Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Eseu  Sageata  Evul Media

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Instincte şi design: forma şi materia dispariţiei (fişe)


Bogdan Ghiu

17.04.2016
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
"Asupra contra-politicii materializării va trebui să revin cu indicii esenţiale din Beuys, Flusser, Derrida şi din mine însumi", anunţam, sub pecetea parantezei, la sfîrşitul articolului de săptămîna trecută despre Kiefer (din expoziţia, care tocmai s-a încheiat, de la Centrul Pompidou din Paris).
 
Fragmentul de la care (asupra căruia) mi-am propus să revin, pentru a-l documenta, vorbea despre "focul pe care se susţine turbo-tehnica noastră literalmente explozivă, holocaustică", altfel spus despre legătura epochală
 
  • (care [se] face epocă trebuind să fie supusă unei "epoché" fenomenologice, dar care - şi tocmai aici este marea, imensa problemă - se auto-"epochalizează" [auto-fenomenalizează] tocmai printr-o auto-"epoché", supunînd, altfel spus, lumea printr-o reducere-design a realităţii lumii la ea însăşi)
 
dintre foc, combustie, energie fosilă
 
  • (adică moarte conservată, materie postumă dătătoare de viaţă explozivă, adică tocmai compostul post-apocaliptic pe care încearcă să-l reveleze, realizîndu-l, alchimia inversă, adică propriu-zisă, avînd în vedere că e vorba de "aur negru"),
 
consum şi consumare, turbo-modernitate, toate încununate, rezolvate, "reduse" triumfător, imperialist, subordonator, aservitor (adică self-fenomenalizîndu-se epochal prin reducerea omnii-alterităţii la sine) prin linia aparent continuă şi incluzivă, care, tocmai, străbate şi uneşte totul pentru a reduce totul la sine, a designului.
 
Linia de design este o linie, adevărată "soluţie de continuitate" formală, care, aparent, uneşte, dar care, de fapt, înlătură omogenizînd şi pentru a include soft (curb, necontondent, derealizînd inevitabilul caracter ascuţit şi perpendicular al raportării la realitatea ca materie). Este linia globalizării înseşi, expresia ei (de unde şi triumful ei într-o arhitectură-triumf şi elogiu [de sine] al globalizării programate precum cea a lui Zaha Hadid, analizată pe scurt tot aici).

De aici şi marea şi tragica problemă, deopotrivă estetică şi politică, a transparenţei şi, mai mult, mai radical, a vizibilităţii pur şi simplu (aşa cum am încercat să o desfăşor în "poemul" liminar din cartea mea Eu(l) Artistul. Viaţa după supravieţuire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei)), din 2008): dacă vedem, în general, ceva este (poate în primul rînd: condiţie de posibilitate) pentru că altceva, care s-a făcut "mediu", a dispărut, şi, tocmai, nu mai poate fi văzut. Cum să faci vizibil invizibilul, dar, dat fiind că nu există invizibilităţi inocente, ci doar produse, cum să arăţi, adică să denunţi dispariţia, aceasta mi s-a părut, via Anselm Kiefer, marea problemă a artei: "datoria artei: să dea cuvînt (literatura) şi imagine (chip) celor care nu mai au, o contra-politică a post-apariţiei împotriva comunelor politici ale dispariţiei".
 
Or, tocmai designul rezolvă, cosmetizează şi sanitarizează dispariţiile provocate, estetizînd rezultatul şi lumea ca loc, ca mediu al tuturor calcinărilor istorice: reducţie estetică (a realităţii la frumos). Materia designului, industrial sau nu, este negrul compostapocaliptic kieferian, post-materia eternă. Designul presupune combustia energiilor fosile. Nu întîmplător, forma care denunţă implicit-alchimic această sinteză reductivă epochală este automobilul.
 
Beuys (artist mult înrudit, pe latura materiei, a substanţei, cu Kiefer, cu marea deosebire că Beuys caută să lucreze cu materiile vieţii, în primul rînd cu substanţele "calde", pe cînd Kiefer caută să vadă ce materie, ce substanţa produce, distructiv, Istoria):
 
  • "Maşina e copilul favorit al oamenilor. [...] Automobilul este cel mai popular obiect din cîte există [nefiind depăşit, poate, astăzi, democratic şi reductiv, decît de gadgeturile interactive şi de divertisment precum smartphonurile sau tabletele, aceste post-automobile care ne transportă mult mai rapid; n. m., B.G.]. [...] În cazul acestui mijloc de locomoţie, o problemă mai importantă e poluarea mediului, adică, practic, ceea ce se arde [nazism inclus, presupus, care la nevoie poate fi exhibat ca atare, pentru e deveni pe faţă "motorul societăţii"; n. m., B.G.] în maşină. Şi, în opinia mea, cred că va veni vremea cînd în ea nu se vor mai arde hidrocarburi, ci hidrogen pur sau electricitate. Atunci se va schimba şi forma maşinilor şi poate că vor mai pierde din popularitate. Toate acestea sînt, cred, interdependente: acea, cum să spun, lăcomie internă [s. m., B.G.] pe care o produce în zilele noastre maşina se află în corelaţie cu caracterul exploziilor ce au loc în motor. Trăim în epoca exploziilor. Întreaga tehnologie e explozivă, adică, independent de războiul permanent, de Primul şi Al Doilea Război Mondial şi de înarmarea continuă, tocmai mecanismul de propulsare exploziv al automobilului este probabil cauza subconştientă care îl face atît de popular, fiindcă apelează la un anumit mecanism al instinctelor [s. m., B.G.]. Presupun că dacă maşinile vor fi puse în mişcare cu ajutorul unor materiale diferite [...], să zicem, cu ajutorul unor energii «soft», prin care nu poţi atinge viteze atît de spectaculoase, dar prin care maşina devine un obiect cu adevărat uman şi practic, atunci, în momentul în care ea devine practică, maşina îşi va pierde din puterea de atracţie pe care o exercită actualmente asupra oamenilor. Pînă cînd ea goneşte fără rost, cu viteze-record şi producînd atîtea pagube, oamenii sînt legaţi de ea tocmai prin instincte. Cred că în momentul în care maşina va funcţiona cu adevărat bine şi nu va mai produce pagube, ci va deveni un adevărat mijloc de transport, atunci, presupun, va dispărea din ea mecanismul instinctual.
  •  
  • Din acest motiv, cred că problema maşinii nu poate fi abordată decît dinspre materiile prime utilizate, iar atunci forma e, iarăşi, o chestiune secundară. Întrucît designul actual [s. m., B.G.] depinde tocmai de trăsăturile descrise mai sus, din acest motiv el trebuie să fie aerodinamic şi, desigur, el trebuie schimbat neîncetat [s. m., B.G.], la fel cum se întîmplă cu mòdele [s. m., B.G.] într-un mod cu totul iraţional [s. m., B.G.], numai pentru a înlocui cît mai iute modelul vechi şi pentru ca oamenii să le cumpere întotdeauna pe cele noi. Şi e luată în calcul şi uzura, fiindcă materialele arată foarte bine, dar nu mai sînt la fel de rezistente. Toate sînt subţiri şi se strică foarte repede [aici este evocat, fără a fi şi numit ca atare, fenomenul, esenţial pentru economia de piaţă a societăţii de supraconsum, al aşa-numitei "obsolescenţe programate"; n. m., B.G.]" (Volker Harlan, Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys [1986], traducere de Alexandru Polgár şi Ovidiu Ţichindeleanu, Cluj, Idea, 2003, p. 49).
 
Esenţială, structurală corelaţie, nu-i aşa, între energii fosile, explozii, instincte, in-utilitate i-raţională şi (adică) design, acest aparent, căci autoproclamat, triumf ultim, definitiv, al estetizării vieţii cotidiene, al frumosului pentru toţi, al artisticului unificator şi pacificator, de fapt a-liniant şi în-globant, al sintezei raţionalitate-estetic, dar care de fapt este motorul caducităţii generalizate, dînd formă vitezei de dispariţie, ca viteză (de sublimare) a luminii resorbind semio-financiar umanitatea.
 
Flusser (Petite philosohie du design, traducere din germană în franceză de Claude Maillard, Paris, Circé, 2002):
 
"Cuvîntul design apare într-un context în care are legătură cu viclenia şi perfidia. Un designer  este un complotist perfid care întinde capcane. [...] ars semnifică mai mult sau mai puţin «supleţe, abilitate de manevrare», iar cuvîntul artifex, artizan, artist, înseamnă înainte de toate şarlatan. Artistul prin excelenţă este prestidigitatorul. Toate acestea apar foarte clar în cuvinte precum artificiu, artificial şi chiar artilerie [s. m., B.G.]" [pp. 8-9].
 
  • "Cuvîntul materia este rodul tentativei romane de a traduce în latină noţiunea elină de hylê. [... În greaca veche,] Hylê desemnează prin urmare amorful. Ideea de bază este următoarea: lumea fenomenelor aşa cum o percepem este un terci inform în spatele căruia se află ascunse forme eterne, imuabile, pe care abia privirea suprasensibilă a theoriei ne îngăduie să le percepem. Acest terci amorf al fenomenelor («lumea materială») este o iluzie, şi abia formele ascunse îndărătul ei («lumea formală») constituie realitatea. [...] La ora actuală [...], sub presiunea informaticii, începem să revenim la noţiunea originară a «materiei» ca «farsă», ca umplere a unor forme atemporale.
 
  • [...] s-a dezvoltat altă opoziţie, fără legătură cu noţiunea filosofică de materie: aceea dintre «materie» şi «spirit». Ideea pe care se bazează ea este aceea potrivit căreia corpurile solide pot fi transformate mai întîi în fluide lichide, apoi în fluide gazoase, dispărînd atunci din cîmpul vederii. [...] Această opoziţie, pe care o vedem apărînd aici, între materie şi energie duce cu gîndul la spiritism. [...] Şi potrivit imaginii ştiinţei moderne despre lume, totul e energie, adică posibilitate de formare a unor concentrări contingente, improbabile, de energie: materia. Într-o astfel de viziune asupra lumii, «materie» egal formare temporară de insule, de concentrări (curburi) prin intersectarea unor cîmpuri energetice de posibilităţi. [...]
 
  • [În sfîrşit, astăzi] problema nu mai este de a şti ce este real, ci ce este comod. [...] Şi dacă «forma» este opusul «materiei», nu există design pe care să-l putem considera «material»: designul ţine întotdeauna de informaţie. [...] Designul arată, ca orice producţie culturală, că materia nu apare, rămîne privată de aparenţă atîta timp cît nu este pusă în formă, in-formată, şi că abia odată ce e in-formată începe ea să apară, să devină fenomen. În design, la fel ca în toate activităţile culturale, aşadar, materia este modul [sublinierea autorului] de apariţie al formelor. A spune că designul este intermediar între materialitate şi «imaterialitate» nu este totuşi cu totul lipsit de sens.
 
  • [...] odinioară (începînd cu Platon şi chiar dinainte de el deja), problema care se punea era de a da formă unei materii date pentru a o face să apară; acum, este mai curînd vorba de a umple cu materie şuvoiul de forme izvorînd din viziunea noastră teoretică şi din aparatele noastre, pentru a le «materializa». Odinioară, se punea problema de a ordona potrivit unor forme înşelătoarea aparenţă a lumii materiei, pe cînd astăzi este vorba mai curînd de a da o înşelătoare aparenţă de realitate lumii codate în cifre şi devenită predominantă a formelor care se multiplică la nesfîrşit. [...] În joc se află conceptul de informaţie, care înseamnă aplicare de forme pe materii. [...] Criteriul de judecare al informaţiei este mai degrabă acesta: în ce măsură formele pe care le impunem pot fi umplute cu materie concretă, pot fi realizate? În ce măsură sînt informaţiile operaţionale, fecunde? [...] Aparenţa materiei, a materialului, este forma; iar aceasta, la drept vorbind, este o afirmaţie post-materială)" (pp. 107-116).
 
"Reducţia" fenomenologică e design, adică idealism tehnologic (întrupare a metafizicii). Iar "post-materiei" designului i se opune materia postapocaliptică, deja cosmică, a artei. Refrenul din "Reportaj despre saltelele viitorului" (din aceeaşi carte Eu(l) Artistul. Viaţa după supravieţuire (cod de bare pentru viitorul monstruos al artei)) revine: sîntem condamnaţi la artă dacă vrem să mai simţim ceva, adică dacă vrem nu numai să nu ne dispară simţirea, ci, mai grav, dacă vrem să mai avem ce simţi: realitate.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer