Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Andrei Gorzo: între autobiografie şi precizie critică (I)


Andrei Rus, Gabriela Filippi, un interviu cu Andrei Gorzo

20.07.2012
Film Menu, aprilie 2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Andrei Gorzo este cel mai fervent critic român al momentului: ţine două rubrici săptămânale în publicaţiile 24-FUN şi Dilema veche, este selecţioner - alături de Irina Trocan - al Festivalului Internaţional de Scurt şi Mediu Metraj NexT, este lector al catedrei de Filmologie din cadrul UNATC, iar lucrarea sa de doctorat, Lucruri care nu pot fi spuse altfel (publicată recent de Editura Humanitas), care plasează filmele Noului Cinema Românesc într-o tradiţie realistă cu baze teoretice solide, constituie cel mai amplu proiect de investigare a fenomenului scris până acum în ţară.
 
Critica de film ca formă de autobiografie
 
Film Menu: În eseul O confesiune, publicat în iunie 2005 în Lettre Internationale şi cuprins în volumul tău de cronici, Bunul, răul şi urâtul în cinema (Editura Polirom, 2009),  asemănai criticul de film unui rapsod. Într-un postscriptum din martie 2009, revii asupra unora dintre argumentele cuprinse în articol, marcând schimbarea ta de percepţie asupra rolului criticului de cinema survenită în anii trecuţi de la momentul publicării iniţiale a eseului. Privind din exterior pare, într-adevăr, că anii 2008-2009 au fost unii de tranziţie pentru tine, constituind perioada în care ai trecut de la un stil de scriitură prin care îţi propuneai în primul rând să îl seduci pe cititor, la unul ceva mai sobru, în care cuvântul-cheie pare să fie precizia argumentării, cu riscul de a pierde atenţia unei părţi a cititorilor neinteresaţi de cinema într-un mod atât de aplicat.
Andrei Gorzo: E adevărat, asta e tranziţia şi, când am făcut culegerea de texte pe care am publicat-o atunci la invitaţia editurii Polirom, ea era deja începută şi eram conştient că se întâmpla ceva cu modul în care percepeam cinemaul. Am profitat egoist de invitaţia respectivă pentru că a fost o ocazie de a mă uita în urmă la ce scrisesem până atunci şi de a face cumva curat pe masa mea de lucru. A fost felul meu de a-mi face ordine în minte şi de a-mi spune: "Asta a fost o fază, s-a încheiat, rezultatele ei sunt în cartea asta"; destul de egoist motiv de a publica o carte. Toate textele din carte, chiar şi cele mai recente, rămân caracteristice primei faze, care are ca trăsături principale literaturizarea - vedeam critica de film ca pe o formă de literatură şi ca pe o formă de autobiografie. Era vorba de literaturizarea cât mai atractivă a unor trăiri, ceea ce înseamnă că accentul cădea întotdeauna pe mine, şi ceea ce emoţiona sau amuza cititorul într-un articol sau altul, indiferent de filmul despre care scriam, era până la urmă propria mea persoană. Asta a început să-mi displacă puternic de la un punct încolo.
 
F.M.: O bună parte din cronicile negative la filme româneşti pe care le-ai scris în această primă fază a carierei tale aveau şi un scop aplicat, deoarece făceai trimiteri la modul de finanţare al lor de către Centrul Naţional al Cinematografiei.
A.G.: Aveam un sentiment de responsabilitate, care se exprima astfel în cronicile mele, până am început să mă plictisesc de mine însumi. Apelam la variaţiuni ale întrebării retorice indignate: "Cum a putut un asemenea film să fie finanţat de Centrul Naţional al Cinematografiei?!" Majoritatea acelor texte sunt exerciţii de stil comic, cel puţin în intenţie. În procesul de selectare a cronicilor din volum, am vrut în parte să aleg filmele cele mai importante despre care am scris în perioada respectivă; dar nu am respectat în totalitate acest principiu. Am făcut un compromis între filmele mai importante despre care am scris în perioada respectivă şi textele cărora le-am găsit calităţi literare atunci când le-am recitit. Publicarea acelei colecţii de cronici a fost în multe privinţe un act self-indulgent. Nu regret că am făcut-o, pentru că a fost o şansă nesperată oferită de cineva de a-mi face ordine în minte şi de a mă concentra pe alte lucruri de atunci înainte.
 
F.M.: Vorbeşti de mai multe ori în cronicile cuprinse în volum despre criticul american de film Pauline Kael. Dar printre cei cărora le dedici cartea se numără şi criticul român Alex. Leo Şerban. A avut vreo influenţă acesta din urmă în modul în care te raportai la cinema în acea perioadă?
A.G.: Doar polemic, fiindcă Alex. Leo Şerban era în dezacord cu majoritatea lucrurilor pe care le fac în cartea aia. Între timp am ajuns să-i dau dreptate. Acum sunt complet de acord cu poziţia lui. El a sesizat faptul că foloseam filmele foarte proaste de tip Azucena (n.r.: 2005, regie Mircea Mureşan), sau Margo (n.r.: 2006, regie Ioan Cărmăzan), sau Păcală se întoarce (n.r.: 2006, regie Geo Saizescu) pe post de pretexte pentru nişte exerciţii de stil umoristic şi chiar m-a atacat la un moment dat pe un forum. Spunea că în pofida indignărilor mele virtuoase faţă de CNC, cu care tind să-mi închei acele articole, până la urmă faptul că încerc să fiu spumos pe marginea lor nu e cel mai eficient mod de a le ataca. Politica lui Alex. Leo Şerban, începând de prin 2003-2004, era să ignore filmele româneşti foarte proaste şi considera că, dacă ar fi să le execuţi, lucrul trebuie făcut foarte murdar, scurt, dureros, să nu se mai ridice. Aşa, eu făceam un fel de număr de step pe marginea lor, care, spunea el, poate avea inclusiv efectul secundar pervers de a le face simpatice cititorului. Evident că cititorul care aprecia exerciţiile mele de stil era prea sofisticat pentru a se duce să vadă Azucena. Faptul că filmele alea reprezintă o cinematografie aflată în faliment moral şi un sistem de finanţare corupt nu prea transpare din acele texte. Nu m-ar mira ca unele din filmele astea să fie reabilitate mai târziu ca plăceri vinovate. Nu ar fi neapărat o problemă, dar la momentul în care scriam cronicile acelea miza bătăliei era alta - prea mulţi bani se duceau pe asemenea proiecte dintr-un fond public. Or intenţia mea la acea vreme era să le distrug, să nu se mai facă astfel de filme.
 
O altă chestie care îl enerva pe Alex. Leo Şerban la mine era populismul - un populism elevat, dar totuşi o formă de populism. Idealul meu de film în perioada aia aş spune că era un film mainstream, dar mai deştept, ceva care să împace şi capra şi varza. E adevărat că nu am inclus în volum articolele mele cele mai stridente în acest sens, dar aveam o tendinţă moştenită de la Pauline Kael de a strâmba din nas sau de a respinge filmele care erau prea de avangardă, prea non-mainstream. Sigur că era vorba şi de nesiguranţă sau, mai rău, de ignoranţă, dar era vorba în primul rând de o poziţie pe care mi-o asumasem de apărător al unui middleground, al unui tip de film care să fie inteligent, integru, onorabil, dar care să respecte normele cinemaului de masă. În continuare nu cred că e ceva în neregulă cu filmele care reuşesc asta, dar tindeam să atac filme care se abăteau mult de la normele respective, ceva cu care Alex. Leo Şerban nu putea fi deloc de acord. Întotdeauna am scris în principal despre filme care au rulat pe ecranele din România, aşa că nu pot da exemple extreme de filme pe care le respingeam aprioric. Dar tindeam să găsesc ceva suspect inclusiv în filme ca L'enfant (n.r.: 2005, regie Jean-Pierre şi Luc Dardenne), despre care nu am scris, dar l-am dezaprobat, sau Caché (n.r.: 2005, regie Michael Haneke), sau Dogville (2003, regie Lars von Trier), sau Kill Bill (n.r.: 2003, 2004, regie Quentin Tarantino).
 
Respingerea lui Kill Bill poate părea puţin surprinzătoare pentru că e un film făcut într-un stil popular; dar genul de colaj cu genuri populare al lui Tarantino mi se părea pretenţios, fandosit şi mai ştiu eu cum. Nu eram un filistin complet, erau lucruri pe care le admiram la filmele astea. Spre exemplu, la Caché admiram felul în care e folosită camera subiectivă: toate jocurile cu ceva care pare a fi un plan general, dar se dovedeşte a fi o filmare realizată de altcineva; odată ce planul general e derulat înapoi şi se dovedeşte a fi o casetă video pe care personajul lui Daniel Auteuil o scoate din aparat, orice plan general care apare în film devine suspect pentru că poate fi privirea cuiva. Şi asta mi s-a părut interesant. Pe de altă parte, refuzul de a rezolva misterul în final şi de a spune cine trimitea acele casete se încadrează într-o tradiţie care datează cel puţin de la Blow-Up (n.r.: 1966, regie Michelangelo Antonioni) şi care e la fel de solidă în normele cinemaului european de artă precum tradiţia opusă, a găsirii criminalului, specifică cinemaului de tip clasic. Mă blocam în această caracteristică a filmului de artă - mi se părea o fandoseală şi mă simţeam dator să o atac. Predispoziţia asta am moştenit-o de la Pauline Kael, în adolescenţă, când am preluat foarte multe din prejudecăţile ei. Un alt film pe care l-am respins la vremea aceea e No Country for Old Men (n.r.:2007, regie Ethan şi Joel Coen), unde cineaştii luaseră decizia de a lăsa în culise un eveniment climactic (moartea protagonistului, sau a celui care păruse protagonist până la acel moment).
 
Genul ăsta de jocuri narative care ţin de norme specifice unui anumit tip te cinema tindea să îmi provoace un soi de aricire filistină, deşi discuţia ar fi trebuit să se poarte la un alt nivel - dacă sunt bine sau prost executate ş.a.m.d. Alex. Leo Şerban respingea exasperat această atitudine a mea. Traseul lui fusese foarte diferit de al meu. Începuse cu operele cele mai dificile ale modernismului: Godard târziu, Straub şi Huillet, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, oameni de felul ăsta, cărora le-a dedicat eseurile care alcătuiesc miezul cărţii lui, De ce vedem filme?. De la filmele unor astfel de cineaşti mersese spre forme mai clasice şi mai pop, pe care ajunsese să le aprecieze. Pentru el modernismul cinematografic nobil şi dificil din anii '60 - '70 era sfânt. Spunea că e o ambiţie greşită pentru critică să-şi dorească să concureze literatura. Spunea chiar, în De ce vedem filme?, că marea problemă a lui Pauline Kael este că, până la urmă, cronicile ei, deşi sunt un triumf dintr-un anumit punct de vedere, şi anume pentru că pot fi citite şi azi cu interes, la atâţia ani de la publicare, pot fi citite doar ca literatură şi atât; spre deosebire de critica lui André Bazin, Serge Daney (ambii erau foarte importanţi pentru el), Andrew Sarris. Multe dintre observaţiile lui Andrew Sarris din The American Cinema sunt mai importante şi mai influente decât ale lui Pauline Kael şi au deschis porţi în cercetarea filmelor, pe care alţii au mers mai departe, rafinând acele afirmaţii, revizuindu-le sau amendându-le pe cele greşite. Despre André Bazin ce să mai vorbim? Practic a cartografiat un teritoriu şi e uimitor în ce măsură harta lui rămâne valabilă. E evident că între timp au mai fost plantate multe alte steguleţe şi unele dintre cele puse de el au fost mutate mai la dreapta sau mai la stânga. Dar eseurile lui au rămas un reper pentru criticii şi cineaştii de azi. Pauline Kael nu a făcut aşa ceva. În esenţă, e o mare autoare de autobiografie. În cronicile pe care le-a scris, e vorba despre personalitatea ei care se exprimă cu extraordinar talent. Exagerez, nu e vorba doar de asta, pentru că are o calitate mare şi rară: analizează extraordinar interpretări actoriceşti; e o calitate rară, dar nu crucială în critica de film, pentru că filmele cele mai importante nu sunt în primul rând filme de actori.
 
Între 2004 şi 2008 vedeam foarte puţin cinema contemporan care nu ajungea în sălile din România sau care nu făcea parte din mainstream-ul festivalier. Vedeam însă foarte mult cinema clasic (Hollywood clasic, cinema francez, cam până pe la Nouvelle Vague). Dezvoltasem un fel de frică de a ieşi din zona aceea în care mă simţeam foarte confortabil, deşi nu o percepeam astfel. În măsura în care apreciam filme moderniste, mai întâi le domesticeam, apreciam latura lor cea mai clasică; dacă nu găseam, le confecţionam eu una, în aşa fel încât să iasă mai clasice.
 
Aceea a fost o perioadă în care citeam aproape doar literatură. Cronici am citit întotdeauna, dar a fost o perioadă când nu am mai citit teorie. Am citit teorie în liceu, în studenţia mea americană şi românească, dar după ce am terminat facultatea am petrecut câţiva ani departe de ea. Era o identificare a mea cu o idee despre un spectator mediu şi o apărare a interesului lui. Dar asta se traduce până la urmă printr-o dorinţă de a plăcea, de a fi simpatizat, de a nu supăra, de a nu leza obişnuinţele cititorilor; o dorinţă de a seduce cât mai mulţi oameni. De altfel, şi cinemaul clasic îl vedeam şi îl descriam într-un fel care îl absorbea în autobiografia mea, până devenea autobiografie. Văzusem încă din copilărie, în anii '80, filme clasice. Până când părinţii mei au pus mâna pe un video vedeam ce era la televizor şi prin cinematografe. Filmele americane sau franceze care erau difuzate în acei ani erau de regulă filme vechi. Au rămas madlene pentru mine, pentru că le-am văzut la începuturi. Când am primit în 2003, datorită lui Alex. Leo Şerban, rubrica săptămânală în Dilema, mi-am construit astfel personalitatea auctorială - la început intuitiv, apoi by design. Mă interesa cum mă văd eu, nu să văd eu cât mai clar acele filme, să spun lucruri folositoare sau precise despre ele. Mă interesa să mă văd eu frumos din afară, să fiu admirat. Alex. Leo Şerban a fost unul dintre oamenii care nu au fost deloc indulgenţi cu această tendinţă a mea, care altfel mi-a adus multe laude. Vedea autocomplezenţă în acele cronici. A spus chiar la un moment dat că e a waste of talent. Motivul principal pentru care am persistat câţiva ani în atitudinea aceea a fost pentru a-l sfida pe el.
 
F.M.: Care a fost contextul în care ţi-a propus Alex. Leo Şerban rubrica din Dilema (n.r.: din 2004 revista şi-a schimbat denumirea în Dilema Veche)?
A.G.: Mă cunoscusem cu el la nişte vizionări de presă prin '96-'97, când tocmai începusem să scriu în revista Noul Cinema. El nu mai colabora cu revista decât foarte rar. Am intrat în vorbă şi imediat am început să vorbim foarte animat despre literatură. Apoi mi-a fost un an profesor la UNATC. În total el a petrecut 2 ani ca profesor în UNATC, dar în al doilea lui an acolo eu eram la New York. Ne-am descoperit anumite afinităţi literare. Tocmai mă întorsesem de la New York în vară şi el mi-a propus mai întâi să scriu câte un articol din când în când. Din toamnă aveam, însă, deja o rubrică în care scriam despre filme clasice care se dădeau la televizor. Rubrica nu era dedicată cinemaului - era despre emisiuni de la televizor -, dar am transformat-o eu într-o rubrică despre filme. Iniţial era bilunară, dar apoi a devenit săptămânală. În perioada aceea, Alex. Leo Şerban m-a sprijinit foarte, foarte mult şi avea o mare simpatie pentru mine. Şi Radu Cosaşu avea. Radu Cosaşu, la rândul lui, e un autor de literatură despre cinema, iar scrierile sale despre cinema ţin mai puţin de critică, decât de o formă foarte înaltă de autobiografie.
 
Am fost multă vreme foarte divizat între pasiunea pentru cinema şi pasiunea pentru litaratură, ani buni amestecându-le. Critica de film a fost pentru mine o formă de a le amesteca. La fel de important ca Pauline Kael pentru mine a fost Graham Greene în perioada aia. Când am descoperit critica de film a lui Graham Greene am fost foarte, foarte fericit. Aşa se explică şi traducerile din literatură pe care le-am făcut în acei ani (n.r.: Factorul uman de Graham Greene - Editura Polirom, 2005 -,  Brighton Rock de Graham Greene - Editura Polirom, 2006 - şi Patria m-a făcut om de Graham Greene - Editura Polirom, 2008). Am avut o înclinaţie spre literatură, fără a-mi fi dorit vreodată serios să scriu romane, teatru sau nuvele. Mi-am dorit întotdeauna să fac critică de film, dar o vreme lucrurile astea le amestecam şi le trăgeam spre literatură. Ceea ce Alex. Leo Şerban, om cu studii de literatură la bază - spre deosebire de mine -, iarăşi a depistat, diagnosticat şi atacat de foarte devreme. Deşi literat la bază - făcuse engleză-franceză-, preocuparea lui pentru cinema nu era subordonată unei preocupări pentru literatură. Asta e una dintre problemele tradiţionale ale criticii cinematografice din România - e făcută de literaţi. Sau cel puţin se spune că unul dintre motivele principale pentru care critica noastră de film adunată nu are mari realizări este acela că a fost întotdeauna dominată de literaţi, care pur şi simplu "nu văd". Alex. Leo Şerban nu se încadrează în această generalizare pentru că preocuparea lui pentru cinema nu era atât o extensie a preocupării lui pentru literatură, cât o extensie a preocupării lui pentru ceea ce numea vizualitate, pentru artele vizuale. Era foarte, foarte preocupat de domeniul artelor vizuale şi era atent la dimensiunea aceasta a cinemaului. Chiar dacă nu are niciodată analize formale extrem de aplicate, de riguroase pe filme. Asta s-a întâmplat şi pentru că la un moment dat, când critica internaţională de film - mă refer la cea academică - a devenit foarte precisă în analiza stilului, a componentelor vizuale şi sonore ale filmelor, a renunţat să mai citească genul ăla de critică. De la un punct încolo nu a mai fost atât de interesat de critică în general, ceea ce înseamnă că analizele lui stilistice nu sunt atât de precise. Dar, în orice caz, spre deosebire de mine multă vreme, era foarte atent la film ca o construcţie de stimuli vizuali şi sonori. Eu nu eram foarte atent la lucrurile astea, ci eram atent la personaje, la naraţiune, la dramaturgie, la teme, şi toate astea veneau ca un tot pe care îl luam şi îl mistuiam în mine şi devenea materia primă a descrierii literaturizate a trăirilor mele la contactul cu ele. Asta a dus la diferende majore între Alex. Leo Şerban şi mine.
 
F.M.: Există alte arte pe care să le fi urmărit cu un interes comparabil celui cu care ai urmărit cinematograful şi literatura?
A.G.: Am o pasiune din copilărie pentru benzile desenate, dar nu sunt foarte mare cunoscător. Să spunem că sunt pasionat de inovatorii mainstream, de la Hugo Pratt la Alan Moore. Lucrurile foarte underground şi avangardiste din banda desenată nu le-am acoperit. În niciun caz nu m-aş considera un expert în benzile desenate. La un moment dat am pierdut legătura cu ele, ani întregi nu am mai reînnoit interesul, dar din când în când mai descopăr câte un autor nou; ceea ce nu mă conduce, însă, spre cercetare şi aprofundare. În privinţa teatrului am avut în liceu o perioadă în care vedeam toate spectacolele şi citeam teorie de teatru şi teatru şi aia a fost baza. Continuu să citesc teorie de teatru, dar acum merg rar la spectacole, pentru că de la un punct încolo nici nu mai e timp; de la un timp încolo chiar m-am dedicat cinemaului şi asta e. Cu celelalte arte a fost complicat - nu am avut un interes care să vină de la sine pentru artele vizuale, am început să mi-l educ treptat şi destul de târziu. Şi acum sunt destul de îngrijorat pentru că s-ar putea ca tot ce ştiu despre artele vizuale (altele decât filmul) să constea mult mai mult în teorie, în istoria ideilor despre artele vizuale decât în contacte cu operele propriu-zise; ceea ce înseamnă că au o dimensiune periculos de abstractă în capul meu. Nu am avut, dintr-un motiv sau altul şi din păcate, o pornire similară pentru artele plastice cu cea pentru cinema, literatură sau benzi desenate. Cu muzica stau şi mai rău.
 
Student şi cadru didactic
 
F.M.: Cum au contat anii de facultate în dezvoltarea ta profesională?
A.G.: Au contat în mai multe feluri. Dacă nu ar fi fost întâlnirile săptămânale cu Alex. Leo Şerban la cursurile lui, probabil că nu s-ar fi legat ceea ce s-a legat, astfel încât în 2000 să mă invite să scriu la Dilema. Apoi, a fost anul petrecut la New York University, care a fost important pentru mine în multe feluri. Ajunsesem acolo cu o bursă Soros, pe film studies, deşi am încercat să construiesc în alegerea seminariilor un echivalent al secţiei pe care o urmam în UNATC (n.r.: Comunicare audiovizuală, care presupune studiul istoriei şi teoriilor cinematografului, dar şi scrierea de scenarii). La New York aş fi putut să îmi petrec tot anul la cursuri de film studies, dar mi-am selectat şi cursuri de creative writing, pentru că era un challenge să scriu scenarii într-o altă limbă decât româna şi pentru că speram că îmi voi putea echivala mai uşor anul de studiu de acolo când mă întorceam acasă. Pe film studies - sunt dezamăgit cumva de cel care eram acum 10 ani -, opţiunile mele au fost neaventuroase. Am mers pe aprofundarea unor lucruri pe care le ştiam deja cât de cât. Am urmat, de exemplu, câteva cursuri despre cinemaul hollywoodian. Dar am fost surprins de un curs dedicat cinemaului hollywoodiam în care acesta era privit din perspectiva foarte politică a imperialismului cultural. Nu ştiam când l-am ales că urma să fie structurat astfel acel curs, credeam că va fi o experienţă safe pentru mine. M-am pomenit acolo, a trebuit să citesc acele lucruri care m-au forţat să privesc cinemaul şi din alte unghiuri decât cele cu care eram obişnuit. Analiza la acel curs se baza pe o selecţie foarte entertaining de simboluri hollywoodiene - de la figura japonezului inscrutabil, care nu vrea altceva decât să violeze femei albe din filme precum The Cheat (n.r.: 1915) de Cecil B. DeMille, la Şeicul (n.r.: The Sheik, 1921, regie George Melford) lui Rudolf Valentino, trecând până şi printr-un desen animat de Disney din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, în care Mickey Mouse, Donald Duck şi Pluto mergeau în Mexic şi analizam modul în care erau reprezentaţi mexicanii acolo. Apoi, mi-am mai ales un curs bazat pe studiul comparat al carierelor lui Steven Spielberg, Francis Ford Coppola şi Robert Altman în contextul New Hollywood-ului. Cursul era construit de profesor cu o preferinţă clară pentru Altman, cel mai progresist estetic şi politic dintre cei trei, Spielberg aflându-se la cealaltă extremă. E evident că eu m-am apucat să argumentez în apărarea lui Spielberg.
 
F.M.: Eşti cadru didactic în UNATC din 2003 şi de atunci ai scris despre filme pe care le-ai considerat nereuşite, realizate de colegi de-ai tăi. Ai ţinut cont în vreun fel de faptul că eraţi colegi la facultate în felul în care ai scris despre ele? Ai fost mai blând cu ele decât cu alte filme comparabile, făcute de oameni care nu-ţi erau colegi?
A.G.: În ceea ce priveşte produsul finit nu există nicio diferenţă. Nu e nicio diferenţă între cronica mea la filmul Şi totul era nimic (n.r.: 2006, regie Cristina Nichituş), regizat de un cadru didactic din universitate, şi alte cronici negative din acelaşi an, tot la filme româneşti despre care am crezut, corect sau greşit, că sunt la un nivel valoric similar, ca Margo, Păcală se întoarce sau Azucena, făcute de oameni care nu erau din universitate. În cronica la Şi totul era nimic nu am anunţat nici printr-o paranteză că realizatoarea îmi e colegă şi nu cred că vreun cititor care nu ştia că există vreo conexiune între mine şi realizatoare, a putut detecta vreo diferenţă între cronica aia şi alte cronici. Asta e valabil şi anul acesta: nu cred că există vreo diferenţă între cronica mea la Tatăl fantomă (n.r.: 2011, regie Lucian Georgescu), o cronică negativă la un film făcut de un membru al aceluiaşi departament din universitate în care lucrez şi eu (conexiune pe care de data asta am simţit nevoia s-o precizez în text), şi ultima mea cronică negativă la un film românesc, Dacă bobul nu moare (n.r.: 2010, regie Sinişa Dragin), făcut de un om cu care nu mă cunosc, cu care nu m-am întâlnit niciodată.
 
La nivel personal e, într-adevăr, mai neplăcut. Îmi e mult mai greu să găsesc plăcere în scris astfel şi asta mă supără foarte tare pentru că scrisul e activitatea care îmi provoacă cea mai multă plăcere, inclusiv - sunt tentat să spun - plăcere fizică. Găsirea unui cuvânt este o plăcere aproape senzuală.
 
F.M.: De ce ai rămas în universitate după încheierea studiilor?
A.G.: La început nu am vrut să rămân în şcoală. Manuela Cernat a insistat şi acum îi sunt foarte recunoscător pentru că, dacă m-ar fi prins criza presei făcând jurnalism, nu ar fi fost bine deloc.
 
Aveam atunci, în 2003, nişte prejudecăţi legate de predat şi de viaţa universitară - prejudecăţi de jurnalist cu fumuri de literator. Nu am simţit, deci, nicio chemare iniţial. Activitatea asta a început să mă intereseze treptat, atunci când a început să mă intereseze şi lucrarea pe care o pregăteam. Mi-am dat seama ce privilegiu e să pot sta îndelung aplecat asupra unui subiect, să-l studiez pe îndelete. Şi mi-am dat seama că şcoala reprezintă un acoperiş sub protecţia căruia pot progresa, pot cunoaşte, pot produce cunoaştere nouă - în context local, în contextul filmologiei româneşti. Şi treptat a apărut şi un nou sentiment de responsabilitate faţă de studenţi - a apărut târziu, după vreo trei-patru ani de predat, şi continuă să crească. Îmi place tot mai mult activitatea de profesor. M-am domesticit.
 
În momentul când am rămas în facultate, atmosfera era destul de ostilă criticii de film, reflecţiei critice asupra cinemaului. Părea să existe un pericol ca secţia la care predăm noi acum (n.r.: Comunicare audiovizuală) să se desfiinţeze de tot, iar critica, în orice caz, să dispară de tot ca disciplină. Eu am intrat în facultate în '97 ca student, în 2002 am terminat şi în 2003 m-am întors.
 
F.M.: Ostilitatea faţă de secţia de Comunicare audiovizuală mai există? 
A.G.: Nu mai există la nivelul conducerii, al decanatului. Altfel, cu reminiscenţe de antiintelectualism mă tot întâlnesc. Dar anul ăsta, la primul curs cu studenţii din anul întâi, când Dana Duma (n.r.: profesor de istoria filmului în UNATC) i-a întrebat pentru ce anume au ales facultatea asta, pentru prima dată numărul celor care au zis că îi interesează critica de film a fost la fel de mare ca numărul celor care s-au declarat interesaţi de scenaristică. Cred că a existat o progresie în ultimii ani în sensul acesta, dar nu am fost eu conştient de ea. Abia în momentul respectiv mi-am dat seama că lucrurile s-au schimbat foarte tare. În momentul în care am intrat eu la facultate, eram singurul care a zis că e interesat de critică.
 
F.M.: Din ce cauză crezi că s-a produs schimbarea asta?
A.G.: Nu ştiu. Dar pe vremea aceea li se aruncau studenţilor de la această secţie, de către studenţi de la alte secţii şi de către profesorii acestora, remarci de felul: "Bă, voi sunteţi critici" şi atunci studenţii simţeau nevoia să se apere: "Ba nu, noi suntem scenarişti", adică şi noi facem ceva; "Ba nu, voi sunteţi critici şi doar distrugeţi". Erau lucruri tolerate şi chiar încurajate de conducerea facultăţii. Exista o retorică siropoasă absolut oribilă, de preîntâmpinare, de culpabilizare a priori a oricărei chemări spre critica de film. Se vorbea despre "aruncatul cu noroi", "tăiatul aripioarelor tinerilor realizatori" - cele mai cheesy  metafore erau folosite. Lucrurile astea s-au mai schimbat acum şi pentru că atitudinea decanatului e complet alta, şi pentru că, în fine, Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică - pentru că asta era pe atunci, şcoală de meserii cinematografice - a devenit între timp universitate. Şi, într-un cadru care-şi spune "universitar", antiintelectualismul nu mai poate fi chiar aşa, pe faţă. Într-o şcoală de meserii, merge: noi muncim, nu gândim. Dar se presupune că o universitate nu mai poate produce doar truditori pe ogoarele meseriilor artistice, ci şi gânditori, oameni capabili să reflecteze cât de cât riguros asupra obiectelor care se produc în domeniul ăla. Reflecţia asta e la rândul ei un skill, o disciplină care se învaţă. Există protocoale, există tradiţii, există o istorie a ideilor importante. Aceste lucruri sunt şi acum destul de noi în universitatea noastră. Pe partea asta de reflecţie critică, lucrurile continuă să se facă după ureche. Trecerea de la statutul de şcoală de meserii la statutul de universitate le-a adus profesorilor avantaje materiale - salarii mai mari ş.a.m.d. -, dar n-avea cum să-i schimbe peste noapte. În principiu, acum se reflectează intens asupra cinemaului - doar se dau atâtea doctorate -, dar lucrul ăsta se face după ureche. Dintre toate doctoratele care s-au dat în ultimii ani, nu ştiu dacă există unul care chiar să se ţină la o evaluare făcută după cele mai înalte standarde internaţionale. Şi îl includ pe al meu. 

Despre gradul de precizie şi de subiectivitate al criticii de film
 
F.M.: Schimbarea modului în care te raportai la filme şi la critica de film coincide cu confirmarea unei anumite tendinţe realiste în cinematografia română de după apariţia Morţii domnului Lăzărescu (2005, regie Cristi Puiu). Pare că ţi-ai construit treptat o misiune din a arăta în ce mod aceste filme, care pot fi demontate foarte uşor de spectatorii obişnuiţi cu norma cinemaului convenţional, aparţin unui tip de cinema încă prea puţin cunoscut şi analizat în ţara noastră. Şi, implicit, ai încercat să arăţi cititorilor că valorizarea acestor filme este justă în măsura în care sunt raportate la un set de convenţii cinematografice realiste. Pare că ai urmărit să clarifici fenomenul acesta nu doar cititorilor care nu sunt din domeniu, ci şi realizatorilor de film sau studenţilor de la secţia de regie de film.
A.G.: Eu nu scriu având un model al cititorului meu. Scriu din motive destul de egoiste. Scriu pentru că vreau să înţeleg mai bine, iar formularea cât mai clară a acestei înţelegeri în scris e totuna pentru mine cu dobândirea ei. Când spun "formularea cât mai clară", înţeleg prin asta "cât mai precisă", "cât de exactă pot eu s-o fac". Nu e vorba despre explicarea filmului pe înţelesul tuturor - nici nu ştiu ce înseamnă "înţelesul tuturor". De fapt, nici nu se poate vorbi cu un minimum de pertinenţă, de precizie, despre cinema - şi despre nicio altă artă, de altfel - utilizând doar cuvinte simple, doar fondul lexical principal. Limbajul de zi cu zi nu e suficient pentru a discuta chestiuni de estetică astfel încât discuţia să fie cât de cât utilă, să fie o discuţie adevărată, meaningful, nu doar un tir încrucişat cu formulări vagi ale unor impresii neanalizate.
 
Critica de film românească a fost întotdeauna - cu excepţia unui Alex. Leo Şerban - aproape nulă teoretic, ceea ce are  implicaţii şi asupra modului în care s-a scris istoria filmului românesc, care nu a fost şi o istorie a ideilor despre cinema. S-a scris foarte provincial. Recent am citit o lucrare de doctorat a cuiva, care era un fel de istorie a filmului românesc din perspectiva naraţiunii, o lucrare de naratologie aşadar. Şi nu numai că era neclar ce se doreşte a fi - dacă se doreşte a fi o istorie a scenariului de film aşa cum s-a scris el în România sau o istorie a modului în care s-a povestit cinematografic în filme realizate în acest spaţiu, conceptul de "a povesti cinematografic" cuprinzând de data asta şi camera de filmat, montajul şi sunetul -, dar, în plus, niciodată nu lua drept reper ce se întâmpla în cinematograful mondial. Din când în când, erau date drept repere romane sau piese de teatru din spaţiul românesc, dar când au început să se facă filme în România existau deja pe plan mondial tradiţii cinematografice. Pe ele sau pe respingerea acestor norme s-au construit sisteme întregi. Nu exista în acea lucrare nicio încercare de a poziţiona filmele româneşti faţă de realizările contemporane lor pe plan mondial. Dimensiunea asta mi se pare că a lipsit: a vedea istoria cinemaului românesc sau un anumit curent sau eveniment, sau un anumit autor la intersecţia unor vectori. Există şi au existat întotdeauna anumite tradiţii în cinemaul mondial. Chiar dacă un cineast consideră la un moment dat că nu aparţine niciunei tradiţii, foarte puţini sunt de fapt complet sui generis. Chiar şi ăia pot fi integraţi într-un fel sau altul, pentru că nimic nu se naşte din nimic. Toată partea de contextualizare s-a făcut foarte sărăcăcios în critica românească.
 
F.M.: Aşadar, studiul pe care l-ai dedicat Noului Cinema Românesc privit în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic face parte dintr-un demers de recuperare a unui tip de analiză inexistent până acum în critica de film românească. (n.r.: capitolele studiului au fost şi continuă să fie publicate în revista Film Menu şi sunt cuprinse în volumul apărut de curând la Editura Humanitas).
A.G.: Cel puţin studiul despre Noul Cinema Românesc urmăreşte istoria unui mod de a vedea cinemaul, care evident se schimbă, e revizuit, se întoarce în diferite forme, dar e o idee cu care filmele Noului Cinema Românesc au o legătură. L-am scris în primul rând pentru propria mea edificare, pentru a-mi formula acel supliment de înţelegere pe care îl dobândeam în urma cercetării.
 
F.M.: Există o diferenţă de abordare între cronicile tale şi această lucrare. La nivelul cronicilor, comparativ cu cele pe care le-ai scris în prima fază a carierei tale critice, poate fi observată o încercare mai mare de precizie, în sensul depistării cât mai exacte a tradiţiei în care poate fi încadrat un film şi a permanentei raportări a stilului respectivului film la acea tradiţie. Această precizie implică, însă, automat şi o limitare a orizontului de analiză a unui film, deoarece nu îţi mai permite trimiteri empirice în direcţii diferite.
A.G.: Limitarea e obligatorie deoarece cronica de cinema e o specie limitată, în primul rând prin spaţiu şi pentru că e o reacţie la cald, rareori bazată pe vizionări repetate ale filmului. Chiar dacă ar exista spaţiu, tot nu s-ar putea face analiză de stil de mare precizie într-o cronică. Un act critic presupune o sumă de operaţiuni. Operaţiunile sunt aceleaşi şi într-o cronică de întâmpinare, şi într-o lucrare critică scrisă pe larg: clasarea operei respective (să spui ce e: melodramă, comedie, farsă, etc.), contextualizarea (plasarea mai exactă în interiorul unei tradiţii sau la intersecţia unei serii de tradiţii), descrierea, analiza formală, interpretarea tematică şi evaluarea obiectului. Diferenţa constă în faptul că într-un articol academic poţi face temeinic toate operaţiunile astea - ai spaţiu să faci câte o demonstraţie la fiecare aserţiune. Într-o cronică doar arunci acele aserţiuni, însoţite de schiţa unei argumentaţii, iar cititorul trebuie să le ia de bune (sau să le respingă violent). Succesul unei cronici se măsoară după gradul în care îşi stimulează intelectual cititorul - dacă îl face sau nu să se gândească mai serios la ceea ce i se oferă spre consum. Dar, în mod obligatoriu, într-o cronică aserţiunile nu pot fi demonstrate. Chiar dacă te concentrezi pe o singură dimensiune a filmului, în spaţiul unei cronici de întâmpinare e sub semnul întrebării dacă apuci în două pagini să termini o demonstraţie. Cronicile mele s-au schimbat în măsura în care, indiferent cât de superficial, încerc să trec printr-o parte din toate aceste faze - să contextualizez filmul cât de precis pot, chiar dacă nu pot demonstra că efortul meu e just sau corect, să fac un pic de analiză a formei, optând, dând două exemple, deşi nu pot intra în foarte multe detalii, să fac un pic de interpretare, chiar dacă nu o pot duce până la capăt; ca să o duci până la capăt trebuie să arăţi secvenţă cu secvenţă cum se grefează ea pe articulaţiile filmului. Dau interpretarea, două puncte în care cred eu că se întâlneşte cu filmul, şi trec mai departe. Iar evaluarea se sprijină pe toate aceste aserţiuni. E diferit de ce făceam în cronicile scrise până prin 2006-7, unde rămâneam la nivelul impresiilor tălmăcite într-un limbaj cât mai vivid; sau, dacă filmul mi se părea foarte prost, cronica era un fel de riff comic pe marginea lui. Alea erau exerciţii literare, aici sunt exerciţii de critică.
 
F.M.: Cât de precis poate fi cineva într-o cronică şi cât de mult depinde de subiectivismul emoţional al persoanei receptarea şi analiza unui film?
A.G.: Mă tot lovesc la cursuri de câte un student revoltat. Am avut o problemă cu un student care avea o frază de tipul: "Sigur că într-un film de Bela Tarr nu se pune problema de spectacol. Nu îi cer spectacol cinematografic pentru că am înţeles că la tipul de cinema pe care îl face el nu se pune problema de aşa ceva." Cum să nu? Este un cinema foarte spectacular. Iar el mi-a spus: "Nu, nu, nu. Sau se poate. Dar până la urmă e foarte subiectivă aprecierea." Ba nu e. Nu e chiar atât de subiectivă. Sau, dacă e, atunci există subiectivitate şi subiectivitate - subiectivităţi mai inculte şi deci mai înguste şi subiectivităţi mai culte, deci mai acoperitoare, mai obiective. Tu, când spui că nu e spectacol faci o afirmaţie pe baza expunerii tale, a experienţei tale cu anumite tipuri sau forme de spectacol. E foarte clar că experienţa ta se limitează la ceea ce e considerat spectaculos în cinemaul mainstream. Eu cunosc tradiţia spectaculară mainstream, dar mai există şi o altă tradiţie, în care cineva ca Bela Tarr, care înscenează o coregrafie atât de elaborată cu actorii, figuranţii şi camerele de filmare, face o formă de spectacol. Este o altă tradiţie de spectacol. Şi eu sunt subiectiv - poate există şi alte forme de spectacol pe care eu nu le ştiu, dar eu ştiu măcar două, faţă de tine, care ştii doar una. Deci subiectivitatea mea e mai obiectivă, acoperă mai mult. O subiectivitate acoperitoare e mai obiectivă. De obicei, oamenii care spun că totul e subiectiv procedează fraudulos din punct de vedere retoric deoarece asociază orice obiectivitate cu obiectivitatea de tip Dumnezeu - ceva ce cunoaşte tot, a văzut tot, poate fi simultan în toate punctele şi poate vedea o problemă din absolut toate unghiurile posibile; ceea ce, descris astfel, pare într-adevăr inuman.

Pe de altă parte, un fenomen poate fi contextualizat într-un mod relativ obiectiv de cineva care cunoaşte un spectru destul de larg de tradiţii şi are şi intuiţia de a plasa obiectul la locul lui. Plasarea corectă a unui obiect ţine parţial şi de intuiţie, nu doar de erudiţie. Poţi să cunoşti toate tradiţiile şi să plasezi prost un film. Dar e clar că dacă tu cunoşti acele tradiţii şi ai şi un pic de intuiţie, vorbim în cazul tău despre o obiectivitate mai mare, în termeni relativi. Subiectivităţile nu sunt egale. E ca olteanul proverbial care vede pentru prima oară o girafă şi spune că nu există aşa ceva pentru că în experienţa sa de viaţă nu există girafe. Cineva care se întoarce dintr-un safari unde tocmai a împuşcat o serie de girafe, e şi el subiectiv, dar experienţa sa în raport cu girafa este mai obiectivă decât a olteanului.
 
F.M.: S-a întâmplat vreodată să nu poţi duce la capăt o discuţie cu cineva pentru că nu aţi putut ajunge la o bază comună?
A.G.: Mi s-a întâmplat de mai multe ori, cel mai recent la o dezbatere în jurul filmului Bună! Ce faci? (n.r.: 2010, regie Alexandru Maftei). Filmul respectiv fusese promovat ca un nou început pentru cinemaul românesc. Realizatorii lui susţineau că pune temeliile unui cinema românesc de masă, reprezentând o alternativă la cinemaul românesc oficial, care, din motive cunoscute, e cel descendent din Moartea domnului Lăzărescu. Numai că despre orice film românesc mai bine promovat, care nu se revendică sau care nu vine din trunchiul Cristi Puiu, s-a spus în ultima vreme că pune bazele unui nou cinema românesc. Aproape în fiecare an s-a întâmplat asta: anul ăsta a fost Tatăl fantomă, anul trecut Bună! Ce faci?, înainte a fost Ho Ho Ho (n.r.: 2009, regie Jesus del Cerro). I-am întrebat pe realizatori: "De ce spuneţi că e filmul ăsta atât de nou? De ce e mai bun decât Poker din 2010 al lui Sergiu Nicolaescu? De ce e filmul vostru la un alt nivel calitativ faţă de Poker sau Ho Ho Ho?" Şi mi s-a răspuns că alea mai mult te scârbesc şi te dau afară din sală, în timp ce filmul ăsta te emoţionează şi te amuză. În momentul acela deja s-a terminat discuţia. Cine e acel "te"? Cine e pronumele personal de acolo? Deja nu mai suntem într-o discuţie critică. Pot înţelege că pe tine, care afirmi asta, filmele respective te-au dezgustat, plictisit, scârbit, în timp ce ăsta te-a gâdilat, te-a ademenit, te-a amuzat şi, în cele din urmă, te-a emoţionat. Trebuia să te întrebi înainte de începutul dezbaterii de ce a avut filmul acest efect asupra ta şi să prezinţi aceste calităţi care provoacă efectele respective. Dar tu eşti încă la primul pas, în care ştii că filmul a avut acest efect asupra ta şi rămâi la retorică; spui "te emoţionează", când, de fapt, ar trebui să spui "m-a emoţionat pe mine". Nu ajungi nicăieri astfel într-o discuţie deoarece nu ai început să faci munca critică - descrierea, analiza, contextualizarea obiectului.
 
Convingerile celor mai mulţi oameni nu pot fi schimbate, cere un fel de training acceptarea unor demonstraţii, admiţând că sunt bine făcute. Dar oricât de bine ar fi făcute demonstraţiile, acceptarea din partea cealaltă cere un anumit antrenament prealabil. Dacă acel antrenament nu există, există prejudecăţi şi umori, care pe măsură ce omul înaintează în vârstă devin tot mai blindate, tot mai încimentate şi nu mai pot fi penetrate cu niciun fel de argumentaţie. Există şi o zonă care ţine de gust: ne putem antrena să ajungem să apreciem produse culturale foarte diferite între ele, dar probabil că toţi avem anumite tipuri de cinema cu care rezonăm mai mult. Intensitatea cu care ne bucurăm de acelea va rămâne întotdeauna mai mare decât intensitatea cu care ne putem bucura de alte tipuri de cinema, pe care, antrenându-ne, am ajuns să le respectăm. Aici, sigur că explicaţia rezidă în autobiografie - în ceva care se cristalizează în adolescenţă sau mai devreme. Aia e o parte inefabilă din ceea ce face ca eu să fiu eu, Andrei să fie Andrei, Gabriela să fie Gabriela. La acel nivel, receptarea unei opere de artă este subiectivă. Orice voi face, voi aştepta următorul James Bond cu înfrigurare. Voi şti dacă noul James Bond e bun sau prost şi voi face diferenţa, dar voi număra zilele cu un an înainte de apariţia lui, ceea ce nu mi se va întâmpla cu noul film de Manoel de Oliveira. Orice om pasionat de cinema are la începutul oricărui film, chiar dacă a citit numai lucruri rele sau a auzit numai lucruri proaste despre el, un fel de bunăvoinţă şi un minimum de aşteptare, chiar iraţională, ca totul să turn out alright. Dar, la noul James Bond, aşteptarea mea e dincolo de asta. Îmi doresc cu toată fiinţa mea să fie bun. Repet, asta nu mă împiedică să-mi dau seama dacă e prost. De pildă, ultimul James Bond, Quantum of Solace (n.r.: 007: Partea lui de consolare, 2008, regie Marc Forster), is shit. Am ştiut asta după primele zece minute din film, am ieşit de la el fără niciun fel de dubiu că it's shit, dar după o oră deja îl aşteptam pe următorul. De la un punct încolo, nu mai interferează cu judecata. În sensul ăsta cred în subiectivitate, dar cred că e posibil să ne extirpăm prejudecăţile, comodităţile de gândire şi reacţiile umorale care ne pot bruia aprecierea lucidă a ceea ce există într-un film.
 (va urma)
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică



 Toate articolele despre Cartea de film


0 comentarii

Spacer Spacer