Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Semnal editorial

Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó


Andrei Gorzo

27.01.2016
Editura Tact
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó
Andrei Gorzo
Editura Tact, 2015



*****
Intro

Andrei Gorzo (n. 1978). A studiat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică "I. L. Caragiale" din Bucureşti şi la New York University. Doctor în cinematografie şi lector universitar, cercetează şi predă, la UNATC, istoria cinematografului şi a ideilor despre cinema.
A publicat numeroase texte despre film, precum şi volumele Bunul, răul şi urâtul în cinema (Polirom, 2009) şi Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (Humanitas, 2012). A coordonat împreună cu Andrei State volumul Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan (Tact, 2014).

Cartea de faţă examinează opera regizorului maghiar (de origine parţial română) Miklós Jancsó - creator, în anii '60 şi '70, de forme cinematografice originale şi greu confundabile, deţinător, în aceeaşi epocă, al unui statut de autor-vedetă în marile festivaluri de film. Prin examinarea operei lui Jancsó - multă vreme un artist angajat politic (de partea unei revoluţii mondiale anticapitaliste şi a regenerării aşa-numitului "socialism real" din statele Europei de Est) -, cartea îşi propune, de asemenea, să problematize nişte idei (despre relaţia esteticului cu ideologicul, despre auctorialitate, canon ş.a.) care în prezent se bucură de autoritatea unor dogme în cultura cinematografică românească. O carte de idei despre cinema, urmărite până la inevitabilelelor determinări politico-istorice.

Cuprins:
"Realismul cinematografic românesc al anilor 2000 şi ideologia sa: În numele "ambiguităţii realului"; "Politica" autorilor; "Blocaţi în fortăreaţă"; Canonizări în vremuri de război "rece"; "Eisenstein cel rău" vs. "Rossellini cel bun"; "Eisenstein cel rău" vs. "Tarkovski cel bun"; Canoane.
Secolul lui Miklós Jancsó: Film modernist, film de avangardă, film de artă; "Vânt luminos"; Neorealism-modernism-Antonioni-Jancsó; O nouă formă cinematografică pentru o nouă înţelegere a istoriei; Când "roşii" încep să se confunde cu "albii"; Perioada "modernismului politic"; Ritualuri ale opresiunii, ritualuri ale libertăţii; Ultima cântare a revoluţiei; Dezabuzare; În lateral; Faza finală.

***
O nouă formă cinematografică pentru o nouă înţelegere a istoriei

Cel de-al treilea lungmetraj al lui Jancsó, Drumul meu acasă / Így jöttem (1965), marchează o întoarcere temporară spre clasicism cinematografic. András Kozák joacă rolul unui student maghiar luat la armată, care, spre finalul celui de-al Doilea Război Mondial, cade prizonier la sovietici (cum căzuse şi Jancsó). E lăsat în grija unui soldat sovietic de vârsta lui, care, singur în pustietate, păzeşte şi mulge o cireadă de vaci pentru camarazii care se întorc periodic după lapte. În pofida apartenenţei lor la armate inamice şi împotriva barierei de limbă care-i desparte, cei doi băieţi se apropie unul de celălalt. Calitatea acestui film e dată de forţa de invenţie regizorală cu care această temă e convertită, secundă de secundă, în acţiune cinematografică. Dialogul contează atât de puţin, încât Drumul meu acasă ar fi putut fi la fel de bine un film mut. De altfel, tema însăşi - aceea că oamenii sunt fraţi indiferent de uniformele militare pe care le poartă - era o temă cunoscută în cinemaul internaţional din filme interbelice despre Primul Război Mondial. Cei doi băieţi se înfrăţesc muncind împreună, dar şi zbenguindu-se în natură - vânând broaşte cu pistolul, aruncând cu pietre în ferestrele rămase întregi ale unei case bombardate sau urcându-se pe statuile neoclasice din faţa casei. Hârjonelii lor - doi blonzi cu piepturile adesea goale - i se poate identifica azi o dimensiune homoerotică, dar înţelegerea ei ca fiind pur fraternă şi tinerească - hârjoneala a doi mânji plesnind de energie - e cu siguranţă mai adecvată codurilor culturale de care trebuie să se fi ţinut cont în primul rând în conceperea acestui film.

Nu e totul doar zbenguială idilică. În pofida energiei sale, rusul e pe moarte - motivul pentru care a fost trimis să se ocupe de vaci este că are un glonte în corp. Izolarea lor în acel pustiu are şi o latură sinistră, căci e un pustiu din care oricând se pot materializa alţi soldaţi, cu intenţii bune sau rele. Până să devină prizonierul tânărului rus muribund, protagonistul e capturat de mai multe ori. Grupul de călăreţi care-l capturează prima dată se împrăştie la apariţia unui alt grup de călăreţi. Mai târziu, tânărul e eliberat printr-o decizie care pare aleatorie sau capricioasă. Din acţiuni ca acestea - şi ca dezbrăcarea prizonierilor - avea să-şi construiască Jancsó propria formă cinematografică, începând din următorul său lungmetraj, Sărmanii flăcăi. Dar Drumul meu acasă e încă un film destul de clasic (mai clasic decât Cantata) - asta în pofida faptului că se încheie într-o notă sumbră, în pofida faptului că protagonistul e mai degrabă un flaneur / martor postneorealist decât un erou de tip hollywoodian (cu ambiţii puternice şi bine definite), în pofida unei muzici bâzâitor-discordante şi a unor efecte precum avionul care apare din când în când pe cer, părând să se ţină după protagonist, fără ca spectatorul să afle vreodată ce-i cu el. Dincolo de asemenea elemente şi tuşe moderne, mesajul umanist al filmului şi forma pe care o ia - spectacolul nonverbal-poetic al împrietenirii celor doi soldaţi inamici - nu constituiau nici pe departe ceva nemaivăzut şi nemaiauzit în contextul cinematografic internaţional al anului 1965.

Din contră, în 1966, când apare cel de-al patrulea lungmetraj al lui Jancsó, Sărmanii flăcăi, cu a sa înţelegere a istoriei central-europene ca experienţă kafkiană, respectivul fel de a o înţelege era proaspăt, era nou - în sensul că abia recent devenise posibil, abia recent devenise permis - şi, cu toate că în aceeaşi perioadă îşi găseşte expresie cinematografică şi la alţi regizori, de alte naţionalităţi (cehoslovaci, de pildă), forma cinematografică pe care şi-o găseşte la Miklós Jancsó e cea mai la înălţime, cea mai inovatoare.

"Kafkianismul", ca filtru pentru contemplarea istoriei - ca să nu mai vorbim de contemplarea actualităţii -, fusese multă vreme considerat inacceptabil în ţările socialiste. La Georg Lukács, Kafka e unul dintre numele cele mai reprezentative pentru decadenţa care, în concepţia filosofului maghiar, este sinonimă cu modernismul literar; iar termenii în care Lukács îl respinge pe Kafka sunt destul de nuanţaţi pentru epoca stalinistă şi imediat poststalinistă. Pentru Lukács, Kafka, în pofida unor mari calităţi, este "exemplul clasic de scriitor modern complet controlat de angst orb"[1]. Obiectul real al angst-ului său este societatea capitalistă pe care o cunoaşte, aceea a monarhiei habsburgice. "Caracterul diabolic [al acestei lumi] şi impotenţa omului în faţa ei constituie adevăratul subiect al scrierilor lui Kafka." Dar tendinţa literaturii lui este să ridice toate acestea la rangul de poveri aparent eterne ale unei condiţii umane înţelese ca fiind indepasabilă. De-aici ostilitatea pe care le-o stârnea şi unor intelectuali comunişti din Occident, ostilitate care acolo se manifesta prin anchete cu titluri ca "Oare Kafka ar trebui ars?" (Franţa, revista Action, 1946) şi prin situări critice ale operei sale "foarte aproape de vârful mormanului de bălegar al reacţiunii" (SUA, scriitorul Howard Fast, 1950).[2] În timp ce, în blocul sovietic, ostilitatea fusese până în anii '60 mult mai drastică: în Cehoslovacia - unde Kafka, desigur, se născuse şi trăise -, scrierile lui fuseseră interzise în cea mai mare parte a anilor '50.

În 1962, un discurs ţinut de Jean-Paul Sartre la Conferinţa pentru Pace şi Dezarmare de la Moscova pune o bornă importantă pe drumul către "reabilitarea" lui Kafka în spaţiul european de influenţă sovietică. Nedreptăţit în Est şi distorsionat în Vest, Kafka - susţine Sartre - merită şi cere un studiu critic marxist.[3] Un an mai târziu, la Liblice, în Cehoslovacia, lui Kafka i se dedică o conferinţă academică internaţională. Merită el reeditat sau uitat? Şi, în caz că merită reeditat, asta se datorează oare importanţei strict istorice a literaturii sale, sau se mai datorează şi unei relevanţe contemporane? Parte din miza conferinţei era testarea libertăţii de a vorbi - fie şi indirect, prin intermediul lui Kafka - despre experienţa stalinismului. Această analogie a fost formulată explicit de jurnalistul şi filosoful Alexej Kusák: potrivit acestuia, Kafka descrie "procesul în urma căruia relaţiile umane devin netransparente, iar puterea instituţională devine absolută", iar în scrierile sale găsim "modele pentru situaţii binecunoscute nouă de pe vremea cultului personalităţii"[4].

Conferinţa n-a beneficiat de nicio participare din Uniunea Sovietică; a beneficiat, în schimb, de participarea unor intelectuali marxişti din Vest, precum Roger Garaudy şi Ernst Fischer. Aceştia din urmă, printre alţii, au apărat-o în revista literară cehoslovacă Literární noviny, după ce-a fost atacată în revista culturală est-germană Sonntag. Dezbaterea a avut un mare răsunet. În Cehoslovacia a dus nu doar la reeditarea lui Kafka, ci şi la transformarea lui în cel mai popular scriitor al momentului.[5] Reeditarea şi succesul lui au deschis drumul, tot în Cehoslovacia, pentru traduceri şi montări ale unor piese de Samuel Beckett şi Eugène Ionesco, iar piesa din 1962 a dramaturgului american Edward Albee, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, a fost pusă în scenă, în stagiunea 1964-1965, cu titlul schimbat în Cui i-e frică de Franz Kafka?.[6] Filmele "kafkiene" n-au întâziat nici ele să apară - de la Josef Kilián/ Postava k podpírání (1965) al lui Pavel Juráček şi Jan Schmidt, până la Petrecerea şi invitaţii / O slavnosti a hostech (1966) al lui Jan Němec. Miklós Jancsó a beneficiat şi el, în Ungaria, de această nouă libertate de a "kafkianiza". Pe scurt, ce-a făcut Jancsó în Sărmanii flăcăi a fost să combine o raportare îndatorată lui Kafka la problema puterii (poliţienesc-politice) cu un stil de relatare "dedramatizat", rezultatul explorărilor originale ale cineastului maghiar într-o direcţie deschisă de Antonioni; în plus, acesta şi-a dezindividualizat personajele (reducându-le biografiile la minimum, reducându-le emoţiile şi motivaţiile la cele de bază, cum ar fi instinctul de conservare) şi a înlocuit protagonistul (unul singur sau cel mult doi-trei) cu un "personaj colectiv" (cum aveau unele filme sovietice din anii '20). Toate astea au dat ceva nou în cinema.

Acţiunea filmului e plasată la sfârşitul anilor 1860 sau, altfel spus, la scurt timp după reconcilierea austro-ungară din 1867, care a dat naştere unui imperiu (sau unei monarhii duale) ce avea să dureze până la sfârşitul Primului Război Mondial. Filmul începe cu o prezentare didactică - un montaj de fotografii şi desene, cu un comentariu în voice-over - a evenimentelor reale pe care urmează să le vedem reconstituite, precum şi a contextului lor istoric mai larg. Printre altele, e pomenit numele lui Gedeon Ráday, comisar al Regelui, însărcinat în 1868 cu exterminarea bandiţilor din zona meridională, printre care şi foşti luptători în revoluţia maghiară din 1848 şi în războiul de independenţă antihabsburgic din 1848-1849. Toate astea, după cum notează şi András Bálint Kovács[7], induc ideea că pentru înţelegerea evenimentelor pe care le înfăţişează filmul e importantă o cunoaştere cât mai precisă a contextului lor istoric. Însă, contrar acestei impresii, lăsate de lecţia de istorie cu care se deschide filmul, reprezentarea propriu-zisă a evenimentelor respective tinde să abstractizeze epoca în care se petrec. Evenimentele se desfăşoară într-o fortăreaţă din mijlocul pustei şi, evaluată după standardele filmelor istorice convenţionale, care obişnuiesc să etaleze o cât mai abundentă recuzită de epocă, menită să densifice textura reconstituirii, scenografia de-aici e minimală. Unele imagini ar putea fi desprinse la fel de bine şi dintr-un western american (westernurile lui John Ford constituind de altfel, pentru Jancsó, un punct de referinţă declarat şi în interviuri[8]). În ceea ce priveşte uniformele, armele etc., Jancsó nu se abate prea tare de la idealul de acurateţe la care aderă filmele istorice convenţionale: nu introduce anacronisme flagrante, cum va face în multe dintre filmele sale ulterioare, începând de la Confruntarea (1968). Mici anacronisme tot introduce însă: structura militaro-poliţienească pusă la punct de Gedeon Ráday a anticipat instituţia jandarmeriei (înfiinţată în 1884), iar Jancsó subliniază[9], prin mici anacronisme vestimentare, o continuitate represivă mergând până la jandarmeria amiralului Horthy.

Pe lângă asta, evenimentele reconstituite de Jancsó nu sunt genul de "mari" evenimente (bătălii, lupte pentru tron etc.) care să influenţeze violent cursul istoriei. E vorba despre nişte evenimente - exterminarea de către Ráday a bandiţilor din regiune, implicit şi a eventualilor rebeli rămaşi fideli cauzei din 1848-1849 - cărora Jancsó, dimpotrivă, le subliniază caracterul rutinier-sistematic. Ce creează Jancsó în Sărmanii flăcăi este, cu alte cuvinte, primul dintre "modelele" sale (cum aveau să le numească el şi coscenaristul Gyula Hernádi) destinate studierii modului de funcţionare al unei puteri opresive. Potrivit lui András Bálint Kovács, toată lumea a ştiut de cum a văzut filmul că cercetarea lui Jancsó nu vizează doar evenimentele petrecute în Ungaria cu un secol în urmă, după cum nu se extinde doar până la epoca horthyistă, ci vizează - ba chiar în cel mai înalt grad - şi anii '50.[10]

Cum operează narativ acest film? Centrându-se o vreme pe câte un arestat şi, atunci când acesta moare, centrându-se pe altul, şi tot aşa. În felul ăsta reinventează Jancsó personajul colectiv al lui Eisenstein şi al altor cineaşti sovietici din anii '20. Proiectul lor era acela de a traduce în forme dramaturgice o înţelegere materialistă a istoriei, înţelegere potrivit căreia mersul acesteia e determinat nu atât de proiectele subiecţilor implicaţi în ea (aşa cum mincinos pretinde dramaturgia burgheză, făcându-se complice la cultul capitalist al iniţiativei individuale, cult ce exagerează importanţa acesteia în istorie), ci de evoluţia logică a unor raporturi economice şi sociale. Astfel, în filme eisensteiniene din anii '20 ca Greva şi Crucişătorul Potemkin, demersul este acela de a reprezenta proletariatul însuşi - întreaga clasă - ca pe o forţă istorică, nelăsând reprezentarea să fie deturnată de profiluri individualizate, de acte eroice individuale. Implementarea acestui proiect artistic fusese abandonată în epoca stalinistă în favoarea unei căi de mijloc impuse cu forţa şi constând în obligaţia de a crea eroi care, pe de-o parte, să-şi epitomizeze clasa şi, pe de altă parte, să fie, totuşi, relativ individualizaţi. Jancsó poate fi văzut ca - într-o sincronizare neconcertată cu alţii cineaşti presăraţi prin diferite părţi ale lumii din a doua jumătate a anilor '60 - revizuind şi continuând proiectul cinemaului sovietic din anii '20.

Că e vorba despre o variantă revizuită e un fapt ce sare imediat în ochii. Ţărănimea, din rândurile căreia provin majoritatea arestaţilor adunaţi în fortăreaţă, nu mai e prezentată aici ca o forţă pozitivă într-un mod lipsit de echivoc. Din contră, o vedem colaborând docilă cu autorităţile militaro-poliţieneşti, lăsându-se manipulată de ele în fel şi chip, fără să dea semne de emancipare. Reprezentative sunt tribulaţiile lui János Gajdor (János Görbe) - personaj care constituie focus-ul naraţiunii pe o porţiune din durata acesteia -, ajuns la mâna autorităţilor pentru uciderea a doi ciobani. Lui Gajdor, care mai are la activ şi alte omoruri, i se promite graţierea dacă găseşte, printre ceilalţi arestaţi, pe cineva care a omorât şi mai mulţi oameni decât el. Prima lui tentativă e un eşec - ucigaşul de la care încearcă să smulgă o confesiune salvatoare e executat până să-i poată da lista completă a celor pe care i-a ucis, deşi Gajdor se ţine după el până la locul de execuţie, rugându-l înfrigurat să-şi amintească. O a doua şansă pare să i se prezinte atunci când intră în vorbă cu un fost jandarm (jucat de Zoltán Latinovits, tânărul doctor din Cantata), proaspăt scos din rândurile alor săi şi aruncat la un loc cu arestaţii. Fostul jandarm i se plânge lui Gajdor că superiorii săi nu vor să-l creadă că e chiar el; îşi închipuie că a fost ucis de un bandit numit Veszelka - unul cu multe crime la activ -, care i-a luat locul. Înţelegând că acel Veszelka a ucis mai mulţi oameni decât el, Gajdor se grăbeşte să spună asta autorităţilor, dar, până a apuca s-o facă, jandarmul luat drept Veszelka e repus în drepturi, aşa că Gajdor iarăşi nu mai are pe cine denunţa. Asta până-l recunoaşte printre arestaţi pe adevăratul Veszelka (acelaşi actor care l-a jucat pe jandarm), reuşind astfel, în sfârşit, să-şi îndeplinească partea din înţelegerea cu autorităţile. Autorităţile nu-l eliberează, dar nici nu-l execută, ci-i lasă uşa de la carceră deschisă peste noapte, cum lasă şi uşile de la carcerele altor deţinuţi, astfel încât cel puţin unul dintre aceştia să-l ucidă. După care cer celorlalţi deţinuţi să-l denunţe pe ucigaşul lui Gajdor.

E inconfundabilă alura kafkiană a unui episod precum cel cu Veszelka - jandarmul brusc degradat sub ochii deţinuţilor şi aruncat printre ei, fără ca iniţial să se ştie de ce, apoi la fel de brusca lui repunere în drepturi, apoi apariţia sosiei şi denunţarea acesteia drept Veszelka, fără ca, în urma acestui rezultat, modul de operare al autorităţilor să devină mai comprehensibil. Căci dacă-l avuseseră de la bun început pe Veszelka printre arestaţi, şi dacă mai ştiau şi cum arată (ca jandarmul), asta înseamnă că, de fapt, nu avuseseră nevoie ca Gajdor să li-l indice. Tot aşa cum, a doua zi după uciderea lui Gajdor, autorităţile nu au de fapt nevoie ca ucigaşul acestuia să fie denunţat de ceilalţi deţinuţi, căci ele, autorităţile, ştiu foarte bine a cui carceră o mai lăsaseră deschisă peste noapte. Odată identificat Veszelka, autorităţile încep să-i pună întrebări despre un anume Sándor, care i-ar fi căpetenie - lui şi altor bandiţi arestaţi, pe care i se cere să-i identifice. (Numele de Sándor trimite spectatorul maghiar la personajul istoric Sándor Rózsa, care, după ce luptase împotriva austriecilor în 1848-1849, intrase în legendă ca haiduc al pustei, duşman al bogaţilor şi prieten al săracilor.[11]) După siguranţa de sine pe care o afişează autorităţile, după aerul lor că ştiu ce fac, s-ar zice că Sándor a constituit obiectivul investigaţiei lor de la bun început, că fiecare pas pe care l-au făcut (în principal cu Gajdor) a fost un pas într-acolo. Dar o recapitulare a paşilor, după cum notează şi András Bálint Kovács[12], arată că aceştia nu se leagă logic, că nu conduc unul la altul. Şi nu e vorba doar de faptul că ei nu au cum să se lege pentru spectator, din cauză că spectatorul e ţinut pe toată durata filmului la nivelul de cunoaştere al arestaţilor, fără acces privilegiat la treptele superioare ale puterii, acolo unde se iau deciziile. E vorba despre faptul că ofiţerii par să se tot schimbe şi, odată cu fiecare faţă nouă de ofiţer, par să apară ordine noi. "În această structură ierarhică, voinţa supremă şi obiectivul final sunt fundamental incalculabile. Ce se întâmplă nu este incomprehensibil doar pentru cei plasaţi la nivelul cel mai de jos al ierarhiei; dinamica puterii apare ca incalculabilă indiferent de la ce nivel e privită."[13] Criticii au făcut imediat legătura între acest fel de a vedea puterea şi experienţa stalinismului, cu epurările sale, cu eroii săi demascaţi peste noapte ca trădători (cazul lui László Rajk), cu ordinele sale devastatoare (demantelarea reţelei de Colegii Populare) şi raţiunile sale superioare, infinit misterioase în ochii unui tânăr comunist cum era Miklós Jancsó. Asta până când Jancsó şi alţii au început să suspecteze că în spatele misterului nu se află nimic, nicio raţiune mai înaltă decât autoconservarea şi autoperpetuarea structurii de putere, prin exerciţiu permanent, exerciţiu de dragul exerciţiului, transformat astfel în ritual. După cum avea să susţină Jean-Louis Comolli[14] în faţa colegilor săi de la Cahiers du Cinéma, în cadrul unei dezbateri din 1970 despre filmele regizorului maghiar, această aprehendare iniţială a manifestărilor stalinismului constituie imboldul cercetărilor la care se dedă Jancsó în Sărmanii flăcăi şi în filmele imediat următoare (Roşii şi albii, Tăcerea şi strigătul), lucrând pe "modele" (termenul regizorului) construite pornind de la alte evenimente istorice (teroarea poliţieneasă a lui Gedeon Ráday, războiul civil din Rusia, consolidarea prin teroare a puterii horthyiste după căderea republicii de tip sovietic a lui Béla Kun).

În Ungaria, Georg Lukács însuşi a lăudat Sărmanii flăcăi pentru că, printre alte merite, relevă continuitatea dintre Gedeon Ráday, Comisar al Regelui în Imperiul Austro-Ungar, şi Mihály Farkas, Ministru al Apărării sub stalinistul Rákosi. "În cultura maghiară, cinemaul ocupă azi o poziţie de avangardă", a afirmat Lukács, răsunător, într-un interviu[15] din 1968, acordat Yvettei Biró (care începând din perioada aceea, vreme de câţiva ani, va lucra pe filme de Jancsó ca redactor de scenarii, iar în 1977 va publica o carte despre cinemaul lui) şi lui Szilárd Ujhelyi, pentru revista maghiară Filmkultúra (fondată şi, la vremea aceea, condusă de Biró). Unii critici au văzut o ironie în faptul că Lukács, care-l asimila pe Kafka unei direcţii greşite, unui modernism înţeles ca "decadent", a fost atât de entuziasmat, spre sfârşitul vieţii sale, de o operă de ficţiune cinematografică atât de vizibil îndatorată lui Kafka.[16] (Şi nu numai lui Kafka, ci şi - potrivit comentatorului american de cinema J. Hoberman[17] - lui Beckett şi lui Ionesco, adică unei bucăţi bune din modernismul pe care Lukács îl respingea.) Lukács îi reproşa lui Kafka tendinţa de a gonfla la proporţiile unei poveri universale, indepasabile, eventual şi supranaturale, o angoasă care, în realitate, îi era provocată de o anumită orânduire socială - cea pe care o cunoştea. Angoasa lui Kafka era justificată, iar el era excepţional de expresiv în strigarea ei, dar, lipsindu-i instrumentele marxiste care i-ar fi dat o perspectivă mai obiectivă asupra ei, o lăsa să-i distorsioneze realitatea - implicit şi realitatea cititorului, cu efecte câtuşi de puţin emancipatoare. Dimpotrivă, Lukács consideră că Szegénylegéniek al lui Jancsó demonstrează capacitatea marxistă "de a vedea societatea mai obiectiv decât poate fi ea văzută cu instrumentele ştiinţei burgheze" şi, simultan, după cum cerea Lenin, "de a lua o poziţie în interiorul acestei concepţii mai obiective", "detestând ceea ce merită detestat în istoria Ungariei". Asta-l plasează pe Jancsó (alături de un alt regizor de film, András Kovács[18]) în avangarda culturii maghiare, înaintea multor istorici şi scriitori. (Filmul care-l califică pe Kovács este Zile reci/ Hideg napok, care, lansat tot în 1966, aborda subiectul tabu al crimelor comise de armata maghiară în al Doilea Război Mondial, când Horthy i-a fost aliat lui Hitler.) Mai concret, unul dintre meritele filmelor lui Jancsó (Lukács se referă aici nu doar la Sărmanii flăcăi, ci şi la Tăcerea şi strigătul din 1968 - un film foarte recent la vremea interviului din Filmkultúra) este acela de a arăta că ţărănimea n-a jucat un rol revoluţionar în istoria Ungariei (nici la 1848, nici pe vremea lui Béla Kun), în pofida idealizării romantice de care a beneficiat şi de care continua să beneficieze în era kádáristă. Filmele lui Jancsó o rupeau cu tradiţia de a-i reprezenta pe ţărani ca fiind instinctiv oneşti, în contrast cu putreziciunea claselor superioare. De asemenea, filmele lui Jancsó polemizau, spre satisfacţia lui Lukács, cu tendinţa de a recupera într-o lumină pozitivă tot mai multe evenimente şi personaje din trecutul naţional, prin invocarea unui proces de evoluţie în care fiecare din acestea jucase un rol. Feudalismul agrar şi provincial - aminteşte Lukács - nu fusese afectat prea tare nici de evenimentele de la 1848, nici de programele de la 1867: supravieţuirea lui e trecută cu vederea atunci când toate acestea - inclusiv contribuţia lui Ráday - sunt văzute ca făcând parte dintr-un proces de evoluţie. Filmul lui Jancsó - în care activitatea lui Ráday apare mai curând "ca o bestialitate medievală" - pune lucrurile la punct. E foarte important - continuă Lukács - ca asemenea evenimente şi personaje să fie privite corect; aici este şi o mare diferenţă între Lenin şi Stalin - primul n-a făcut nicio concesie tradiţionalismului, ataşamentului sentimental faţă de vechea Rusie, în timp ce, pe vremea lui Stalin, chiar şi un personaj precum generalul Alexandr Suvorov, care luptase împotriva Revoluţiei Franceze, era recuperat ca precursor al socialismului. "Şi aşa ceva nu poate fi acceptat nici în cea mai mică măsură. Trebuie opusă rezistenţă. Şi mă bucur să constat că excelenţii noştri regizori de film mă depăşesc în această privinţă. Nu e o problemă de interes teoretic - explorarea erorilor unui trecut foarte îndepărtat. S-o spun răspicat: dacă în Ungaria n-ar fi existat tradiţia lui Ráday - aşa cum o reprezintă Jancsó -, în anumite privinţe nu i-ar fi fost atât de uşor lui Mihály Farkas."


[1] Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, pp. 77-78.
[2] Vezi J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, pp. 130-131.
[3] Peter Hames, "Alienated Heroes: Marxism and the Czechoslovak New Wave", în volumul colectiv Marx at the Movies: Revisiting History, Theory and Practice, coordonat de Ewa Mazierska şi Lars Christensen, Palgrave Macmillan, Londra, 2014, p. 156.
[4] Citat în Ibid.
[5] Ibidem, p. 158.
[6] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, p. 136.
[7] În eseul deja citat din volumul colectiv The Cinema of Central Europe, p. 108.
[8] Vezi Yvette Biró, Jancsó, p. 32.
[9] După cum notează Giaccomo Gambetti în Miklós Jancsó: Il cinema tra storia e vita, p. 134.
[10] În eseul din The Cinema of Central Europe, p. 108.
[11] Giaccomo Gambetti, Miklós Jancsó: Il cinema tra storia e vita, p. 132.
[12] În eseul din volumul The Cinema of Central Europe, p. 110.
[13] Ibidem, p. 113.
[14] În antologia Cahiers du Cinéma. Volume 3 (1969-1972): The Politics of Representation, p. 107.
[15] Preluat, în traducere italiană, de revista Cinema Nuovo, vol. 17, nr. 196, noiembrie-decembrie 1968, pp. 408-419, şi vol. 18, nr. 197, ianuarie-februarie 1969, pp. 8-13; iar de-acolo preluat şi inclus, într-o variantă englezească, în volumul lui Ian Aitken, Lukácsian Film Theory and Cinema: A Study of Georg Lukács' Writings on Film, 1913-71, Manchester University Press, Manchester şi New York, 2012, pp. 244-262.
[16] Pe de altă parte, o legendă repetată adesea (de pildă, în David Caute, Politics and the Novel During the Cold War, Transaction Publishers, New Jersey, 2009, p. 235) spune că experienţa arestului de la Snagov, unde fusese dus de sovietici după dărâmarea guvernului Imre Nagy (din care făcuse parte) şi înăbuşirea insurecţiei din 1956, l-ar fi făcut pe Lukács să se răzgândească în privinţa lui Kafka, declarând că acesta fusese la urma urmei un realist.
[17] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, pp. 48-49.
[18] Tatăl teoreticianului de film András Bálint Kovács, ale cărui scrieri despre Miklós Jancsó şi despre modernismul cinemaului european "de artă" de după război sunt citate nu o dată în lucrarea de faţă.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer