: în anul descinderii marinettiene în România, acesta cuteza să constate, dincolo de stilul electrizant, spontan, cu "brutalitatea lui de nou", superficialitatea întreprinderii şi, în orice caz, distanţa dintre "proiect" şi "practică". La fel cu Nicolae Davidescu odinioară, junele insurgent amenda sclerozarea dinamismului iniţial, neuitând să noteze şi că "«onomatopeismul» îşi are un fotoliu numerotat în «ramolita» Academie fascistă"... Cum au arătat lecturile critice mai vechi şi mai noi, filonul futurist a rămas totuşi unul dintre cele mai fecunde pentru avangarda românească, fiind receptat de marea majoritate a militanţilor ei, sub semnul acelei dinamici iniţiale curajoase, dărâmătoare de idoli şi propunând un suflu împrospătat al creaţiei. La un Ilarie Voronca, Stephan Roll, Mihail Cosma, el se va regăsi deopotrivă în texte programatice, în glose eseistice, în poeme.

Era, aşadar, firesc ca textele-manifest ale mişcării îndrumate de F.T. Marinetti să-şi găsească în întregul lor, fie şi cu o anume întârziere, expresia românească. Studioşii literaturii şi artei din secolul XXI vor avea în acestea, la îndemână, un punct important de referinţă, dar lectura lor poate interesa şi un public mai larg al iubitorilor de literatură. Cei dintâi se vor convinge încă o dată de caracterul lor exemplar, ca embleme ale stării de spirit avangardiste, pe care o exprimă în datele sale fundamentale. Aşa cum a subliniat, la noi, Adrian Marino, futurismul "răspândeşte şi întăreşte un anumit număr de principii esenţiale de avangardă, şi, în primul rând, conceptul-cheie de «avangardă»" (vezi A. Marino, Echos futuristes dans la littérature roumaine, în "Synthesis", V, 1978, pp. 207-227). Toate mişcările avangardiste ulterioare au crescut, într-adevăr, într-o mare măsură, pe solul ideologiei futuriste. Românul Tristan Tzara a avut contacte strânse cu futuriştii italieni, şi înainte şi după lansarea, la Zürich, într-un alt februarie - 1916 - a Dadaismului. Dacă a putut scrie, într-unul din manifestele sale, că faţă de literatură şi artă, mai importantă e, poate, viaţa, a făcut-o pe evidente urme ale noului elan vital, de sursă dionisiac-nietzscheană, exaltat de Marinetti şi ai săi. Ruptura brutală faţă de tradiţii (numită de către Marinetti "eterna şi inutila admiraţie faţă de trecut") va fi reafirmată în propoziţia lui Tzara după care "numai contrastul ne leagă de trecut"; distrugerea sintaxei şi "dispunerea substantivelor la întâmplare, aşa cum se nasc" vor avea urmări deopotrivă în reţeta Dada "pentru a face un poem" şi în "dictarea automată" suprarealistă de mai târziu, care va prelua, ca şi insurgenţii din Elveţia, şi esenţialul definiţiei date de futurişti imaginii poetice ca apropiere de elemente cât mai îndepărtate între ele, pentru generarea surprizei, a noului, a unei dinamici şi disponibilităţi absolute a sensibilităţii, ca extindere la extrem a "analogiilor mereu mai largi", a "imaginaţiei fără şir", a "cuvintelor în libertate". Totul, în vederea asigurării unei autenticităţi a trăirii, a spontaneităţii creatoare. Iar când constructiviştii vor glorifica maşina şi civilizaţia epocii industriale, oricine îşi va reaminti formula marinettiană ce asocia energia umană celei a maşinii, vorbind despre "omul mecanic cu părţi înlocuibile". E o perspectivă ce se va deschide şi spre artele plastice, care se vor vrea şi ele "reîntoarse în viaţă", dinamizate de un nou avânt vital, opuse oricăror convenţii moştenite. Sau către creaţia muzicală, pusă sub semnul unei polifonii şi poliritmii libere, înnoite. Lumea tipografiei nu va fi nici ea ocolită, căci dispunerea în pagină a textului va înregistra consecinţele aceloraşi îndemnuri la înscrierea în fluxul energic al realităţii timpurilor noi. Exemplele ar putea fi înmulţite.

Dar aceste manifeste vor putea fi citite şi cu pura plăcere a degustătorilor de literatură. Scriind despre ele, Lucian Blaga afirma chiar că "lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă par a fi manifestele lor" (vezi L. Blaga, Ceasornicul de nisip, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1973, p. 120). E o apreciere, în acest caz, foarte corectă. Căci, dacă majoritatea produselor literare ieşite din aceste ateliere n-au rezistat Timpului, textele programatice ale mişcării îşi păstrează aproape intactă puterea de atracţie. De fapt, cum a afirmat şi demonstrat, la noi, tot Adrian Marino, manifestele avangardiste, începând cu cele ale futurismului, au constituit "un adevărat gen literar, de frecventat ca atare". Sinteza întreprinsă de cunoscutul teoretician asupra "retoricii" specifice manifestelor de avangardă are ca bază solidă şi convingătoare tocmai textele programatice ale italienilor. Nu e locul să le rezumăm aici, dar se cuvine să notăm măcar câteva date definitorii, ce evidenţiază o "retorică a nu-ului şi a lui anti", modelată de enumerări de "teze", într-un discurs de aspect "ritual", ca şi "incantatoriu", în care suita negaţiilor extreme "scandaloase" tinde să se formalizeze spectacular, virând către ludic, printr-o, cum zice Marino, "tehnică a ridiculizării generale", a parodiei, caricaturii, grotescului. Când propunea ironic, pe puncte, o altă reţetă, de data aceasta a alcătuirii unui manifest, Tristan Tzara era, pe urme futuriste, perfect conştient de teatralitatea acestei specii. Ca şi, mai târziu, un Eugène Ionesco (vezi A. Marino, Le manifeste, în volumul Les avant-gardes littéraires au XX-e siècle, II, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984, pp. 825-833).

Instructivă, aşadar, pentru cei interesaţi de contextul socio-artistic în care s-au produs cotituri decisive pentru istoria sensibilităţii moderne, lectura manifestelor lansate de F.T. Marinetti şi camarazii săi de idei va fi, fără îndoială, şi delectabilă pentru "spectatorii" lor de azi. Nonşalanţa negaţiilor în lanţ, energia afirmată expresiv în excesul ei, a proiectelor, gustul pentru înscenarea burlescă, regia unui discurs plin de culoare, chemat să uimească şi să convingă prin supralicitări retorice subtil calculate, fac, la urma urmei, valoarea acestor texte produse de nişte deja "strămoşi" ai modernităţii şi postmodernităţii noastre, care n-au dat, în realitate, niciodată foc vreunui muzeu şi nici n-au inundat vreo bibliotecă. Ne putem, în fond, regăsi în ele ca participanţi - şi în crezători, şi relativizant-sceptici - la o secvenţă, nu lipsită de un anume farmec al desuetudinii, desfăşurată în câteva acte din "marele teatru al lumii".