Lucruri care nu pot fi spuse altfel

Cinefilii care aşteptau o explicaţie convingătoare pentru succesul "noului cinema românesc" pot fi, în fine, satisfăcuţi. Andrei Gorzo alege calea dificilă pentru a defini formula stilistică proprie acestui cinema, folosindu-se de cele mai autorizate teorii ale filmului pentru a demonstra că în spatele formulei se află o ontologie, o epistemologie şi o estetică.
Stăpân pe un instrumentar teoretic de mare fineţe, el se angajează cu eleganţă într-un duel de idei în care ridiculizează tentativele naive, empirice, comode sau senzaţionaliste de a explica acest fenomen. Cei care se tem că verva, impetuozitatea şi panaşul cronicarului admirat în rubricile săptămânale s-ar fi putut ofili sub povara teoretică pot fi liniştiţi: farmecul scrisului său e intact. Când i-am citit primele scrieri dedicate filmului, acum 15 ani, am înţeles că Andrei Gorzo este cel mai talentat dintre noi. Acum pot spune, fără ezitare, că e şi cel mai bun. (Dana Duma)
 
Andrei Gorzo s-a născut în 1978. A studiat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică "I.L. Caragiale" din Bucureşti şi la New York University. În prezent cercetează şi predă, la UNATC, istoria cinematografului şi a ideilor despre cinema, semnează cronici de film în revistele Dilema veche şi 24-FUN şi e implicat (în calitate de director artistic) în organizarea Festivalului Internaţional de Scurt şi Mediumetraj NexT. A publicat, în 2009, o culegere de articole intitulată Bunul, răul şi urâtul în cinema la Editura Polirom.
 
Bazinianismul lui Cristi Puiu

Cristi Puiu a fost admis în 1992 la École Supérieure d'Art Visuel din Geneva, Secţia pictură. (Vizitase Elveţia pentru prima dată în 1990, când expusese nişte tablouri la Lausanne, în cadrul unui schimb cultural. Între timp dăduse examen - şi fusese respins - la Institutul de Artă din Bucureşti şi-şi reorientase temporar ambiţiile spre meseria de bijutier, pe care plănuise s-o studieze la Geneva.) După un an, se transfera la secţia film. În 2001 - anul debutului său în lungmetrajul de ficţiune, cu Marfa şi banii -, avea să scrie în revista Dilema că în timpul facultăţii devenise tot mai preocupat de filmul realist² ("Note despre filmul realist" fiind şi titlul lucrării lui de diplomă³). Mai exact, devenise un bazinian.

Criticul american J. Hoberman l-a identificat ca atare îndată ce i-a văzut cel de-al doilea film, Moartea domnului Lăzărescu (2005), despre care a scris (în The Village Voice) că "se pretează elogiului adus odinioară de [...] Bazin Hoţilor de biciclete: «Gata cu actorii, gata cu povestea, gata cu decorurile [...]. [În sfârşit avem] perfecta iluzie estetică a realităţii.»"⁴ În aceeaşi perioadă, într-un interviu acordat ediţiei newyorkeze a săptămânalului Time Out, Puiu cita aprobator distincţia baziniană dintre realizatorii de film care pun mai presus de orice imaginea şi aceia care pun mai presus de orice realitatea.⁵

Atunci când, discutând despre cel de-al treilea film al său, Aurora (2011), Puiu critică filmul omonim (Sunrise) realizat de F.W. Murnau în 1927, argumentele lui sunt - iarăşi - vechi argumente baziniene: "[Filmul lui Murnau] este un produs de la începutul istoriei cinematografului, un film care are merite în mod incontestabil, dar care încă mai era tributar teatrului şi manifestului [...] expresionismului extrem, care urla de pe ecran."⁶ (Bazin denunţase expresionismul ca pe o erezie care se opunea însăşi naturii cinematografului, această natură fiind, după el, una realist-fotografică). Din multe interviuri ale lui Puiu reiese că, (şi) pentru el, cinemaul are o Natură, o Esenţă, în sensul de ceva ce este al lui şi numai al lui, ceva ce "poate face şi celelalte arte nu pot face"⁷. În utilizarea lui ar trebui să se ţină cont în permanenţă de acel ceva: "[Cinemaul] trebuie să se ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului; există lucruri care nu pot fi spuse altfel decât prin intermediul lui [...], [identificarea lor] este singurul lucru care mă interesează pe mine", deşi "nu cred că se poate obţine doar cinema într-un film", în inte­riorul oricărui film existând "momente care înseamnă cinema" şi "momente care nu înseamnă cinema"⁸.

Unde anume ar localiza Cristi Puiu acea esenţă a cinemaului? Am înţeles deja (din termenii în care respinge expresionismul) că nu în apartenenţa sa la categoria artelor spectacolului (alături de teatru). Şi nici în faptul că ar fi o artă narativă: "Nu cred că funcţia cinematografului este [aceea] de a suprapune imagini pe poveşti. Nu cred asta. Cred că asta este o viziune extrem de primitivă."⁹ Şi nici în faptul că ar fi o artă picturală: "Mi-a spus cineva că filmele mele nu seamănă cu picturile. Păi, pentru că nu sunt idiot. Dacă eram idiot, semănau. Şi dacă eram bijutier, trebuiau să semene cu o bijuterie, sau ce? Mă interesează să speculez specificitatea domeniului."¹⁰

Atunci ce mai rămâne? În cartea sa, Theorizing the Moving Image, Noël Carroll face o istorie a principalelor teorii privind Esenţa, Natura sau Specificitatea Cinematografului. Scopul lui, declarat de la bun început, este unul polemic, "acela de a discredita bazele filozofice ale acestui mod de a pune problema"¹¹. După cum notează Carroll, "ideea că fiecare artă are domeniul său şi că două arte diferite nu ar trebui să-şi suprapună efectele" îşi are originea în secolul al XVIII-lea, "când teoreticieni ca Jean-Baptiste Dubos, James Harris, Moses Mendelssohn şi - cel mai cunoscut - Gotthold Ephraim Lessing s-au revoltat îm­potriva tipului de teorie a artei exemplificat de tratatul lui Charles Batteux Les beaux-arts réduits à un même principe". Dacă un teoretician preiluminist ca Batteux considera că "toate artele ar trebui să tindă spre acelaşi efect" (acela de frumos, înţeles ca o imitaţie a frumosului din natură), un gânditor iluminist ca Lessing, "posedat de o pasiune de a face distincţii, caracte­ristică epocii sale", încerca "să diferenţieze artele în funcţie de ingredientele specifice ale fiecăreia". În tratatul său Laocoon, Lessing scrie că semnele poeziei, adică sunetele articulate, vin unul după altul, şi nu unul lângă altul, de unde rezultă că subiectul sau domeniul specific al poeziei îl constituie acele lucruri sau părţi din lucruri ce se succedă în timp - adică acţiunile, evenimentele, procesele; din contră, semnele picturii, adică formele şi culorile ei, se aşază unul lângă altul în spaţiu (şi nu unul după altul în timp), de unde rezultă că pictura ar trebui să trateze despre obiecte sau despre momente încremenite.¹²

Focalizând pe arte mai recente, ca fotografia, cinemaul şi arta video, dezvoltate pornind de la descoperirea tehnologică a unor noi media, Carroll notează că atât primii lor paşi, cât şi dezbaterile iscate în jurul lor prezintă "anumite regularităţi frapante". Pentru început, "fiecare dintre aceste arte pare să treacă printr-o fază [...] în care încearcă să se legitimeze ca artă prin maimuţărirea convenţiilor, a formelor şi a efectelor unor arte preexistente". Astfel, filmul a trecut printr-o fază în care imita teatrul, fotografia a trecut printr-o fază în care imita pictura, iar arta video a trecut printr-o fază în care imita filmul. Dar strategia asta de autolegitimare prin imitaţie sfârşeşte prin a provoca o reacţie - un contraatac lansat de pe "o platformă puristă". Susţinătorii acestei viziuni puriste consideră că, "dacă respectivul medium merită cu adevărat să fie privit ca o artă, atunci el trebuie să fie capabil de anumite efecte autonome, de efecte care sunt doar ale lui şi care nu copiază efectele artelor consacrate". În continuare, "puristul se apucă să specifice gama de efecte proprii medium-ului respectiv, recomandându-le artiştilor să experimenteze doar în zona pe care a delimitat-o", orice altă folosire a medium-ului fiind sterilă din punct de vedere artistic. "E de la sine înţeles că teoreticieni diferiţi îi vor atribui medium-ului potenţiale diferite. Aşa se face că, în faza a doua a scenariului nostru, suntem întâmpinaţi de recomandări contradictorii privind direcţia corectă de dezvoltare stilistică a artei respective, recomandări care se legitimează prin faptul că toate ar porni de la identificarea corectă a posibilităţilor specifice medium-ului."¹³

Note:
1. Atât acronimul NCR (Noul Cinema Românesc), cât şi formularea (referitoare la acesta) made in Puiuland vin de la Alex. Leo Şerban - http://dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor.
2. Cristian Lupşa, articolul "Cristi Puiu", Decât o revistă, vara 2010, pp. 110-123.
3. Cristi Puiu, "Regizorii români trebuie să-şi poarte numele", interviu de Doru Iftime în ediţia online a ziarului Gândul, 9 septembrie 2010, http://www.gandul.info/blog/cristi-puiu-regizorii-romani-trebuie-sa-si-poarte-numele-7163868, preluat din revista The One, iulie-august 2010.
4. J. Hoberman, "Hoberman's Top Ten", The Village Voice, 26 decembrie 2006, http://www.villagevoice.com/content/printVersion/207039/.
5. "Morbid Fascination", Time Out New York, 12 iulie 2006, http://www.timeout.com/film/news/1271/6.10.
6. Cristi Puiu, "Cei mai mulţi dintre noi ne comportăm ca şi când universul s-ar termina la marginea satului", interviu cu Mihai Fulger, postat pe site-ul Regizor caut piesă, http://regizorcautpiesa.ro/stiri/Cristi-Puiu-Cei-mai-multi-dintre-noi-ne-comportam-ca-si-cum-universul-s-ar-termina-la-marginea-satului-686.html.
7. "Portretul lui Cristi Puiu", interviu realizat de Andrei Rus şi Gabriela Filippi, Film Menu, nr. 8, decembrie 2010, p. 38 (preluat pe LiterNet.ro la http://agenda.liternet.ro/articol/12946/Andrei-Rus-Gabriela-Filippi-Cristi-Puiu/Pe-mine-nu-ma-intereseaza-cinemaul-cat-ma-intereseaza-viata-Portret-Cristi-Puiu-I.html şi http://agenda.liternet.ro/articol/12947/Andrei-Rus-Gabriela-Filippi-Cristi-Puiu/Pe-mine-nu-ma-intereseaza-cinemaul-cat-ma-intereseaza-viata-Portret-Cristi-Puiu-II.html)
8. Ibid., pp. 37-38.
9. Ibid., p. 37.
10. "Eliterebelle în dialog cu Cristi Puiu", postat pe 4 martie, 2008, pe blogul altmariusfilm, http://altmariusfilm.weblog.ro/2008/03/04/eliterebelle-in-dialog-cu-cristi-puiu-3/#axzz1rjXL5NOy.
11. Noël Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 3.
12. Ibid., pp. 7 şi 26.
13. Ibid., p. 3.