Infinitul dinăuntru

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


În Cum vă place, după ce actul I se desfăşoară la curtea ducelui uzurpator, actul al II-lea ne trimite drept în codrul Ardenilor, unde Shakespeare îl pune pe ducele exilat să ne întâmpine:
Întreaga piesă se joacă, în paralel, pe două planuri: lumea din jurul uzurpatorului, lumea curtenilor, a celor măcinaţi de obsesia puterii, a intrigilor; şi lumea din codru - un fel de ideal ecologist sau un fel de Woodstock - în care toate personajele sunt contaminate de o vacanţă voioasă, ierarhiile sunt abolite, iar jocul puterii devine irelevant. Prima are o logică implacabilă - o vedem funcţionând în Richard al III-lea, în Macbeth sau în Regele Lear. Shakespeare a căutat mereu o ieşire din logica asta, şi a ajuns, cum am văzut, la soluţia magică din Furtuna. Insula aceea e însă un laborator unde se experimentează altfel de forţe decât cele aflate la îndemâna muritorilor, apoi Prospero îşi exercită mai departe autoritatea, chiar dacă o face cu alte mijloace - până la urmă e, cum s-ar zice, un despot luminat. În codrul Ardenilor nu se petrece însă nimic fantastic, peripeţiile de-acolo sunt doar năstruşnice, iar oamenii trăiesc haotic, în devălmăşie, nu-s controlaţi de forţe rigide.
Deşi lumea codrului e o alternativă la lumea puterii, Shakespeare nu le pune niciodată cu adevărat faţă în faţă: ştie foarte bine că ducele uzurpator are toate armele - materiale sau imateriale (adică, psihologice şi sociale) - pentru a-l înfrânge pe surghiunit. Şi atunci găseşte o soluţie artificială: topeşte pur şi simplu lumea puterii. Există două convertiri stranii, care n-ar avea ce căuta într-o piesă cum este, de pildă, Macbeth sau Hamlet. Întâi, Oliver, un intrigant josnic şi crud, trimis de uzurpator să-şi pedepsească propriul frate, pe Orlando, iar apoi însuşi ducele uzurpator - amândoi au parte de iluminare. În ambele ocazii, convertirea se leagă de codru - Oliver, ajuns deja acolo, e salvat de la moarte de Orlando; uzurpatorul, aflat în fruntea unei expediţii de pedepsire a woodstockienilor, întâlneşte la marginea pădurii un bătrân sihastru -, ca şi cum acel spaţiu ar iradia o forţă misterioasă, care îmblânzeşte sufletele şi anulează obsesia puterii.
E interesant de observat că, dându-şi seama de fragilitatea acestor situaţii, Shakespeare nu pune propriu-zis în scenă momentul convertirii, ci, de ambele dăţi, el e doar relatat: ni se povesteşte cum abdică cei veniţi din lumea puterii, nu ni se arată explicit. Teatral, e aici un punct nevralgic, oricât ar îndulci poezia din piesă pastila amară pe care trebuie s-o înghiţim şi oricât de seducătoare ar fi magia codrului (de fapt, doar bănuită) - tocmai momentul de cotitură, decisiv, e eludat. Soluţia este, evident, nefirească. De ce a apelat Shakespeare la ea? Întrebarea e cu atât mai legitimă, cu cât, chiar şi în piesele curat fantastice, în Visul unei nopţi de vară sau în Furtuna, Shakespeare caută mereu soluţii cât se poate de fireşti psihologic. De ce, într-o piesă care e, ce-i drept, feeric-năstruşnică, dar altminteri cu totul nefantastică, mecanismul puterii a trebuit să cedeze prin non combat în faţa unor veseli sau melancolici pădureni?
Răspunsul e, cred, simplu: pentru că Shakespeare însuşi era sedus de lumea codrului din Ardeni. Aici, în Cum vă place, mecanismele puterii nu-l mai interesează câtuşi de puţin - ele există doar ca termen vag de comparaţie şi nu au nici un fel de relevanţă autonomă, sunt tratate schematic şi superficial. Doar pădurea contează. Prin urmare, se cuvine s-o privim mai îndeaproape.
Cine sunt personajele adăpostite de codrul Ardenilor? Cu ducele surghiunit am făcut deja cunoştinţă. Nu numai că s-a împăcat cu o soartă nedreaptă, adică nu-l mai preocupă jocul politic, dar pare şi un fel de ecologist avant la lettre dezgustat de vânătoare:
Mai e nobilul Amiens, care, oricând are prilejul, cântă acompaniat de tovarăşii lui de pribegie (Woodstock!). Apoi sunt băştinaşii: păstorii, ţăranca, ciobăniţa - toţi cu instincte sexuale intacte, sănătoase (iarăşi Woodstock!). Mai sunt şi cei care pătrund abia acum în codru: Rosalinda, Celia, Orlando, Oliver - prinşi aici într-un perfect inocent joc al dragostei. În fine, personajele cele mai interesante: Jacques şi măscăriciul Tocilă.
În faţa Rosalindei, Jacques se destăinuie:
Un filozof renascentist picat în toiul festivalului de la Woodstock! Participă aproximativ, detaşat şi melancolic la veselia din jur. "Urâtul" lui e de natură existenţială: ce rost are omul pe lumea asta? Deşi a călătorit mult, întreaga lui biografie nu e decât tristeţe filozofică distilată - "Eu mă pricep să sug tristeţea dintr-un cântec aşa cum suge nevăstuica gălbenuşul din ou", zice Jacques. Şi totuşi, aşa apatic cum pare la prima vedere, cineva anume îi stârneşte curiozitatea, îl intrigă: măscăriciul Tocilă. E limpede, pe Shakespeare îl fascinează, aici şi în atâtea alte piese, cuplul filozof-măscărici, care funcţionează pe principiul vaselor comunicante - cei doi sunt unul şi acelaşi personaj, un nucleu uman care ia alternativ două chipuri, prin transformări continue, greu sesizabile, ca într-o gravură de Escher. "Păcat că nebunilor nu li se-ngăduie să spună cu înţelepciune ce-au de spus despre nebuniile înţelepţilor", zice Tocilă. Bufonul din A douăsprezecea noapte: "... decât un nebun care face pe înţeleptul, mai bine un înţelept care face pe nebunul. Trăsneşte-mă cu duhul tău, să fiu cel mai trăsnit dintre nebuni." Bufonul din Regele Lear: "O tichie de hârtie şi-o pană la pălărie; un nebun şi-un rege: înţelepciunea şi prostia se ţin de mână pe muchia cuţitului."
La Shakespeare, bufonii-nebuni, ca şi filozofii melancolici, vorbesc mult - au într-adevăr foarte multe de spus. Dar nici ei n-au biografie - sunt alcătuiţi doar din cuvinte. Domeniul lor nedefinit, despre care vorbeam în capitolul al doilea, e alcătuit doar din sunete, din silabe. Dacă îi punem să tacă, nu mai rămâne nimic din ei. Filmul lor personal e repetitiv, e neschimbător, n-are altă amprentă decât paradoxul incandescent pe care-l exprimă. (Făcând un salt în timp de trei secole şi jumătate, aceeaşi e condiţia vocii auctoriale a lui Cioran, ucenicul plin de vervă al bufonilor shakespearieni. A-i imputa obstinaţia cu care revine la aceleaşi idei e totuna cu a-i acuza pe bufoni că-şi fac meseria.) Apoi, nici în filmul acţiunii ei nu joacă vreun rol. Filozofia şi bufoneria sunt ineficiente în politică şi nu cunosc tribulaţii sentimentale. Aceste personaje ale lui Shakespeare ies din timp, sunt insolubile în istorie, nu aderă la nimic din ce se întâmplă. Dacă filmul lor personal e irelevant, iar participarea lor la filmul acţiunii e nulă, atunci ce rost au ele în piesă? Care e funcţia lor?

Această întrebare ne întoarce la capitolul anterior. Am văzut acolo că, din perspectiva ciclică asupra timpului, tragedia antică reface traseul naştere-dezvoltare-distrugere-renaştere al zeilor indieni Brahmā-Vishnu-Shiva, pentru că există un rău inevitabil, consubstanţial lumii, iar Shakespeare reia în Hamlet schema grecească. Ideea asta o capeţi însă doar dacă priveşti totul din exterior, dacă ai imaginea completă. Personajele prinse în filmul acţiunii n-o sesizează, ele nu ştiu încotro se îndreaptă, ignoră natura inevitabilă a răului şi acţionează cu toată îndreptăţirea pe care le-o dă filmul lor personal. Sunt oarbe tocmai pentru că participă la joc şi au un film personal consistent. Ce-ar face însă dacă, printr-un gest magic al autorului-regizor, s-ar sustrage determinismului din filmul acţiunii, ar fi eliberaţi de presiunea filmului lor personal, ar evada de pe scenă şi ni s-ar alătura nouă, spectatorilor? Foarte simplu: ar deveni bufoni-filozofi - aşa cum suntem şi noi, spectatorii, dacă urmărim cu atenţie piesa din faţa noastră şi avem ceva talent histrionic şi speculativ. Bufonul e deci personajul eliberat care iese din timpul piesei, priveşte totul din afară şi sesizează sâmburele de rău inerent lumii. El ştie ceea ce nici unul dintre celelalte personaje de pe scenă nu ştie, iar asta tocmai pentru că asupra lui nu apasă nici filmul personal, nici filmul acţiunii. El vede totul dintr-o singură privire - o privire aruncată din afara timpului, în aceeaşi măsură în care noi, ca spectatori, ne sustragem timpului efectiv al piesei.
Ştiind totul în chip atemporal, bufonul vede simultan naşterea-dezvoltarea-distrugerea-renaşterea, cuprinde întreg peisajul tragediei cu privirea lui. Este exact ce se întâmplă în Regele Lear:

Îmbătrânirea lui Lear e îmbătrânirea personajelor prinse în filmul acţiunii. Coacerea la minte e însă cea a bufonului-filozof-spectator, şi nu ţine de timpul desfăşurărilor din scenă. Cuvintele lui - el e, de fapt, cum am văzut, numai cuvinte - condensează toate momentele pe care cei trei zei indieni le reprezintă. Bufonul conţine în viscerele lui tragedia.
Dar funcţia lui nu e pur demonstrativă. Nu e un panou aşezat în scenă, prin care ni se explică ce se întâmplă în lumea noastră. El săvârşeşte, în plan simbolic, ceea ce face în chip originar teatrul: răstoarnă lumea, o haotizează - şi ăsta e motivul pentru care Shakespeare are atâta nevoie de bufoni. Efectul comic, în sine, joacă, evident, un rol în economia pieselor, dar nu acesta e cel decisiv. Pentru asta, ar fi fost de-ajuns ca bufonul să facă două-trei giumbuşlucuri pe scenă, n-avea nevoie de atâtea cuvinte. În fond, la Goldoni se râde mai mult şi mai gros decât la Shakespeare (însă nici bufonii lui nu trebuie descalificaţi, au şi ei destule de spus; chiar dacă mai plăpând şi mai puţin adânc, rolul lor e în esenţă acelaşi). Pe Shakespeare îl interesează în primul rând să arunce, simbolic, lumea în aer - cam la fel cum o face, de pildă, Erasmus, răsturnând raportul convenţional dintre înţelepciune şi prostie. În viscerele bufonului shakespearian se află nu numai schema originară a tragediei, dar şi toate concertele de rock imaginabile, toate mitingurile, toate meciurile de fotbal, toate carnavalurile - se află haosul îmblânzit sub forma cuvintelor.
Eficacitatea bufonului este una simbolică. În plus faţă de convenţia teatrului (despre care am vorbit în capitolul anterior), trebuie să acceptăm aici convenţia simbolului. După ce, direct sau indirect, Cioran ne arată că n-avem altă soluţie rezonabilă decât sinuciderea, tot el ne pune la dispoziţie o cale de-a o evita: e suficient să ne gândim că ne putem sinucide oricând. Gestul virtual îl înlocuieşte pe cel real. La prima vedere, ideea lui ingenioasă pare să ţină. Şi totuşi nu ţine: mintea şi trupul nostru se pot descompune ireversibil, aşa încât, de la un punct încolo, să nu mai putem stăpâni această posibilitate, să ni se interzică varianta simbolică a sinuciderii. Libertatea noastră formală de a alege, chiar dacă ştim că nu vom acţiona, e subminată din interior. (Ceea ce, din nenorocire, avea să i se întâmple tocmai lui Cioran.) Şi totuşi, tratamentul propus de el are ceva incitant şi seducător: ne proiectează în virtual şi relativizează acţiunea propriu-zisă. Discursul despre actul cel mai grav pe care îl putem săvârşi - sinuciderea - diluează gestul, privindu-l din exterior: ne gândim că noi ne putem sinucide, dar, în gândul nostru, e ca şi cum un altul s-ar sinucide. Ne dedublăm. Soluţia e pur simbolică, însă, în măsura în care reacţionăm la ea, putem reacţiona şi la tratamentul prin haos al bufonului shakespearian, care dublează întreaga istorie a piesei, e o variantă a ei condensată în cuvinte. Sigur, rămâne să ne închipuim - că ne putem sinucide, că lumea simbolizată de bufon prinde carne şi se dezvoltă -, dar, la urma urmei, însăşi viaţa noastră depinde la fiecare pas de imaginaţie: suntem fiii imaginaţiei noastre. Acesta e pariul pe muchie de cuţit făcut de Shakespeare când aduce bufonii în scenă.

Dar cuvintele sunt înşelătoare, iar "nebunie" e, poate, cel mai înşelător cuvânt. Shakespeare îl pomeneşte mereu, asociindu-l cu bufonii şi înţelepţii, numai că "nebunii" lui nu fac niciodată vreo nebunie, pentru simplul motiv că ei nu fac nimic. Săvârşesc nebunii personajele ridicole, de pildă, în A douăsprezecea noapte, Malvolio, care defilează ţanţoş cu ciorapii lui galbeni şi jartierele încrucişate în faţa Oliviei, crezând că e îndrăgostită de el. Malvolio are într-adevăr ceva donquijotesc, dar Shakespeare nu-i dă personajului anvergura şi adâncimea pe care le găsim la Cervantes, deşi, până la urmă, îi acordă o oarecare înţelegere, pledează şi pentru cauza lui, aşa cum face cu toţi oamenii pe care-i aduce în scenă. Malvolio acţionează, o face cu aplomb, iar, dacă eşti privit din afară, acţiunea, orice acţiune, te expune automat ridicolului. Pe de altă parte, nebunia veritabilă a lui Malvolio, după cum am văzut în capitolul al treilea, ţine de faptul că scenariile pe care şi le făureşte intră în conflict cu rolul pe care se trezeşte că e condamnat să-l joace, condamnat de farsa pusă la cale de Sir Toby şi Maria. Nejucând nici un rol efectiv, fiind în întregime doar o sumă de mici poveşti sapienţiale rostite cu vervă, bufonul din A douăsprezecea noapte n-are acces la "nebunia" pe care o tot invocă. "Nebunia" cu care se laudă mereu bufonii lui Shakespeare e o nebunie pur teoretică. E ca un discurs filozofic (Erasmus, Montaigne) ataşat filmului acţiunii şi integrat în el printr-un imens talent ludic care operează asupra cuvintelor. Dacă, în spectacol, închidem sonorul, bufonii dispar - ei nu fac nici măcar giumbuşlucuri.
Să considerăm acum piesa lui Shakespeare care e cel mai aproape de acţiunea pură: Titus Andronicus. Aici nu există bufoni, cuvintele sunt mai curând palide şi convenţionale - nici măcar nu se ştie cu precizie dacă piesa îi aparţine în întregime lui Shakespeare. Filmul acţiunii e într-adevăr spectaculos: 14 crime, 34 de cadavre, trei mâini tăiate, o limbă tăiată, sfârtecări, oameni îngropaţi de vii. E mult şi după standardele celor mai dure thrillere actuale. Cred că spectacolul, orice spectacol, de la o tragedie de Eschil la un thriller, poate fi definit şi ca o formă de rupere a simetriei lumii - înţelegând prin asta că lumea e brusc şi violent scoasă din starea ei de echilibru static. Acceptând această perspectivă, să observăm că mijlocul cel mai pregnant şi la îndemână de a rupe simetria este omorul. Uciderea unui om înseamnă uciderea unei lumi interioare, iar ea se răsfrânge asupra lumii exterioare şi declanşează o reacţie în lanţ. În Hamlet, dar şi în Oedip rege, după cum am văzut, uciderea are o funcţie simbolică legată de timpul ciclic, dar, indiferent de funcţia ei, uciderea are o greutate existenţială şi spectaculară intrinsecă. Simplu spus, crima şochează - este evenimentul care şochează cel mai mult, după cum ştiu foarte bine toţi jurnaliştii. Dacă te rezumi la filmul acţiunii, nu ai soluţie mai la îndemână pentru a impresiona publicul decât de a pune în scenă o crimă, mai multe crime, foarte multe crime. Este exact ce se întâmplă în cinematografia de mare audienţă din zilele noastre. Iar, dacă stăm o clipă să ne gândim, ne aflăm în faţa unei situaţii aparent bizare: lumea occidentală (cea care fabrică thrillere) e, de fapt, tot mai puţin confruntată cu crima, suntem departe de măcelurile de-acum şaptezeci de ani, de-acum o sută de ani sau de-acum o mie de ani, societatea occidentală, cu toate neajunsurile ei, trăieşte într-o relativă pace, în care apar, ce-i drept, din când în când, atentate sângeroase sau criminali în serie - dar asta e departe de a fi regula. Şi totuşi, publicului i se oferă oceane de sânge şi munţi de cadavre, iar el, publicul, le înghite pe nemestecate. De ce? Din sadism? Nu cred, oricum, nu cred că întâi de toate din sadism. Dacă publicul are în mod fundamental nevoie de ceva, acel lucru este ruperea simetriei lumii. Or, se întâmplă că omorul e soluţia cea mai frapantă şi mai simplă, în condiţiile în care, după cum am văzut în primul capitol, preţul cuvântului e în scădere vertiginoasă.
Şi bufonii lui Shakespeare rup simetria lumii, dar fără să ucidă, mai mult, fără să acţioneze în vreun fel - o fac doar prin cuvinte. N-au nevoie de sânge şi cadavre, prin cuvinte aruncă ei lumea în aer. De asta Shakespeare, copilul răsfăţat al cuvintelor, are atâta nevoie de ei. Şi tot de asta, în montările recente, jocul lor pune mari probleme - ei trebuie să facă mult mai multe giumbuşlucuri decât şi-a închipuit Shakespeare, pentru a fi credibili. (Dar dacă bufonii shakespearieni ar fi jucaţi în stilul lui Buster Keaton?) De fapt, nu pentru a fi credibili, ci pentru a stârni râsul. Goldoni e mult mai uşor de pus în scenă.

Ce fac, în ultimă instanţă, bufonii lui Shakespeare? Ei pun în discuţie logica pragmatică a lumii şi o neagă din cuvinte. Asta face şi don Quijote, cu deosebirea că el acţionează în consecinţă - nu se mulţumeşte s-o facă ridicolă şi inacceptabilă, ci o violează. Oricum însă, cu toţii opun propriile lor sensuri explicite sau implicite (la bufoni sensurile sunt mereu implicite) logicii pragmatice a lumii. Logica ta împotriva logicii lumii e un război vechi, care subîntinde întreaga literatură şi întreaga filozofie. Dacă ai la dispoziţie pădurea Ardenilor (sau Woodstockul), poţi să-l practici nestingherit. Dacă nu, scrii - duci pe hârtie acel "război cu toată lumea" despre care vorbea Ionesco. Oricât te-ai strădui, oricât de conformist te-ai fi născut sau ai fi devenit, filmul tău personal n-are cum să se armonizeze cu filmul acţiunii la care participi. E un lucru banal, toată lumea îl ştie, iar acel positive thinking consolator, în ciuda eforturilor lui caricaturale, nu-l poate anula. Iar dacă filmul acţiunii îţi violează filmul personal, şi prima ta reacţie nu e alinierea la imperativele exterioare, atunci, dând cât se poate de firesc credit filmului tău personal, rezultă inevitabil că filmul acţiunii e absurd - şi, în cele din urmă, că viaţa însăşi e absurdă. Ceea ce spune şi Shakespeare în mai toate piesele lui, de pildă în Macbeth:

Numai că universul lui Shakespeare e bogat, e dens populat, plin de filme personale în care toţi strigă "Eu!", toţi (cu excepţia bufonilor-filozofi) au dorinţe, seduşi de vălurile Mayei, toţi (iarăşi cu excepţia bufonilor-filozofi) acţionează, sunt prinşi în dinamica lumii.
Dar dacă smulgem vălurile Mayei? Rămânem atunci cu absurdul pur al filmului acţiunii. Este ceea ce vede Ionesco în Cântăreaţa cheală: o lume în care toţi au devenit bufoni - iar bufoni fiind, adică alcătuiţi numai din cuvinte, prin ciocnirile dintre ei supun lexicul la grele încercări mecanice, îl torsionează, îl dilată, îl comprimă, îl îndoaie, îl rup. Ajung să-şi arunce unii altora cuvinte, silabe care nu mai înseamnă nimic - ei înşişi nu mai înseamnă nimic, reduşi la frânturi de umanitate, fără articularea unui discurs coerent. Nu au la dispoziţie, ca bufonii lui Shakespeare, un termen de comparaţie, o realitate exterioară la care să se raporteze şi pe care s-o comenteze, un lucru cât de neînsemnat faţă de care să poată lua distanţă - sunt prinşi cu totul într-un univers de cuvinte autodizolvant. În Cântăreaţa cheală, dinamitarea lumii prin bufon nu mai e simbolică, aşa cum se întâmplă la Shakespeare, ci absolut concretă. Lucrul se vede cel mai bine în prima variantă de final a piesei (în Englezeşte fără profesor), unde intervin spectatori care sunt seceraţi de focuri de mitralieră, apoi poliţişti şi jandarmi, directorul teatrului şi autorul. Ionesco leagă aici bufoneria totală de autonomia anarhică a cuvântului.
Dar haideţi să privim mai atent structura acestei lumi populate doar de bufoni. Întâi de toate, e o lume în care filmul acţiunii nu numai că este puternic afectat, grav distorsionat, dar încetează a mai fi propriu-zis un film al acţiunii - nu mai ascultă de regulile elementare ale story-ului. Bufonul, am văzut, nu acţionează. E însăşi condiţia lui. Se petrec, ce-i drept, tot felul de lucruri, dar logica lor e precară. Avem de-a face cu un şir de situaţii, nu cu o acţiune coerentă, dictată de regulile standard ale dramaturgiei. Situaţia e nucleul în jurul căruia gravitează personajele, ea îl interesează pe autor, nu story-ul care, dacă adoptăm perspectiva radical-shakespeariană, n-are nici un sens ("E o poveste spusă de-un nătâng, / Din vorbe-alcătuită şi din zbucium / Şi ne-nsemnând nimic"). Situaţia e statică, story-ul e dinamic - şi, cu toată agitaţia care se poate isca pe scenă, odată ce bufonul evadează din timp, jocul lui nu poate fi decât static, ceea ce ştiam deja de la Shakespeare.
Spre deosebire însă de ce se întâmplă la Shakespeare, toate personajele fiind aici bufoni, şi toate ieşind deci din timp, însuşi timpul de pe scenă devine iluzoriu. Asta ne arată Ionesco prin ciclicitatea de bandă Möbius din Cântăreaţa cheală, în care finalul variantei definitive a piesei reia începutul, dar cuplurile Smith şi Martin fac schimb de roluri. (Ciclicitatea benzii Möbius e încă mai dezolantă decât rotirea pe suprafaţa unui cilindru: te-ai întors în punctul de pornire după ce ai parcurs tot spaţiul, nimic nu ţi-a scăpat, şi totuşi eşti adus iarăşi la început, n-ai absolut nici o şansă să evadezi, nu poţi trece pe partea cealaltă a benzii, pentru că nu există o cealaltă parte.) Ceva asemănător se petrece şi la Beckett: în ultimele pagini din Aşteptându-l pe Godot se reia ce se întâmplase la început, dar fără ca personajele să-şi dea seama, fără ca memoria lor să fi înregistrat faptele. Apoi, în Sfârşit de partidă, vedem că a dispărut pur şi simplu orice reper temporal:

Nu numai timpul n-are un statut ferm, dar nici spaţiul. Din nou în Aşteptându-l pe Godot:

La Beckett, ceea ce numeam în capitolul al doilea domeniu nedefinit devine absolut nedefinit, şi apare într-o formă pe cât de degradată, pe-atât de lucidă. Toate piesele lui Beckett se joacă într-un cadru mizerabil, personajele sunt suboameni, dar suboameni acut conştienţi, tocmai pentru că au ieşit dintr-un cadru care poate oferi iluzii. Apoi, orbii, atât de prezenţi la el, n-au cum să cadă pradă tentaţiilor - vălurile Mayei. Ei sunt variante ale lui Tiresias, un Tiresias care a obosit să mai prorocească, odată ce nu are ce să se mai întâmple. Filmul personal al bufonilor deplin stăpâni pe scenă e nu numai repetitiv, dar e practic anulat: Nu e nimic de spus, nu e nimic de făcut. Nimic nu e urgent, totul rămâne nediferenţiat. Nici numele personajelor nu sunt certe:

Personajele duc o subviaţă - au de mâncare atât cât să nu moară: un morcov, un nap, un biscuit. Doar Pozzo, în Aşteptându-l pe Godot, se înfruptă dintr-un pui, dar asta numai pentru a lăsa în urmă nişte oase, care vor fi apoi disputate. De fapt, Pozzo e un fel de rege, contaminat, pervertit de convieţuirea cu sclavul-bufon Lucky:

Să numim şi noi aşadar knuk forma extremă a bufonului care trăieşte într-o lume populată numai de bufoni. Toate personajele lui Beckett sunt knuki. Problema lor cea mai gravă e că nu pot scăpa de subviaţa pe care o duc. Nu se pot sinucide:
Vladimir: Mână în mână ne-am fi aruncat amândoi din vârful Turnului Eiffel, printre primii. Arătam bine pe-atunci. Acum e prea târziu. Nu ne-ar mai lăsa nici să ne urcăm măcar.
Apoi, copacul, singurul element de decor din Aşteptându-l pe Godot - a cărui singură funcţie poate fi aceea de a sluji drept spânzurătoare -, nu e nici el în stare să-şi împlinească rostul. Knukii sunt condamnaţi să subtrăiască, să se târâie într-o lume "negru deschis". Moartea ar fi, desigur, un eveniment tranşant, or, la Beckett, oamenii nu numai că nu se pot sinucide, dar nici nu mor, nimic tranşant nu se poate întâmpla cu ei, odată ce filmul acţiunii e suspendat, iar personajele sunt doar grămezi de cuvinte aruncate în situaţii:

Lumea lui Beckett îşi păstrează intactă simetria, deşi se ajunge la ea tocmai prin bufoni, agenţii care de regulă rup simetria lumii. Este efectul paradoxal al populării ei numai cu bufoni. De fapt, simetria asta n-are nici o legătură cu cele întâlnite la Shakespeare, la tragicii greci sau la oricine înainte de Beckett: nu e simetria vreunei ordini, ci simetria dezagregării depline, mereu egală cu sine. Haosul nu mai e haotizabil. El e umplut de cuvinte ineficiente, aşa încât totul rămâne virtualitate pură. Totul ar putea fi, dar nu este niciodată:

Răul nu e aici doar consubstanţial lumii, ci chiar substanţa ei omniprezentă, şi asta îl face mediocru, gri, niciodată acut, dar mereu dezolant. Toate personajele se mişcă prin această pastă, care e şi materia din care sunt alcătuite - se mişcă încet, într-un spaţiu-timp complet haotizat.
Dacă aşa arată pseudo-filmul acţiunii, ce se află în spatele lui? Bineînţeles o absenţă, dar o absenţă mereu ironic-paradoxală - să nu uităm, knukii sunt bufoni. Negarea lor sistematică nu se supune logicii obişnuite: opusul vieţii nu e moartea, ci subviaţa; opusul luminii nu e întunericul absolut, ci mohoreala, negrul deschis; marea vie nu e înlocuită de deşert, ci de valuri de plumb; pământul se stinge, deşi n-a fost niciodată aprins. Apoi, vorba lui Clov: "Cum să fie lumină la cineva acasă?"
Evident, nimic n-are sens. În spaţiul nostru nedefinit nu există nici un panou care să indice vreo direcţie. Oriîncotro mergem, acelaşi lucru. Nu sunt nicăieri zăcăminte. Nu ne putem spune nici o poveste elementară care să se deschidă spre alte poveşti, să ne tracteze undeva. Toate se închid.
Şi totuşi, şi totuşi, şi totuşi, ce rămâne în acest pustiu de sensuri? Rămâne nostalgia după un sens, nostalgia în forma ei cea mai simplă, mai pură şi mai crudă. În Sfârşit de partidă:

Nostalgia după un sens e, cum spuneam în finalul capitolului al doilea, tot ce mai rămâne din noi, tot ce mai rămâne din domeniul nostru nedefinit. Prin knukii lui Beckett am ajuns la capătul drumului. Dincolo de asta nu mai e chiar nimic.

Nagg şi Nell din Sfârşit de partidă sunt nişte cioturi umane. Dar cum au ajuns aşa?