Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  Texte, Pretexte, Contexte (şi Subtexte)

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Iocastele (III)


Saviana Stănescu

14.07.2012
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Producţia-workshop din 2003 a avut loc la Teatrul La MaMa, sala mai mică, de 100 de locuri, de la etajul unu. Nu era suficient realizată, era încă un work-in-progress şi la nivel de text şi de performance. Continuând lucrul la proiect pe parcursul lui 2004, cu ajutorul unor fonduri de la NYU şi alţi sponsori, am putut face un casting serios şi găsi actori remarcabili. Adică actriţe.

De data aceasta, conceptul de performance a mizat şi pe o abordare multi-culturală şi multi-etnică. Am dorit să avem Iocaste de diferite rase şi culori.


Pe Daphne Gaines o văzusem în Persephona la Here Arts Center şi fusesem foarte impresionată de frumuseţea şi forţa ei actoricească. A cunoscut-o şi Richard şi a realizat imediat că ea e IOCASTA de care avem nevoie. Temperamentul actriţei de culoare, nobleţea ei naturală, combinate cu o dicţie impecabilă şi o voce cu rezonanţă, au impus-o ca personaj central.

Rachel şi Chris au fost singurii care au fost păstraţi din fosta distribuţie, în 2005 spectacolul având pe afiş pe: Daphne Gaines (Yokasta), Rachel Bowditch (Yono), Phyllis Johnson (Yoko), Jennifer Lim (Yoyo), Sarah Kozinn (Dublura - o Yokasta în devenire). Christopher Logan Healy (Laius, Oedipus,The Media).
(am păstrat aici numele în engleză pentru a reda corect afişul american: Yokasta şi nu Iocasta, Laius şi nu versiunea românească Laios, Oedipus şi nu Oedip, etc)

Producţia a inclus şi diapozitive de Ryan Jensen, ca un soi de film al primei nopţi de amor între Iocasta si Oedip, când Iono îi face o "baie regală" tânărului care a salvat Teba, câştigând-o ca soţie.

Fondul muzical a fost creat de Allan Willmer. Costumele - de către compatrioata noastră Oana Botez. Luminile de Lucrecia Briceno. Decorul de Schechner însuşi. Benjamin Mosse a fost asistent de regie, repetând mişcarea din multe scene cu actorii.

Schechner a regizat spectacolul folosind anumite elemente din faimoasele sale "axiome ale teatrului ambiental" (environmental theatre), dar nu toate. Există momente de multi-focus, actorii sunt păstraţi tot timpul în spaţiul de joc, îşi schimbă costumele la vedere, dar spectatorii nu sunt împrăştiaţi în tot spaţiul ca în Dionisos in 69. Oricum, se poate recunoaşte marca Schechner în această întrepătrundere ludică de stiluri şi registre, care refuză să-i dea spectacolului o liniaritate aristoteliană.

Finalul nu are o rezoluţie clară, tradiţională, mai degrabă se "stinge", se transformă în realitate imediată. Schechner mi-a cerut să scriu ultima scenă pentru actriţele care se îmbracă în propriile haine, îşi fac fotografii cu spectatorii şi-i invită la o gustare. În loc de concluzie avem o ştergere a barierei convenţiei actori-spectatori, publicul intră în spaţiu de joc, interacţionând cu actorii, la modul normal, de zi cu zi.

În ceea ce priveşte lucrul cu textul, acesta este şi rămâne în continuă transformare pentru Schechner, care aici păstrează o anume fidelitate faţă de axiomele sale:

Dacă evenimentul teatral este un set de tranzacţii legate între ele, atunci textul - o dată ce încep repetiţiile - va participa la aceste tranzacţii. Nu este mai rezonabil să te aştepţi ca textul să rămână neschimbat, decât ar fi să te aştepţi ca interpreţii să nu-şi dezvolte rolurile. Repetiţiile sunt tocmai pentru asemenea schimbări. În teatrul tradiţional schimbările se limitează la ajustări minore, sau poate fi vorba de re-scrieri ale autorului. În teatrul ambiental s-ar putea să nu existe un autor principal, sau textele sunt colaje din clasici, sau mixaj din mai multe surse şi perioade. În asemenea situaţii "schimbarea" nu defineşte exact ceea ce se întâmplă. Confruntarea lui Grotowski ar fi un termen mai potrivit.

Totuşi, în cazul Iocastelor, textul a fost modificat în principal de mine, nu a fost lăsat la voia întâmplării, n-a constat în mixaje ca în spectacolele sale anterioare. Probabil că Richard, având la dispoziţie un scriitor dispus să scrie şi să rescrie, să participe la repetiţii, să fie integrat organic procesului de lucru la spectacol, a tratat dramaturgul ca pe un alt actor sau element din producţie, care trebuie îmbunătăţit permanent. Nu ştiu dacă termenul "îmbunătăţit" este adecvat aici totuşi, căci uneori am renunţat la replici şi scene bune doar pentru că structura narativă a întregului script a schimbat direcţia şi focus-ul. Alteori s-au adăugat multe lucruri care - din punctul de vedere al dramaturgiei mainstream tradiţionale, de sorginte aristoteliană, se consideră a fi expoziţie - o relatare care oferă informaţie fără a dramatiza suficient înşiruirea de fapte, în acest caz replicile fiind mai aproape de proză, poezie, jurnalism şi teatru documentar. Expoziţia nu permite subtext, ci doar text, pretext şi intertext.

Richard însă nu este preocupat în principal de carnea dramatică a unui personaj sau a unei replici, pentru el - în spiritul teatrului ambiental - contează întregul ansamblu de mişcări, sunete, lumini, cuvinte, aşa ca vorbele pot fi uneori menite doar să comunice emoţie, să întreţină o stare, să ofere informaţie şi meta-informaţie, să comenteze autoreflexiv asupra personajului şi a situaţiei conflictuale.

Dramaturgii americani de mainstream sunt obişnuiţi să fie centrul unei producţii, să aibă viziunea şi cuvântul final. În ipostaza mea de dramaturg off-Broadway, procedez la fel, spectacolul este montarea / interpretarea unei piese, viziunea principală este cea a autorului dramatic.

Nu acelaşi lucru se întâmplă în procesul de lucru cu Schechner sau alţi regizori de teatru experimental (ambiental, teatru-dans, teatru fizic, de avangardă, etc), unde textul este doar un element din spectacol, o părticică a puzzle-ului performativ, forţat să se "repete" / rescrie şi să se re-configureze continuu. E destul de dificil şi pentru actori să se supună acestor schimbări continue, e nevoie de o dedicaţie deosebită pentru proiect şi regizor pentru a face faţă nisipurilor mişcătoare ale unor replici modificabile perpetuu.

Nici măcar la repetiţiile la scenă textul n-a fost total fixat. Am adăugat un monolog important doar cu câteva zile înainte de premieră. Richard a observat că dublura tuturor personajelor feminine, Sarah Kozinn, e o actriţă extrem de versatilă şi expresivă. Era păcat să nu aibă ocazia să joace, aşa că regizorul nostru a decis în ultimul moment să o ţină non-stop în scenă, să oglindească mişcările şi acţiunile celorlalte Iocaste. Ne-a plăcut aşa de mult repetiţia cu Sarah prezentă continuu că am decis să-i dăm şi replici, să creăm chiar un personaj numit Dublura, care la final cere atenţia spectatorilor şi strigă: Oameni ai Tebei! Eu sunt Dublura! După care urmează un monolog compus din fragmente din replicile celorlalte Iocaste pe parcursul spectacolului.

Iată că, deşi nu există o rezoluţie concluzivă a poveştii dramatice, acest vibrant şi neaşteptat moment de final a adus un binevenit umor şi o extragere a publicului din convenţia teatrală înspre realitatea imediată, unde actorii sunt ei înşişi, nu personaje într-un spectacol.

Am păstrat pentru finalul / concluzia acestui capitol, analiza ultimei scene din actul I al Iocastelor: "The Baddest Mamma" (Cea mai tare rea mamă). Am tradus baddest prin tare rea ca să păstrez agramatismul haios din engleză, căci superlativele lui bad sunt worse şi the worst, nu the baddest. The baddest este folosit totuşi în slang, în limbajul / argoul de cartier.

Acest talk-show à la Jerry Springer unde Fedra, Medeea şi Iocasta îşi dispută titlul de mamă rea este singura scenă care nu corespunde întru totul firului narativ al spectacolul, dar care s-a dovedit a fi favorita publicului. În plus, m-am amuzat cel mai mult să o scriu, iar Richard a avut delicii adăugând replici şi pasaje. Probabil pentru că aici ambii am fost liberi să ne jucăm cu ideile şi conceptele, să teoretizăm ludic pe teme legate de subiect, să creăm meta-conflicte, să construim şi să deconstruim fără presiunea verosimilităţii dramatice, adică: să ne postmodernizam în exces şi cu succes. Citez câteva fragmente:

MEDEA
Te îndepărtezi de subiect. Povestea ta pute a auto-compătimire şi auto-justificare. Problema pe care o dezbatem, pe care ar trebui să o dezbatem, este să aflăm cine e cea mai rea mamă. În această privinţă voi fetelor ar trebui să mergeţi mai bine la cumpărături. Nici una dintre voi nu se poate compara cu mine. Eu sunt cea mai rea mamă din istorie!

FEDRA
Nu mă face să râd! Chiar şi Clitemnestra, care-i şucărită că nu a fost invitată la emisiune, e mai rea decât tine. Şi-a trimis fiica la moarte, şi-a trimis fiul în exil, şi-a ucis soţul şi...

MEDEA
Dar s-a întors şi a ucis-o, nu?

FEDRA
Exact.

MEDEA
Deci nu a fost destul de rea cât să-şi salveze viaţa.

IOCASTA
Dar tu? Tu nu te-ai spânzurat?

MEDEA
Aici greşeşti. I-am spus lui Iason unde-i limita. Tu ai fost cea care şi-a pus ştreangul de gât.

IOCASTA
Minciuni!

MEDEA
Te înşeli, Iocasta. Te crezi atât de faimoasă. Dar ascultă-mă pe mine, o mulţime de oameni nici măcar n-au auzit de tine. N-ar şti cine eşti nici dacă s-ar lovi de tine. Dar pe mine, pe mine mă cunoaşte toată lumea.

Acest schimb de replici amuzante pune însă în perspectivă istoria Iocastei, oferind un necesar context pentru personaj.

Într-adevăr tragediile antice abundă de personaje feminine puternice, violente, capabile de pasiuni excesive, de răzbunări sângeroase şi de trăiri extreme. Majoritatea se sinucid sau sunt omorâte ca pedeapsă pentru feminitatea aceasta debordantă şi fără limite, Medeea fiind practic singura care supravieţuieşte după actul răzbunării - dar cu ce preţ?

Adunând câteva dintre aceste femei într-o scenă comică, parodică, ele sunt cumva ridicate dincolo de durerea şi tragismul inerent situaţiei lor. Abordarea satirică provoacă eliberarea energiilor acumulate în scenele anterioare, reduce volumul intensităţii tragice coborând-o în suportabila melodramă (e aproape imposibil să creezi patos autentic în acest secol, melodrama e "the next best thing"), apoi îl instalează pe spectator într-un spaţiu Brechtian unde este provocat să râdă de dramele altora. Râsul liberator combinat cu asumarea provocată este poate cea mai apropiată formă / formulă de catharsis în zilele noastre.

Să râdem aşadar cu Iocasta, o femeie care refuză rolul de victimă, o eroină care traversează spaţii şi timpuri cu zâmbetul pe buze, fără să-şi renege dorinţele, sexualitatea şi trecutul.

Am lucrat 2 ani la acest spectacol, am scris sute de pagini, am fost aproape de statul yogin în cap, am râs şi plâns cu Richard Schechner şi echipele noastre de actori, designeri şi tehnicieni, am învăţat enorm, am văzut monstruos, am mers mai departe, am continuat să revizuim, să reimaginam, să reconfigurăm, ştiind că premiera e mai degrabă o dată la care te resemnezi, decât un moment al produsului "final".

Am învăţat de la Richard că ceea ce contează e procesul de lucru. Aşa să fie.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer