Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Eseuri


Jorge Luis Borges, traducere de Irina Dogaru, Cristina Hăulică, Andrei Ionescu, Tudora Şandru-Mehedinţi

10.01.2007
Editura Polirom
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Jorge Luis Borges
Eseuri
Editura Polirom, 2006

traducere şi note de Irina Dogaru, Cristina Hăulică,
Andrei Ionescu şi Tudora Şandru-Mehedinţi


Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****

Prolog

Paginile adunate între scoarţele acestei cărţi nu au nevoie de prea multe lămuriri. Arta narativă şi magia, Filme şi Postularea realităţii răspund unor preocupări identice şi cred că ajung să se pună de acord. Imposibilităţile noastre nu este un necioplit exerciţiu de invectivă, cum li s-a părut unora; este un raport reticent şi îndurerat despre anumite trăsături ale firii noastre care nu sînt tocmai vrednice de laudă. O reabilitare a falsului Basilide şi O reabilitare a Cabalei sînt resemnate exerciţii de anacronism: nu restituie dificilul trecut - operează cu el şi divaghează pe marginea lui. Durata Infernului dezvăluie înclinaţia mea neîncrezătoare şi persistentă pentru dificultăţile teologice. Acelaşi lucru îl pot spune despre Penultima versiune a realităţii. Paul Groussac este pagina cea mai neglijabilă a volumului. Cea intitulată Celălalt Whitman omite în mod voit fervoarea cu care am tratat întotdeauna această temă. Regret că nu am subliniat mai bine numeroasele invenţii retorice ale poetului, mai des imitate, fără îndoială, şi mai frumoase decît acelea ale lui Mallarmé sau Swinburne. Necontenita întrecere dintre Ahile şi broasca-ţestoasă nu are altă calitate în afară de aceea că strînge laolaltă informaţii mai înainte risipite. Versiunile din Homer reprezintă primul meu stadiu de elenist ghicitor care nu cred că va păşi vreodată în stadiul al doilea.

Vieţii mele i-au lipsit viaţa şi moartea. Din acest neajuns provine dragostea pentru detalii. Nu ştiu dacă scuza din epigraf are destulă tărie.
Buenos Aires, 1932

(trad. A.I.)
 

Poezia gauchescă

Se spune că Whistler a fost întrebat cît timp i-a luat să picteze una din nocturnele lui şi că a răspuns: "Întreaga viaţă". Cu aceeaşi îndreptăţire ar fi putut spune că avusese nevoie de toate veacurile ce precedaseră momentul în care a pictat-o. Din această corectă aplicare a legii cauzalităţii decurge faptul că cel mai însemnat lucru presupune întregul univers cu neputinţă de pătruns cu mintea şi, invers, că universul are nevoie de fiecare lucru, oricît ar fi de neînsemnat. A cerceta cauzele unui fenomen, chiar dacă este unul atît de simplu precum literatura gauchescă, înseamnă a invoca un număr nesfîrşit de cauze; fie-mi îngăduit să pomenesc numai două, pe care le socotesc fundamentale.

Cei care m-au precedat în această cercetare s-au mărginit să invoce una singură: viaţa păstorească atît de caracteristică zonei plaiurilor şi pampei. Această cauză, care se pretează la amplificări oratorice şi digresiuni pitoreşti, este insuficientă; viaţa păstorească a fost caracteristică multor regiuni din America, de la Montana şi Oregon pînă în Chile, dar aceste teritorii, pînă acum, s-au abţinut cu încăpăţînare să scrie Gauchoul Martín Fierro. Nu sînt de ajuns, prin urmare, viaţa aspră a păstorului şi întinderea pustie. Cowboyul, în pofida cărţilor documentare ale lui Will James şi a neostenitelor producţii cinematografice, are o pondere mai mică în literatura ţării lui decît fermierii din Middle West şi negrii din Sud... A socoti că literatura gauchescă decurge din materia ei, figura gauchoului, înseamnă a face o confuzie ce desfigurează adevărul acestei literaturi. Pentru formarea acestui gen, nu mai puţin necesar decît pampa şi plaiurile a fost caracterul urban al aşezărilor Buenos Aires şi Montevideo. Războaiele de independenţă, războiul cu Brazilia, precum şi cele din perioada anarhiei au făcut ca oamenii unei culturi orăşeneşti să se amestece cu ţăranii gauchos. Din împletirea întîmplătoare a acestor două stiluri de viaţă, din uimirea pe care fiecare a produs-o asupra celuilalt, s-a născut literatura gauchescă. A-i face de ocară (unii chiar asta au făcut) pe Juan Cruz Varela sau Francisco Acuńa de Figueroa pentru că nu au cultivat, sau inventat, această literatură este o neghiobie. Fără umanioarele pe care le reprezintă odele şi parafrazele sale, Martín Fierro, într-o cîrciumă de la graniţa cu triburile de indigeni, nu l-ar fi asasinat, cincizeci de ani mai tîrziu, pe negru. Arta este neînchipuit de vastă şi incalculabilă, iar jocul ei este o taină de nepătruns. A eticheta literatura gauchescă drept artificială ori lipsită de autenticitate fiindcă nu este opera unor gaucho ar fi pedant şi ridicol; totuşi, nu există nici un cultivator al acestui gen care să nu fi fost, măcar o dată, acuzat de falsitate de contemporanii lui sau de generaţiile următoare. Astfel, pentru Lugones, Aniceto al lui Ascasubi este "un neisprăvit, un amestec de filozofard şi zeflemist"; pentru Vicente Rossi, protagoniştii din Fausto sînt "doi ţărănoi pişicheri şi şarlatani"; Vizcacha este "un pălmaş hodorog şi maniac"; Fierro este "un călugăr adept al federalismului lui Oribe, hirsut şi necioplit". Asemenea definiţii sînt, bineînţeles, simple curiozităţi ale invectivei; slaba şi îndepărtata lor justificare este că orice gaucho al literaturii (orice personaj din cîmpul literaturii) este, într-un fel sau altul, literatul care i-a dat viaţă. S-a spus de multe ori că eroii lui Shakespeare sînt independenţi de Shakespeare; după Bernard Shaw, totuşi, "Macbeth este tragedia omului de litere modern, ca asasin şi client al vrăjitoarelor"... Despre gradul mai mare sau mai mic de autenticitate a acelor gaucho din operele literare se cuvine, poate, să observăm că aproape pentru noi toţi gauchoul este un obiect ideal, un prototip. De aici provine următoarea dilemă: dacă figura pe care autorul ne-o propune se potriveşte strict cu acest prototip, o socotim confecţionată şi convenţională; dacă este diferită, ne simţim înşelaţi şi dezamăgiţi. Vom vedea mai tîrziu că, dintre toţi eroii acestei poezii, Fierro este cel mai individual şi corespunde cel mai puţin unei viziuni tradiţionale. Întotdeauna arta optează pentru individual, pentru concret; arta nu este platonică.

Încep acum să-i examinez, rînd pe rînd, pe poeţi.

Iniţiatorul, Adam, este Bartolomé Hidalgo din Montevideo. Amănuntul că în 1810 a fost bărbier pare să-i fascineze pe critici; Lugones, care îl judecă aspru, îl numeşte "radebărbi"; Rojas, care are pentru el cuvinte de preţuire, nu se poate totuşi abţine să nu-i spună "frizer". Îl face apoi, dintr-un condei, "viersuitor" şi îl descrie în termeni tot mai favorabili, cu lux de amănunte privind înfăţişarea lui, în care se împletesc minuţios trăsături reale şi imaginare: "...cu braţul petrecut peste nădragii zdrenţuiţi; cu pintenii prinşi la cizmele scîlciate de călăreţ gaucho; cu cămaşa murdară descheiată la piept, umflată de vînturile pampei; cu pălăria cu boruri largi dată pe ceafă, de parcă ar străbate tot timpul în galop cîmpia nesfîrşită; cu chipul bărbos înnobilat de ochiul ager al călăuzei deprinse cu cărările ce duc spre necuprins şi spre glorie". Mult mai vrednice de a fi pomenite decît aceste licenţe de iconografie şi vestimentaţie mi se par două împrejurări, înregistrate şi ele de Rojas: faptul că Hidalgo a fost un soldat şi faptul că, înainte de a-i inventa pe vechilul Jacinto Chano şi pe gauchoul Ramón Contreras, a compus - şi aceasta este o disciplină neobişnuită pentru un simplu "viersuitor" - o mulţime de sonete şi ode în versuri endecasilabice. Despre compoziţiile cu temă rurală ale lui Hidalgo, Carlos Roxlo spune că "nu au fost depăşite încă de nici unul dintre cei care s-au remarcat imitîndu-l". Eu cred că lucrurile stau exact pe dos; cred că a fost depăşit de mulţi şi că acum dialogurile lui sînt pe cale să fie uitate. Mai cred că gloria lui paradoxală se întemeiază pe această lungă şi variată depăşire filială. Hidalgo supravieţuieşte în ceilalţi, Hidalgo este, într-un anumit fel, ceilalţi. În scurta mea experienţă de narator, am constatat că a şti cum vorbeşte un personaj înseamnă a şti cum este, că a descoperi o intonaţie, o voce, o sintaxă specifică înseamnă a descoperi un destin. Bartolomé Hidalgo descoperă intonaţia gauchoului; aceasta este foarte mult. Nu voi reproduce versuri din opera lui; am cădea inevitabil în anacronismul de a le osîndi, utilizînd drept canon versurile continuatorilor lui faimoşi. Fie-mi îngăduit să amintesc că în melodiile străine pe care le vom auzi se află glasul lui Hidalgo, nemuritor, tainic şi modest.

Hidalgo s-a stins neştiut, ca urmare a unei boli de plămîni, în satul Morón, în 1823. În 1841, la Montevideo, a început să cînte, multiplicat în insolente pseudonime, cordobezul Hilario Ascasubi. Viitorul nu a fost îngăduitor cu el, şi nici măcar drept.

În timpul vieţii, Ascasubi a fost un "Béranger din Río de La Plata"; după ce a murit, a devenit un precursor nebulos al lui Hernández. Amîndouă definiţiile, cum se vede, îl traduc ca pe o simplă ciornă - eronată fie în timp, fie în spaţiu - a altui destin omenesc. Prima, cea contemporană lui, nu i-a stat rău: cei care i-au fost naşi nu erau lipsiţi de o idee precisă şi imediată despre cine era Ascasubi şi de informaţii suficiente despre cine era poetul francez; acum, atît cunoaşterea unuia, cît şi cunoaşterea celuilalt s-au estompat. Onesta glorie a lui Béranger este în declin, deşi dispune încă de trei coloane în Encyclopaedia Britannica, semnate de nici mai mult, nici mai puţin decît Stevenson; cît despre gloria lui Ascasubi... Cea de-a doua definiţie, care cuprinde o premoniţie şi un anunţ al poemului Martín Fierro, este o neghiobie: asemănarea formală dintre cele două opere este întîmplătoare, iar scopurile lor sînt complet deosebite. Motivul acestei aprecieri eronate este vrednic de interes. Cînd s-a epuizat ediţia princeps din 1872 a operei lui Ascasubi şi era o raritate să găseşti în librării exemplare ale ediţiei din 1900, editura La cultura argentina a vrut să pună la dispoziţia publicului una din scrierile lui. Pentru a satisface exigenţele de lungime şi seriozitate, a fost aleasă Santos Vega, impenetrabilă succesiune de treisprezece mii de versuri, a căror lectură este mereu începută şi mereu amînată. Plictisită, speriată, lumea a trebuit să recurgă la acest respectuos sinonim al incapacităţii meritorii: noţiunea de precursor. Să-l socoteşti precursor al discipolului său declarat, Estanislao del Campo, era un lucru prea evident; s-a hotărît atunci să fie înrudit cu José Hernández. Proiectul suferea de pe urma unui defect supărător, pe care îl vom analiza ceva mai încolo, şi anume superioritatea precursorului, în acele cîteva situaţii - descrierea unui răsărit de soare, a unei lupte cu indienii - în care tratează aceeaşi temă. Nimeni nu s-a oprit la acest paradox, nimeni nu a putut evita această eroare evidentă: pretinsa inferioritate a lui Ascasubi. (Scriu cu o undă de remuşcare, fiindcă unul dintre cei care n-au băgat de seamă acest lucru am fost chiar eu, în cîteva consideraţii inutile despre Ascasubi.) O meditaţie oricît de superficială ar fi demonstrat totuşi că, avînd în vedere proiectele celor doi scriitori, era previzibilă o frecventă superioritate parţială a lui Aniceto. Ce scop îşi propunea să atingă Hernández? Un scop extrem de limitat: istoria sorţii lui Martín Fierro, povestită chiar de el. Nu intuim faptele, ci pe gauchoul Martín Fierro, care le istoriseşte. De aici provine faptul că omisiunea sau atenuarea culorii locale îi este caracteristică lui Hernández. Nu specifică dacă e zi sau noapte, nu ne spune ce culoare aveau caii, afectare care, în literatura noastră de crescători de vite, corespunde afectării britanice, ce constă în descrierea minuţioasă a tachelajelor, rutelor şi manevrelor în literatura lor despre mare, pampa englezilor. Nu trece sub tăcere realitatea, dar se referă la ea numai în funcţie de caracterul eroului. (Acelaşi lucru, într-un mediu marinăresc, îl realizează Joseph Conrad.) Aşa se face că numeroasele dansuri despre care, prin forţa lucrurilor, se pomeneşte în poemul său nu sînt niciodată descrise. În schimb, Ascasubi îşi propune intuirea directă a dansului, a jocului discontinuu al trupurilor care ajung să se potrivească (Paulino Lucero, p. 204):

Îşi pofteşte concubina,
pe Juana Rosa, la joc
şi-o cuprinde de mijloc
la bătută, bat-o vina,
pasul mărunţind pe loc.
Mîndra crupa-şi legăna
şi ocheade trimitea
fanţilor din jur. Păzea,
că Lucero nu înghite
şi nu lasă, ia aminte,
toanele nepedepsite
.

Sau altă strofă îmbietoare, ca un pachet de cărţi de joc nou-nouţ (Aniceto el Gallo, p. 176):
Velay Pilar, de la ţară,
devenită orăşeană!
Nu găseşti aşa codană,
mahalaua de-ai călca,
valea de-ai cutreiera.
Are mersul de domniţă,
aur are în cosiţă,
şi se uită cu dispreţ
la gauchito cel semeţ,
care, cremene şi-amnar,
mîinile în şold îşi pune
şi din gură-aşa îi spune
:
"Mîndra mea, sînt cuţitar!"

La fel de ilustrativ este să comparăm ştirea despre atacurile indienilor din poemul Martín Fierro cu prezentarea lor directă de către Ascasubi. Hernández (Întoarcerea, cîntul IV) vrea să sublinieze groaza îndreptăţită a lui Fierro în faţa prădăciunilor sălbatice; Ascasubi (Santos Vega, XIII) prezintă gloata indienilor care năvălesc:

Cînd năvală dau indienii,
desparţi grîul de neghină:
afli-atunci fără-ndoială
cine-i laş şi cine luptă
cu duşmanul. Fuge pleava
îngrozită, se-nspăimîntă
cîini sălbatici, vulpi şi iepuri,
struţi şi lei, ce dau năvală-n
paşnicele aşezări.
Se adună-atunci ciobanii
şi se luptă vitejeşte.
Li se-alătură voinicii
gaucho care fac prăpăd.
Vestea însă o anunţă
nu vitejii, ci curcanii
alungaţi din bălţi, ce-aleargă
înghiţind pămîntul pampei
şi făcînd: gla-gla-gla-gla.
Lighioanele speriate
de indienii cei sălbatici
pe întinderea cîmpiei
nori de pulbere stîrnesc.
În galop întins năvală
dau, lipindu-se de coama
cailor scăldaţi în spume,
în formaţie de luptă
strigăte scoţînd barbare.

Din nou avem de-a face cu o desfăşurare scenică, din nou simţim bucuria contemplării unui spectacol. În această înclinaţie constă, după părerea mea, originalitatea lui Ascasubi, nu în vehemenţa urii lui de unitarist, subliniată de Oyuela şi Rojas. Acesta din urmă (Obras, IX, p. 671) îşi imaginează impresia proastă pe care i-au produs-o lui don Juan Manuel improvizaţiile sale şi îşi aduce aminte de asasinarea lui Florencio Varela în Montevideo, în timpul asediului. Situaţiile sînt diferite şi nu suportă comparaţia: Varela, fondator şi redactor al ziarului El Comercio del Plata, era o persoană de anvergură internaţională, pe cînd Ascasubi, cîntăreţ neobosit, se mărginea să improvizeze versurile aspre pe care le ascultau muşteriii cîrciumilor la pînda lentă a jocului de cărţi.
 

În acel Montevideo asediat, Ascasubi a cîntat ura fericită. Sentinţa lui Juvenal facit indignatio versum nu ne oferă explicaţia stilului său de cioplitor iscusit al versului, dar neînfrînat cînd se lăsa în voia slăbiciunii de a spune vorbe de ocară, într-o atmosferă de petrecere sau sărbătoare, în care se simte plăcerea de a simula încăierarea. Cum lasă să se întrezărească în această înfumurată strofă din 1849 (Paulino Lucero, p. 336):
Hei, jupîne, îţi trimit,
bine-ntoarsă din condei,
scrisorica, vrei, nu vrei,
cu răspunsul cuvenit
pentru cel ce ne-a grăbit.
De-o citeşti, vei constata
c-o şopîrlă, spre sfîrşit,
strecurat-am, iac-aşa,
cum voiai şi dumneata.
Tartorele s-o distra,
fiindcă, ce-i al lui e-al lui,
gaucho dat e dracului
!

Dar împotriva acestui Rosas, atît de gaucho, stîrneşte dansuri care par să se mişte asemenea unor armate. Să auzim din nou răsunînd şi să vedem şerpuind prima ritornelă din Cîntecul cîmpiei, pentru oamenii liberi:

Timp de zece ani, fîrtate,
nimeni nu l-a înşeuat,
pîn' ce Frutos din Cagancha
cu fier roşu l-a-nsemnat.
Şi-apoi în ocol
ca pe-un mototol
pe loc l-a-mblînzit
şi l-a potolit.
Mie-mi plac, fîrtate,
cei din Uruguay,
că ştiu să-mblînzească
nărăvaşii cai.
Rivera, Lavalle, mulţi ani să trăiască!
Pe Rosas să pună şaua mai dihai!
Cîntă, lăutare,
să ne veselim.
Cîntă cu-nfocare,
cupa s-o golim.
Haidem cu grăbire
pîn' la Entre Ríos,
unde cu Badana
ne vom întîlni,
cu Frutos, Lavalle şi cu toţi ceilalţi,
care şi pe dracul îl trîntesc în şanţ.

 
Copiez, de asemenea, această stare de euforie pusă pe harţă (Paulino Lucero, p. 58):

Zi-ne una bătrînească,
pentru inimă albastră,
sufletul să-nveselească,
glonţul să ni-l slobozească
.

Curaj tineresc, preferinţa pentru culorile deschise şi obiectele precis conturate - iată cîteva trăsături care-l definesc pe Ascasubi. Aşa ne apare la începutul poemului Santos Vega:

Şi se fudulea călare
pe căluţul învăţat,
curajos nevoie mare
cu ibovnicele-n pat
.

Iată cum pomeneşte un personaj feminin (Aniceto el Gallo, p. 147):

E ibovnica lui Gallo,
portdrapelul nostru vajnic.
Chiar de ziua naţională
Ea prinos i-aduce tainic
.

În Hoţoaica, Ascasubi prezintă panica firească a bărbaţilor în faţa masacrului; din evidente motive de dată cronologică, i-a fost interzis anacronismul folosirii singurei invenţii literare a războiului din 1914, tratarea patetică a fricii. Această invenţie - paradoxal preludiată de Rudyard Kipling, tratată apoi cu delicateţe de Sheriff şi cu o insistenţă gazetărească vrednică de laudă de foarte cititul Remarque - nu le era încă la îndemînă oamenilor din 1850.

Ascasubi a luat parte la bătălia de la Ituzaingó, a apărat oraşul Montevideo luptînd în tranşee, a participat la bătălia de la Cepeda şi a lăsat în versuri strălucitoare mărturia timpului său. Nu există în scrierile lui acea mişcare lentă a destinului pe care o găsim în poemul Martín Fierro; există acea neglijentă şi aspră nevinovăţie a oamenilor de acţiune, oaspeţi permanenţi ai aventurii şi niciodată ai uimirii. Există, de asemenea, o mare cutezanţă, fiindcă destinul său erau chitara insolentă a fanfaronului şi glumele soldaţilor în jurul focului de tabără. Există, de asemenea (virtute care însoţeşte adesea acest viciu şi este foarte populară), fericirea prozodică: versul de doi bani în care totul este intonaţia şi care nu are nevoie de nimic altceva.

Dintre numeroasele pseudonime ale lui Ascasubi, Aniceto el Gallo a fost cel mai faimos; totodată, probabil şi cel mai reuşit. Estanislao del Campo, care îl imita, şi-a ales pseudonimul Anastasio el Pollo. Numele acesta a rămas legat de o operă mai mult decît celebră: Fausto. Se cunoaşte originea acestui fericit exerciţiu; Groussac, nu fără o undă de inevitabilă perfidie, a relatat-o în felul următor: "Estanislao del Campo, ofiţer superior în guvernul provincial, dăduse la iveală, fără prea mare răsunet, multe încercări în versuri care utilizează metri şi specii foarte diferite, cînd, în august 1866, după ce a asistat la o reprezentaţie a operei Faust de Gounod la Teatrul Colón, i-a venit ideea de a şi-l închipui, printre spectatorii de la galerie, pe gauchoul Anastasio, care avea să-i împărtăşească impresiile sale unui ţăran dijmaş, interpretînd în felul lui fantasticele scene. Dacă trecem cu vederea subiectul, parodia era foarte amuzantă, şi îmi aduc aminte că eu însumi am lăudat în Revista Argentina adaptarea pentru chitară a mult aplaudatei partituri... Totul contribuia la succes: voga extraordinară a operei, a cărei premieră la Buenos Aires avusese loc de curînd: alura comică a pactului dintre diavol şi învăţat, care, parodiat astfel, situa drama mult mai sus decît poemul lui Goethe şi o făcea să se întoarcă în timp pînă la originile ei populare şi medievale; monotonia facilă a catrenelor, în care tremoloul sentimental alterna în chip măiastru cu pumni de sare zgrunţuroasă; în sfîrşit, în anii aceia de criollism triumfător, izul de mate neîndulcit al dialogului dintre gaucho, în care se răsfăţa nestingherit fiul pampei, care, chiar dacă nu fusese niciodată aşa în realitate, apărea cel puţin cum şi-l închipuiseră şi «convenţionalizaseră» cincizeci de ani de literatură proastă".

Pînă aici, Groussac. Nimeni nu ignoră faptul că acest învăţat scriitor credea că este obligatoriu să-şi arate dispreţul faţă de bieţii sudamericani; în cazul lui Estanislao del Campo (pe care, imediat după aceea, îl numeşte "cîntăreţ gaucho de birou") adaugă la acest dispreţ o impostură sau, cel puţin, o suprimare a adevărului. Cu perfidie, îl defineşte drept funcţionar public; uită cu minuţie că a luptat întimpul asediului oraşului Buenos Aires, în bătălia de la Cepeda, la Pavón şi în revoluţia din 1874. Unul dintre bunicii mei, unitarist, care a luptat alături de el, îşi amintea adesea că Estanislao del Campo îşi îmbrăca uniforma de gală înainte de a intra în luptă şi că a salutat, ducîndu-şi mîna dreaptă la chipiu, primele gloanţe ale bătăliei de la Pavón.

Poemul Fausto a fost apreciat în fel şi chip. Calixto Oyuela, deloc binevoitor cu scriitorii de literatură gauchescă, l-a calificat totuşi drept o bijuterie. Este un poem care, asemenea celor din epoca veche, s-ar putea lipsi de lumina tiparului, fiindcă trăieşte în amintirea multora. În mod deosebit în amintirea femeilor. Acest lucru nu implică o rezervă; există scriitori de o valoare indiscutabilă - Marcel Proust, D.H. Lawrence, Virginia Woolf - care plac femeilor mai mult decît bărbaţilor... Detractorii poemului Fausto îl acuză pe autor de ignoranţă şi falsitate. Pînă şi culoarea calului eroului a fost examinată şi a devenit motiv de dezaprobare. În 1896, Rafael Hernández - fratele lui José Hernández - notează: "Acest cal de curse are culoarea şarg roşcat, tocmai culoarea pe care n-a avut-o niciodată un cal iute, şi să găseşti aşa ceva este ca şi cum ai găsi un motan cu trei culori"; în 1916, Lugones întăreşte această obiecţie: "Nici un călăreţ creol şi, pe deasupra, fudul cum este protagonistul nu încalecă un cal şarg roşcat, animal vrednic de dispreţ, a cărui soartă este să tragă la muncile cele mai grele ori să fie încălecat de băieţandrii trimişi să ducă un mesaj". Tot astfel au fost osîndite ultimele versuri ale faimoasei strofe iniţiale:
 
Mînzul cel neînvăţat
e în stare să-l oprească,
şi pe lună-apoi să-l priponească
.

Rafael Hernández observă că pe mînz nu-l opreşti, ci îl struneşti, şi că "nici un călăreţ creol nu opreşte calul, ci numai străinii mînioşi". Iar Lugones confirmă, sau transcrie: "Nici un gaucho nu-şi struneşte calul oprindu-l. Aceasta este o falsă ispravă creolă, pe care e în stare să o facă numai un gringo fanfaron, care a încălecat pe iapa de la trăsurică".

Mărturisesc că sînt complet nepregătit să mă pronunţ în aceste controverse rurale; sînt mai neştiutor decît osînditul Estanislao del Campo. Abia îndrăznesc să mărturisesc că, deşi gaucho get-beget dispreţuiesc culoarea şarg roşcat, mie unuia versul:

Pe căluţul şarg roşcat

continuă - în chip misterios - să-mi placă. A fost, de asemenea, criticat pentru faptul că un om de la ţară n-ar putea, chipurile, să înţeleagă şi să povestească subiectul unei opere. Cine susţine una ca asta uită că orice creaţie artistică este convenţională; tot astfel este şi improvizaţia biografiei lui Martín Fierro.

Împrejurările trec, faptele trec, trece şi erudiţia oamenilor versaţi în culoarea cailor; ceea ce nu trece, ceea ce rămîne, poate inepuizabilă, este plăcerea pe care ne-o produce contemplarea fericirii şi prieteniei. Această plăcere, poate nu mai puţin neobişnuită în literatură decît în lumea materială a destinului nostru pămîntesc, constituie, după părerea mea, virtutea centrală a poemului. Mulţi au lăudat descrierile de asfinţituri pe care le întîlnim în Fausto; eu cred, dimpotrivă, că menţionarea preliminară a culiselor scenice introduce o notă de falsitate. Esenţial este dialogul, prietenia luminoasă pe care o vădeşte dialogul. Poemul Fausto nu aparţine realităţii argentiniene, ci - precum tangoul, precum jocul de cărţi numit truco, precum Irigoyen - mitologiei argentiniene.

Mai aproape de Ascasubi decît de Estanislao del Campo şi mai aproape de Hernández decît de Ascasubi este autorul de care mă voi ocupa în continuare: Antonio Lussich. După cîte ştiu, nu circulă decît două caracterizări ale operei lui, amîndouă insuficiente. O copiez în întregime pe cea dintîi, care a fost de ajuns pentru a-mi trezi curiozitatea. Îi aparţine lui Lugones şi se află la pagina 189 din volumul Cîntăreţul gaucho.

"Don Antonio Lussich, cel ce a scris o carte pentru care a primit felicitări de la Hernández, Cei trei gaucho din Provincia orientală, aducînd în scenă tipuri de gaucho din revoluţia uruguayană numită campania lui Aparicio, i-a dat lui Hernández, după cît se pare, imboldul de care avea nevoie. Opera aceasta pe care i-a trimis-o Lussich s-a dovedit a fi pentru Hernández prilejul fericit pentru propriul său poem. Opera lui Lussich a apărut la Buenos Aires, în tipografia ziarului Tribuna, pe 14 iunie 1872. Scrisoarea în care Hernández l-a felicitat pe Lussich, mulţumindu-i că i-a trimis cartea, poartă data de 20 iunie. Poemul Martín Fierro a apărut în decembrie. Mlădioase şi, în general, potrivite cu limbajul şi obiceiurile ţăranilor, versurile domnului Lussich alcătuiau catrene, decime şi sextine de cîntăreţ gaucho, pe care Hernández avea să le adopte pentru că erau cele mai caracteristice."

Elogiul este remarcabil, mai ales dacă ţinem seama de intenţia patriotică a lui Lugones, anume aceea de a proslăvi poemul Martín Fierro, precum şi de faptul că îi respinge în bloc pe Bartolomé Hidalgo, Ascasubi, Estanislao del Campo, Ricardo Güiraldes şi Echeverría. Cealaltă caracterizare, foarte diferită atît prin tonul rezervat, cît şi prin dimensiunile ei reduse, se află în Istoria critică a literaturii uruguayene de Carlos Roxlo. "Muza lui Lussich - citim la pagina 242 din volumul II - este mult prea neglijentă şi trăieşte într-o temniţă de prozaism; descrierile lui sînt lipsite de policromie luminoasă şi pitorească."

Opera lui Lussich prezintă interes în primul rînd prin faptul că anticipează fără îndoială poemul Martín Fierro, scris imediat după aceea. Opera lui Lussich prevesteşte, cel puţin sporadic, trăsăturile specifice poemului Martín Fierro; ce-i drept, felul în care le dezvoltă Hernández le conferă un relief extraordinar, pe care textul original probabil că nu îl posedă.

Cartea lui Lussich, la început, este mai puţin o prevestire a lui Martín Fierro şi mai degrabă o reluare a compoziţiilor sub formă de dialog ale lui Ramón Contrera y Chano. Între două ceşti de ceai mate, trei veterani îşi povestesc isprăvile de vitejie din război. Procedeul este obişnuit, dar personajele lui Lussich nu se mărginesc să ilustreze evenimentele istorice, ci relatează cu lux de amănunte incidente autobiografice. Aceste frecvente digresiuni cu caracter personal şi patetic, ignorate de Hidalgo sau Ascasubi, prefigurează poemul Martín Fierro, uneori prin intonaţie, alteori prin natura faptelor înfăţişate, alteori chiar prin cuvintele folosite.

Voi reproduce pe larg cîteva pasaje, fiindcă am avut prilejul să constat că opera lui Lussich este practic inedită. Iată, în chip de prim exemplu, provocarea din aceste decime:

Zice lumea că-s tîlhar.
La scos sabia din teacă
şi la lupta cu pumnalul
nu e nimeni să mă-ntreacă.
Mîndru vulturaş sînt eu.
Liber am trăit mereu
de cînd mama m-a făcut.
Soarta mea: sînt singur cuc.
Pe pumnalul meu săpat-am
o inscripţie făloasă:
cînd apar eu, toţi duşmanii
scena liberă o lasă.
Doar în luptă se îndoaie
trupul meu stăpîn pe soartă.
Cu pumnalul nu mi-e frică
şi sînt mîndru ca un leu.
Inima-i în piept voinică
şi de moarte nu mă tem.
Sînt ţintaş neîntrecut.
Vita prind cu uşurinţă.
Cu lasoul drept la ţintă
eu arunc. Se minunează
toţi de dibăcia mea.
Nu mă-ntrece nimenea
nici la aruncarea lăncii.
Faima mea s-a răspîndit
peste tot: sînt neclintit.
Cum mă vezi şi cum te văd,
cu pumnalul fac prăpăd
.

Alte exemple, de data aceasta cu corespondenţa lor imediată sau doar probabilă.
Spune Lussich:

Stînă am avut de oi
şi scăpasem de nevoi.
Casele s-au năruit.
Am rămas sărac lipit!
Răzmeriţa mi-a răpit
tot ce am agonisit.
Adăpostu-i năruit,
mîndrele m-au părăsit.
Risipite-s de război
şi conac, şi cai, şi oi.
Dar eu nu mă prăpădesc.
Mă-nrolez să jefuiesc
.

Va spune Hernández:
 
Am avut cîndva şi eu
fii, nevastă, bătătură
...
Toate mi s-au dus de-a dura;
dus la graniţă cu sila
m-am întors
... mai mare mila!
Iată-mi dărăpănătura
!

Spune Lussich:

Am luat calul şi-am plecat
cu vecinii la răscoală.
Calul mi-este potcovit,
are frîul împletit
şi harnaşament bogat
şi mărgele la zăbală.
Pătura-i de piele moale,
căci e bine argăsită.
Iau şi pătura cea groasă
pentru vreme friguroasă.
Să mă rup nu prea îmi vine
de conacul unde-i bine.
Gologani din pungă-am scos,
fiindcă nu sînt cărpănos.
Poncho moale mă mîngîie
şi-mi ajunge la călcîie,
şi-am o pernă uriaşă
pentru nopţile ploioase.
De vîntoasă şi de post
eu mă pun la adăpost.
Iar de ce îmi cade-n labă
Nici un sfanţ nu las să-mi scape.
Pinteni am zornăitori.
Mi-e biciuşca ghintuită
şi custura ascuţită.
La chimir am negreşit
zece pesos de argint,
ca să pot intra în joc
şi s-arăt că am noroc.
Scări, curele şi pieptare
căpeţele de la ham,
cu însemnele ştiute
în ţinutul oriental.
Iuhuhu! Ce bidiviu!
Ca el altul nu mai ştiu.
Nimenea ca mine nu-i
ca să umble-aşa, haihui.
Cum să nu-mi aduc aminte
de ce-a fost mai înainte?
Bidiviu-ncălecam
şi cîmpia străbăteam.
Alelei, pe cinstea mea,
satu-ntreg mă pizmuia!
Crupa lui mă încălzea
şi potcoava-i strălucea
precum luna ce răsare
luminînd peste ponoare.
Cu mîndrie, nendoios,
drept stăteam în şa, fălos
.

Va spune Hernández:

Iapă mi-am luat, pe cinste -
Doamne, ce mai globuşoară!
Bani mai mulţi ca apa chioară
mi-a adus în Ayacucho:
veşnic cere un gaucho
un chiştoc dintr-o ţigară.
Totul mi-am luat cu mine
Pled şi poncho, orice ţoală,
harul meu - o, ce scofală!
Toată casa mi-am cărat-o
şi creola mi-am lăsat-o
mai pe jumătate goală!
Nu-mi lipsea cureaua lungă -
m-a scutit prilejul de-alte:
hăţ, căpăstru şi-astelalte,
piedici, bole şi zăbale.
Astăzi umblu-n biete ţoale,
de m-aţi crede voi, încalte
!

Spune Lussich:

Munţi, şi văi, şi văgăune
adăpost ţin de minune.
Fiara-şi cată vizuină.
Omul pentru trup hodină
.

Spune Hernández:

Noaptea cum cădea, îndată,
mă trăgeam spre vizuină;
află-şi chiar şi-un om hodină
precum tigrul în bîrlog;
nu doream vreun pocinog
într-o casă mai străină
.

Se observă că, în octombrie sau noiembrie 1872, Hernández era tout sonore encore de versurile pe care în luna iunie a aceluiaşi an i le închinase prietenul său Lussich. Se pot observa, de asemenea, concizia stilistică a lui Hernández şi naivitatea lui deliberată. Cînd Fierro pomeneşte de copii, muiere şi gospodărie ori exclamă, după ce menţionează nişte curele:

Astăzi umblu-n biete ţoale,
de m-aţi crede voi, încalte
!

ştie că cititorii de la oraş îi vor mulţumi negreşit pentru aceste ingenuităţi. Lussich, mai spontan sau mai naiv, nu procedează niciodată în felul acesta. Neliniştile lui literare erau de altă natură şi sînt de obicei imitaţii ale duioşiei abia strecurate din Fausto:

Am avut o chiparoasă
cum nu-i alta mai frumoasă.
Cu iubire o-ngrijeam,
mereu proaspătă-o păstram.
Doar un ceas am adormit,
şi de tot s-a veştejit.
Dacă visul nu-ţi grijeşti,
Viaţa-ntreagă-o iroseşti
.

În partea a doua, care datează din 1873, aceste imitaţii alternează cu altele aidoma din Martín Fierro, ca şi cum don Antonio Lussich ar cere ce-i al său.

Sînt de prisos alte confruntări. Ajung cele de pînă acum, cred, pentru a justifica următoarea concluzie: dialogurile lui Lussich sînt o ciornă a cărţii definitive a lui Hernández. O ciornă neglijentă, dezlînată, ocazională, dar perfect utilizabilă şi profetică.

Ajung la opera cea mai de seamă: poemul Martín Fierro.

Bănuiesc că nu există nici o altă carte argentiniană care să fi provocat din partea criticii o asemenea risipă de inutilităţi. La trei exagerări ilustrate din belşug a ajuns eroarea în legătură cu Martín Fierro al nostru: una, admiraţiile condescendente; alta, elogiile grosolane, nelimitate; în sfîrşit, cea de-a treia, digresiunea istorică sau filologică. Prima este tradiţională; prototipul ei se află în incompetenţa binevoitoare a ştirilor de ziar şi a scrisorilor de mulţumire pentru ediţiile populare, continuările ei sînt remarcabile şi aparţin altora. Împuţinînd fără voie ceea ce laudă, nu pierd niciodată prilejul de a lăuda în Martín Fierro lipsa de retorică, expresie prin care denumesc retorica deficientă, aşa cum ar folosi cuvîntul arhitectură pentru a desemna intemperiile, prăbuşirile şi demolările. Îşi închipuie că o carte ar putea să nu aparţină literaturii: Martín Fierro le place în pofida exigenţelor de artă şi de inteligenţă. Toate rezultatele efortului lor încap în aceste rînduri ale lui Rojas: "Ar fi greşit să respingem gînguritul porumbeilor fiindcă nu este un madrigal ori cîntecul vîntului fiindcă nu este o odă. De aceea pitorescul cîntec gauchesc al lui Hernández trebuie apreciat cu rusticitatea formei sale şi cu naivitatea fondului său, ca un glas elementar al naturii".

Cea de-a doua - eroarea elogiului hiperbolic - nu a realizat pînă acum decît sacrificarea inutilă a "precursorilor" săi şi o comparaţie forţată cu Cîntarea Cidului şi Divina Comedie a lui Dante. Vorbind despre colonelul Ascasubi, am discutat prima dintre aceste activităţi; despre cea de-a doua fie-mi îngăduit să observ numai faptul că stăruitoarea sa metodă constă în a pescui versuri false ori ingrate în epopeile antice, ca şi cum afinităţile în eroare ar avea valoare probatorie. De altfel, toată această dificilă manevră decurge dintr-o superstiţie: presupunerea că anumite genuri literare (în acest caz particular, epopeea) valorează sub aspect formal mai mult decît altele. Năstruşnica şi naiva necesitate ca Martín Fierro să fie epic a condus la pretenţia de a condensa, măcar într-un mod simbolic, istoria seculară a patriei, cu perindarea generaţiilor, cu exilurile şi agoniile ei, cu bătăliile de la Tucumán şi Ituzaingó, în rătăcirile unui cuţitar de la 1870. Oyuela (Antología poética hispano-americana, volumul III, note) a demascat mai demult acest complot. "Subiectul poemului Martín Fierro - notează el - nu este propriu-zis naţional şi cu atît mai puţin al neamului, nici nu are vreo legătură cu originile noastre ca popor, nici ca naţiune politiceşte constituită. Este vorba în el despre dureroasele vicisitudini ale vieţii unui gaucho, în ultima treime a veacului anterior, în epoca de decadenţă şi ajunul dispariţiei acestui tip local şi tranzitoriu al istoriei noastre în faţa unei organizări sociale care îl anihilează, vicisitudini povestite şi cîntate chiar de protagonist."

Cea de-a treia ne atrage cu ispite mai mari. Afirmă cu o eroare delicată, bunăoară, că Martín Fierro este o prezentare a pampei. În realitate, nouă, oamenilor de la oraş, cîmpia nu ne poate fi prezentată altfel decît ca o descoperire treptată, ca o serie de experienţe posibile. Este procedeul romanelor de iniţiere în tainele pampei; The Purple Land (1885) de Hudson şi Don Segundo Sombra (1926) de Güiraldes, ai căror protagonişti se identifică încetul cu încetul cu cîmpia. Nu acesta este şi procedeul lui Hernández, care presupune deliberat că pampa este ceva cunoscut, şi tot astfel obiceiurile vieţii de zi cu zi în pampa, fără să ne ofere niciodată amănunte - omisiune verosimilă la un gaucho, care se adresează altor gaucho. Cineva ar putea să-mi aducă o obiecţie amintind următoarele versuri şi cele care le precedă:

Cunoscut-am eu pămîntul
unde vieţuia ţăranul,
cu gospodăria-i, lanul,
cu nevasta, prunci duium
...
Ce plăcere să vezi cum
se scurgea pe-atuncea anul
.
 
Tema, după cît înţeleg, nu este sărmana vîrstă de aur pe care am percepe-o noi, ci alungarea naratorului şi nostalgia lui prezentă.

Rojas nu lasă loc în viitor decît unui studiu filologic al poemului - cu alte cuvinte, unei discuţii melancolice despre cuvintele neaoşe, mai potrivită cu durata infinită a infernului decît cu răgazul relativ efemer al vieţii noastre. În această privinţă, ca şi în altele, o subordonare deliberată a culorii locale este caracteristică poemului Martín Fierro. Comparat cu cel al "precursorilor", lexicul său pare că se fereşte de trăsăturile specifice limbajului de la ţară şi solicită un sermo plebeius comun. Îmi aduc aminte că de mic m-a surprins simplitatea lui şi că mi s-a părut că este al unui creol de la mahala, nu de la ţară. Norma mea de limbaj rural era Fausto. Acum, cînd am dobîndit anumite cunoştinţe despre viaţa la ţară, mi se pare evidentă precumpănirea limbajului de trufaş cuţitar de cîrciumă asupra vorbei cumpănite şi îndatoritoare a ţăranului, nu atît din pricina lexicului folosit, cît din cauza repetatelor bravade şi accentului agresiv.

Un alt prilej de eschivare de la analiza poemului îl oferă proverbele. Aceste zicale jalnice - cum le califică definitiv Lugones - au fost considerate nu o dată parte substanţială a cărţii. A desprinde etica poemului Martín Fierro nu din destinele personajelor pe care le înfăţişează, ci din mecanicele cimilituri ereditare care-i îngreuiază discursul sau din concluziile moralizatoare adăugate în epilog este o operaţie nepotrivită, pe care nu o poate explica decît respectul pentru tradiţii. Prefer să văd în aceste predici simple exerciţii sau semne ale stilului direct. A crede în valoarea lor nominală înseamnă a te expune imprudent la o contradicţie. Astfel, în cîntul VII din Plecarea întîlnim această strofă care ni-l înfăţişează pe omul de la ţară cum nu se poate mai bine:

Îmi ştersei cuţitu-n iarbă,
şi, despriponindu-mi gloaba,
mă săltai domol în şa
şi-o tulii cu toată graba
.
 
Nu-i nevoie să reconstituim memorabila scenă în care omul pleacă resemnat la război, unde va trebui să ucidă. Acelaşi om care pe urmă vrea să ne facă să înghiţim următoarea concluzie moralizatoare:

Sîngele vărsat să-l uiţi
pîn' la moarte n-ai noroc.
Amintirea lui, pe loc,
ţi se sapă-adînc în minte;
cel ce-l varsă-n suflet simte
stropii lui ca stropi de foc
.

Adevărata etică a creolului se află în naraţiune: este o etică potrivit căreia sîngele vărsat nu are prea multă importanţă, fiindcă uciderea unui om nu este un lucru neobişnuit. (În engleză există locuţiunea kill his man, a cărei versiune fidelă este a ucide omul său sau, spus mai limpede, a ucide omul pe care trebuie să-l ucidă orice om.) Cine nu are pe conştiinţă un mort? l-am auzit văitîndu-se cu o blîndă nostalgie pe un bătrînel. Aşa cum n-o să uit ce mi-a spus cu gravitate un mahalagiu din cartierul rău famat dinspre rîu: "Eu unul, domnule Borges, am fost la pîrnaie de multe ori, dar întotdeauna pentru omor".

Ajung astfel, prin eliminarea interpretărilor tradiţionale, la o apreciere directă a poemului. De la versul hotărît cu care se deschide, este scris aproape în întregime la persoana întîi, fapt pe care îl socotesc capital. Fierro povesteşte ce i s-a întîmplat în viaţă, începînd de la vîrsta adultă, cînd bărbatul este bărbat, nu de la acea vîrstă docilă în care omul se pregăteşte pentru viaţă... Acest lucru ne dezamăgeşte întrucîtva: nu degeaba sîntem cititori ai lui Dickens, inventatorul copilăriei, şi preferăm să ni se prezinte morfologia caracterelor mai mult decît starea adultă. Am vrea să ştim cum poate un om să ajungă Martín Fierro...

Ce intenţie are Hernández? Să povestească întîmplările prin care trece Martín Fierro şi, din această povestire, să-i surprindă caracterul. Dovadă stau toate episoadele cărţii. Ideea că orice timp trecut, care, fireşte, este mai bun, din cîntul II este adevărul din sufletul eroului, dar nu şi adevărul vieţii necăjite de la ţară din vremea lui Rosas. Încăierarea cu negrul, din cîntul VII, nu corespunde nici senzaţiei de luptă, nici momentanelor lumini şi umbre pe care un fapt trăit le readuce în amintire, ci omului de la ţară Martín Fierro care o povesteşte. (La chitară, aşa cum făcea Ricardo Güiraldes cu glas scăzut, ştiind că acordurile acompaniamentului subliniază de minune intenţia de a exprima jalnicul curaj al gauchoului.) Totul vine în sprijinul acestei interpretări. Fie-mi îngăduit să amintesc cîteva strofe. Încep cu această înfăţişare totală a unui destin:

Rob, un străinaş vorbea
de o barcă, nu de altă!
Înecară-l într-o baltă,
drept a molimei pricină!
O, privirea lui senină
ca de mînz cu-albeaţă, caldă
!

Dintre numeroasele împrejurări care stîrnesc mila - atrocitatea şi inutilitatea morţii, amintirea verosimilă a corabiei, caracterul cu totul neobişnuit al faptului că cineva care a rămas teafăr cînd a străbătut mările vine să se înece în pampa -, expresivitatea maximă a strofei rezidă în acest postscriptum sau adaos patetic al amintirii: O, privirea lui senină/ ca de mînz cu-albeaţă, caldă! atît de grăitor pentru cel ce presupune că un lucru a fost povestit mai înainte şi căruia o imagine în plus îi împrospătează memoria.

Nici următoarele versuri nu îşi asumă întîmplător adresarea la persoana întîi:

Domnului încredinţîndu-l
lîngă el îngenuncheat,
ochii mi s-au tulburat,
tot curajul mi s-a dus,
şi-am căzut ca fulgerat
mort cînd îl văzui pe Cruz
.

Cînd l-a văzut mort pe Cruz. Dintr-o pudoare a durerii, Fierro presupune ca fiind cunoscut decesul prietenului, se preface că l-a prezentat.

Postularea unei realităţi mi se pare semnificativă pentru întreaga carte. Tema ei - repet - nu este imposibila prezentare a tuturor faptelor care au străbătut conştiinţa unui om, nici desfigurata şi neînsemnata parte a lor pe care amintirea o poate împrospăta, ci povestirea omului de la ţară, a omului care nu se ascunde cînd povesteşte. Proiectul comportă astfel o invenţie dublă: aceea a episoadelor şi aceea a sentimentelor eroului, acestea din urmă retrospective ori nemijlocite. Acest du-te-vino împiedică prezentarea unor amănunte: nu ştiu, de pildă, dacă pofta de a o biciui pe nevasta negrului ucis este o brutalitate de beţiv sau - cum am prefera - o disperare a acelui moment de zăpăceală, iar incertitudinea motivelor îl face şi mai real. În această discuţie despre episoade mă interesează mai puţin să impun o anumită teză decît următoarea convingere centrală: caracterul romanesc al poemului Martín Fierro, pînă şi în amănunt. Roman, roman cu o structură instinctivă ori premeditată, Martín Fierro nu este altceva: singura definiţie care poate să transmită exact natura plăcerii pe care ne-o produce şi care se potriveşte perfect cu data apariţiei sale. Această dată este, cine nu ştie, veacul romanului prin excelenţă: al lui Dostoievski, Zola, Butler, Flaubert şi Dickens. Pomenesc aceste nume prea bine cunoscute, dar prefer să asociez numele creolului nostru cu acela al altui american, ce a avut şi el o viaţă din care n-au lipsit hazardul şi amintirile, intimul, nebănuitul Mark Twain din Huckleberry Finn.

Am spus că este un roman. Cineva ar putea să-mi amintească faptul că epopeile antice reprezintă o prefigurare a romanului. De acord, dar a asimila cartea lui Hernández cu o categorie primitivă înseamnă a ne secătui forţele fără nici un folos într-un joc ce constă în simularea coincidenţelor, înseamnă a renunţa la orice posibilitate a unei examinări serioase. Legislaţia epicii - metri eroici, intervenţia zeilor, poziţia politică înaltă a eroilor - nu poate fi aplicată aici. Condiţiile romanului pot fi însă invocate cu succes.

(trad. A.I.)
 

Penultima versiune a realităţii

Francisco Luis Bernárdez a publicat nu demult o ştire pasionantă despre speculaţiile ontologice din cartea The Manhood of Humanity (Vîrsta adultă a omenirii), scrisă de contele Korzybski, carte pe care nu o cunosc. Va trebui să mă limitez, prin urmare, în consideraţiile mele generale despre produsele metafizice ale acestui patrician, la relatarea foarte limpede a lui Bernárdez. Bineînţeles, nu voi încerca să înlocuiesc buna funcţionare afirmativă a prozei sale cu proza mea dubitativă în stil colocvial. Transcriu rezumatul iniţial:

Potrivit lui Korzybski, viaţa are trei dimensiuni: lungime, lăţime şi adîncime. Prima dimensiune corespunde vieţii vegetale. Cea de-a doua dimensiune aparţine vieţii animale. Cea de-a treia dimensiune echivalează cu viaţa omenească. Viaţa plantelor este o viaţă în lungime. Viaţa animalelor este o viaţă în lăţime. Viaţa oamenilor este o viaţă în profunzime.

Cred că o observaţie elementară este îngăduită aici. Mi se pare suspectă o ştiinţă care nu se întemeiază pe un gînd, ci pe o simplă comoditate de clasificare, cum sînt cele trei dimensiuni convenţionale. Scriu convenţionale fiindcă, luate separat, nici una dintre aceste dimensiuni nu există: întotdeauna avem de-a face cu volume, nu cu suprafeţe, linii sau puncte. Aici, cu generozitate faţă de vorbărie, ni se propune o lămurire a celor trei ordine convenţionale ale lumii organice, plantă-animal-om, prin intermediul unor nu mai puţin convenţionale ordine ale spaţiului: lungime-lăţime-adîncime (aceasta din urmă în înţelesul figurat de timp). Faţă de incalculabila şi enigmatica realitate, nu cred că simpla simetrie a două dintre clasificările umane este de ajuns pentru a o lămuri şi că ar putea fi altceva decît un răsfăţ aritmetic exercitat în gol. Reproduc în continuare prezentarea lui Bernárdez:

Vitalitatea vegetală se defineşte prin foamea de Soare. Vitalitatea animală, prin apetitul de spaţiu. Prima este statică. Cea de-a doua este dinamică. Stilul vital al plantelor, creaturi directe, este pur şi simplu nemişcarea. Stilul vital al animalelor, creaturi indirecte, este o mişcare liberă.

Deosebirea substanţială dintre viaţa vegetală şi viaţa animală rezidă într-o noţiune. Noţiunea de spaţiu. În timp ce plantele o ignoră, animalele o posedă. Cele dintîi, afirmă Korzybski, trăiesc acumulînd energie, iar celelalte, aglomerînd spaţiu. Faţă de aceste două moduri de existenţă, una statică, cealaltă mişcătoare, existenţa umană îşi dovedeşte originalitatea ei superioară. În ce constă această supremă originalitate a omului? În faptul că, spre deosebire de plantă, care acumulează energie, şi de animal, care aglomerează spaţiu, omul acaparează timp.

Această încercare de clasificare ternară a lumii pare o derivaţie divergentă sau un împrumut din clarificarea cuaternară a lui Rudolf Steiner. Acesta, mai generos în aspiraţia de unitate cu universul, porneşte de la istoria naturală, nu de la geometrie, şi vede în om un soi de catalog sau rezumat al vieţii nonumane. Face să corespundă simpla stare inertă a mineralelor cu aceea a omului mort; starea ascunsă şi tăcută a plantelor cu aceea a omului care doarme; starea pur şi simplu actuală şi fără memorie a animalelor cu aceea a omului care visează. (Fapt sigur, în mod brutal sigur, este că disecăm cadavrele eterne ale mineralelor şi profităm de somnul plantelor pentru a le devora şi chiar pentru a le fura cîte o floare şi că dispreţuim visele animalelor, socotindu-le coşmaruri. Unui cal îi răpim singurul minut pe care-l are - minut fără ieşire, minut de mărimea unei furnici şi care nu se invocă în amintiri sau speranţe - şi îl legăm la oiştea unei căruţe şi îl supunem la regimul creol sau Sfînta Federaţie a căruţaşilor.) Stăpîn pe aceste trei ierarhii este, potrivit lui Rudolf Steiner, omul, care, pe deasupra, are şi un eu, adică memoria trecutului şi previziunea viitorului, adică timpul. Cum se vede, a atribui oamenilor calitatea de singuri locuitori ai timpului, de singure fiinţe cu darul previziunii şi dimensiune istorică nu este o operaţie care îi aparţine lui Korzybski. Consecinţa acestei atribuiri - care stîrneşte de asemenea uimire -, şi anume faptul că animalele trăiesc pur şi simplu în actualitate sau eternitate şi în afara timpului, nu este nici ea originală. Steiner ne învaţă acest lucru. Schopenhauer îl postulează neobosit în tratatul, numit cu modestie capitol, care se află în volumul II din Lumea ca voinţă şi reprezentare şi se ocupă de moarte. Mauthner (Woerterbuch der Philosophie, III, p. 436) îl propune cu ironie. Se pare - scrie el - că animalele nu au decît obscure presentimente ale succesiunii temporale şi duratei. În schimb, omul, cînd este pe deasupra şi un psiholog ai noii şcoli, poate deosebi în timp două impresii care nu sînt despărţite decît de 1/500 de secundă. Gaspar Martín, care predă metafizica la Buenos Aires, susţine că această neputinţă de a percepe timpul, de care dau dovadă animalele şi chiar copiii, este un adevăr prea bine cunoscut. Scrie următoarele: ideea de timp lipseşte la animale şi apare mai întîi la omul cu o cultură superioară (El tiempo, 1924). Oricui am socoti că îi aparţine, lui Schopenhauer, lui Mauthner, tradiţiei teozofice sau chiar lui Korzybski, fapt cert este că această verificare asupra succesivei şi ordonatoarei conştiinţe umane faţă de momentanul univers este într-adevăr grandioasă.

Şi recenzentul continuă în următorii termeni: Materialismul i-a spus omului: Fă-te bogat în spaţiu. Şi omul şi-a uitat propria datorie. Nobila sa datorie de a acumula timp. Vreau să spun că omul a pornit la cucerirea lucrurilor vizibile. La cucerirea de persoane şi teritorii. Aşa s-a născut iluzia progresului. Şi, ca o consecinţă brutală, s-a născut umbra progresului. S-a născut imperialismul.

Este nevoie, prin urmare, să restituim vieţii cea de-a treia dimensiune. Este nevoie să o aprofundăm. Este nevoie să călăuzim omenirea spre destinul ei raţional şi autentic. Este nevoie ca omul să capitalizeze veacuri, în loc să capitalizeze leghe. Ca viaţa omenească să fie mai intensă, în loc să fie mai extinsă.

Declar că nu înţeleg afirmaţiile de mai sus. Cred că este înşelătoare opoziţia dintre cele două noţiuni care nu pot fi puse în contrast: spaţiul şi timpul. Ştiu că genealogia acestei amăgitoare erori este ilustră şi că între precursorii ei se află numele unui învăţat de talia lui Spinoza, care a conferit indiferentei sale divinităţi - Deus sive Natura - atributul gîndirii (cu alte cuvinte, al timpului trăit) şi pe cel al extensiei (adică al spaţiului). Cred că, pentru un filozof idealist, spaţiul nu este decît una dintre formele care alcătuiesc anevoioasa curgere a timpului. Este unul dintre episoadele timpului şi, contrar consensului firesc al nefilozofilor, este situat înăuntrul lui, şi nu invers. Cu alte cuvinte, relaţia spaţială - mai sus, stînga, dreapta - este o specificare ca atîtea altele, nu o continuitate.

De altfel, a acumula spaţiu nu este contrariul noţiunii care constă în a acumula timp; este una dintre modalităţile de a realiza o operaţie unică pentru noi. Englezii care, din imboldul ocazional ori genial al furierului Clive ori al lui Warren Hastings, au cucerit India nu au acumulat doar spaţiu, ci şi timp, adică experienţe, experienţe de nopţi, zile, pustiuri, munţi, oraşe, viclenii, fapte vitejeşti, trădări, dureri, destine, decese, epidemii de ciumă, fiare sălbatice, fericiri, rituri, cosmogonii, dialecte, zei, veneraţii.

Mă întorc la perspectiva metafizică. Spaţiul este un incident în timp şi nu o formă universală de intuiţie, cum ne-a obişnuit să socotim Kant. Există provincii întregi în Sud care nu îi simt lipsa: sînt provinciile în care rarii locuitori se orientează după miros şi după auz. Spencer, în severa sa trecere în revistă a raţionamentelor filozofilor (Principii de psihologie, partea a VII-a, capitolul IV), a chibzuit bine la această independenţă şi a întărit-o astfel, în mai multe paragrafe, prin următoarea reducere la absurd: Cine crede că mirosul şi sunetul au drept formă de intuiţie spaţiul se va convinge lesne de eroarea în care se află; pentru aceasta nu are altceva de făcut decît să caute partea stîngă sau partea dreaptă a unui sunet ori să încerce să-şi închipuie o mireasmă pe dos.

Schopenhauer, cu mai puţină extravaganţă şi mai multă pasiune, proclamase mai demult acest adevăr. Muzica, scrie el, este o obiectivare a voinţei, la fel de nemijlocită ca universul (opera citată, volumul I, cartea a III-a, capitolul 52). Este totuna cu a postula că muzica nu are nevoie de lumea materială.

Vreau să completez aceste două viziuni ilustre cu o ipoteză a mea, care decurge din ele şi le înlesneşte înţelegerea. Să ne închipuim că întreaga specie umană şi-ar satisface nevoia de realităţi numai prin intermediul auzului şi mirosului Să ne închipuim că au fost astfel anulate percepţiile oculare, tactile şi gustative şi spaţiul pe care acestea îl definesc. Să ne închipuim de asemenea - dezvoltînd acest raţionament logic - că are o mai ascuţită percepţie a realităţii decît aceea pe care o înregistrează celelalte simţuri. Omenirea - devenită, după părerea noastră, fantomatică în urma acestei catastrofe - ar continua să-şi urzească istoria. Omenirea ar uita că a existat spaţiu. Viaţa, înăuntrul orbirii ei imponderabile şi incorporalităţii sale, ar fi la fel de pasionantă şi precisă ca şi a noastră. Despre această omenire ipotetică (nu mai puţin bogată în voinţă, duioşie şi neprevăzut) nu voi spune că ar încăpea într-o nucă, precum palatele din basme. Afirm însă că ar fi în afara oricărui spaţiu.
1928

(trad. A.I.)
 

Superstiţioasa etică a cititorului

Condiţia precară a literelor noastre, incapacitatea lor de a atrage au produs o superstiţie a stilului, o distrată lectură de atenţii parţiale. Împătimiţii acestei superstiţii înţeleg, prin stil, nu eficienţa sau ineficienţa unei pagini, ci aparenta iscusinţă a scriitorului: comparaţiile folosite, acustica, episoadele punctuaţiei şi ale sintaxei lui. Rămîn opaci în faţa propriei convingeri sau a propriei emoţii; sînt în căutare de tehnicisme (cuvîntul îi aparţine lui Miguel de Unamuno) care să le indice dacă pagina respectivă are sau nu dreptul de a le fi pe plac. Au aflat că adjectivele nu trebuie să fie banale şi vor opina că o pagină este rău scrisă atunci cînd îmbinarea adjectivelor cu substantivul nu oferă surprize, chiar dacă finalitatea generală este întru totul împlinită. Au aflat că şi concizia e o virtute şi îl socotesc concis pe cel care se înnămoleşte în zece fraze scurte şi nu pe cel care struneşte una amplă. (Exemple normative pentru această înşelăciune a scurtimii, pentru această frenezie sentenţioasă pot fi căutate în elocinţa celebrului consilier danez Polonius din Hamlet sau în aceea a unui alt Polonius, real de data aceasta, cu numele de Baltasar Gracián.) Au aflat că apropiata repetare a unor silabe constituie o cacofonie şi vor simula că, în proză, ea le provoacă o adevărată durere, chiar dacă în vers le prilejuieşte o rară desfătare, probabil şi de această dată simulată. Cu alte cuvinte, nu iau în seamă eficienţa mecanismului, ci aşezarea părţilor lui. Emoţia o subordonează eticii sau, mai degrabă, unei etichete invulnerabile. S-a generalizat pînă într-atît această inhibiţie, încît cititorii, în sensul ingenuu al cuvîntului, sînt pe cale de dispariţie, pentru că toţi sînt critici potenţiali.

Atît de răspîndită e superstiţia aceasta, încît nimeni nu s-ar încumeta să admită absenţa stilului în opere care îi stau la inimă, îndeosebi dacă sînt clasice. Nu există carte bună fără o atribuire stilistică, de care nimeni nu se poate dispensa, cu excepţia propriului ei autor. Să luăm drept pildă romanul Don Quijote. Critica spaniolă, în faţa calităţilor dovedite ale acestui roman, n-a vrut să recunoască faptul că cea mai de seamă valoare a lui (şi, poate, unica irecuzabilă) este cea psihologică şi îi atribuie în schimb haruri stilistice care multora le vor fi părînd misterioase. Într-adevăr, e de ajuns să recitim cîteva pasaje din Don Quijote pentru a simţi că Cervantes nu era stilist (cel puţin în prezenta accepţie acustico-decorativă a termenului) şi că destinele lui Don Quijote şi Sancho Panza îl interesau prea mult ca să-şi îngăduie a se lăsa distras de propria sa voce. În Agudeza y arte de ingenio - lucrare atît de elogioasă la adresa multor proze narative, precum aceea din Guzmán de Alfarache-, Baltasar Gracián nu se decide să pomenească despre Don Quijote. Iar Quevedo îi versifică în glumă moartea şi apoi îl dă uitării. Se va obiecta faptul că ambele exemple sînt negative; Leopoldo Lugones, în vremurile noastre, exprimă - iată - o judecată explicită: "Stilul constituie latura slabă a lui Cervantes, şi neajunsurile provocate de influenţa lui au fost grave. Sărăcia culorilor, nesiguranţa structurii, segmente sacadate care nu nimeresc niciodată finalul, desfăşurîndu-se în volburi interminabile, repetiţii, lipsa proporţiilor - iată legatul tuturor celor care, văzînd numai în formă suprema realizare a operei nemuritoare, au rămas cu dinţii înfipţi în scoarţa tare ce ascundea forţa şi savoarea" (El imperio jesuítico, p. 59). Iar Groussac: "Dacă ar fi să descriem lucrurile aşa cum sînt, ar trebui să mărturisim că o bună jumătate a operei are o formă din cale-afară de şubredă şi neglijentă, fapt ce îndreptăţeşte cu prisosinţă acel limbaj umil pe care adversarii i-l atribuie lui Cervantes. Şi prin aceasta nu mă refer - numai şi în primul rînd - la discrepanţele verbale, la intolerabilele repetiţii ori jocuri de cuvinte ori la crîmpeiele de anevoioasă grandilocvenţă care sfîrşesc prin a ne copleşi, ci la structura în general dezlînată a acestei proze menite doar să umple timpul" (Crítica literaria, p. 41). Proză de umplut timpul, proză vorbită şi nu declamată este cea a lui Cervantes, şi alta nici nu-i trebuie. Cred că această observaţie ar fi îndreptăţită în cazul lui Dostoievski, al lui Montaigne sau Samuel Butler.

Vanitatea stilului se împotmoleşte într-o altă vanitate, mai patetică însă, cea a perfecţiunii. Nu există mînuitor al metrului, oricît de întîmplător sau nul ar fi, care să nu fi dăltuit (verbul este prezent în conversaţia lui) sonetul său perfect, minuscul monument în care îşi străjuieşte posibila sa nemurire şi pe care inovaţiile şi anihilările aduse de timp vor trebui negreşit să-l respecte. E vorba despre un sonet fără elemente de prisos, dar care-i de prisos el însuşi, căci, tot, nu este decît pleavă şi inutilitate. Această înşelăciune în privinţa dăinuirii (Sir Thomas Browne: Urn Burial) a fost formulată şi chiar recomandată de Flaubert în următoarea sentinţă: rectificarea (în accepţia cea mai înaltă a termenului) izbuteşte să facă din gîndire ceea ce au izbutit apele Styxului cu trupul lui Ahile: o face invulnerabilă şi indestructibilă (Correspondance, II, p. 199). Judecata e categorică, dar mie nu mi-a fost dată nici o experienţă care să mi-o confirme. (Fac abstracţie de virtuţile tonice ale Styxului; această reminiscenţă infernală nu e un argument, e o emfază.) Pagina perfectă, pagina în care nici un cuvînt nu poate fi modificat fără vreun prejudiciu, este cea mai precară dintre toate. Modificările survenite în limbaj şterg sensurile laterale şi nuanţele; pagina "perfectă", constînd tocmai din aceste delicate valori, este aceea care se toceşte cu cea mai mare uşurinţă. Dimpotrivă, pagina care poartă vocaţia nemuririi poate străbate focul eratelor, al versiunilor aproximative, al lecturilor neglijente, al înţelegerii greşite, fără a-şi da sufletul în flăcările încercării. Nu se poate altera cu impunitate (astfel afirmă cei care îi restabilesc textul) nici un rînd dintre cele meşteşugite de Góngora; Don Quijote, în schimb, cîştigă orice bătălii postume cu traducătorii şi supravieţuieşte în orice versiune, oricît ar fi aceasta de neglijentă. Heine, care nu-l ascultase niciodată în spaniolă, l-a celebrat pentru vecie. Spectrul german, ori scandinav, ori chiar hindus creat de Don Quijote este cu mult mai viu decît neliniştitele artificii verbale produse de stilistul pomenit.

N-aş dori ca morala acestei comparaţii să fie înţeleasă drept deznădăjduită ori nihilistă. Nu voiesc să încurajez neglijenţele de limbaj şi nici nu cred în vreo virtute mistică a frazei stîngace şi a epitetului vulgar. Afirm doar că omisiunea voluntară a acestor două sau trei desfătări minore - divertismentele vizuale produse de metaforă, cele auditive produse de ritm, ca şi surpriza interjecţiei sau a hiperbatului - ne dovedeşte, de obicei, că pasiunea temei tratate e cea care precumpăneşte la scriitorul respectiv. Asprimea unei fraze îi e la fel de indiferentă literaturii adevărate ca şi onctuozitatea ei. Economia prozodică nu-i este mai puţin străină artei decît îi sînt caligrafia sau ortografia sau punctuaţia, adevăr pe care originea judiciară a artei retorice şi aceea muzicală a cîntului ni l-au ascuns întotdeauna. Greşeala predilectă a literaturii de azi este emfaza. Cuvintele definitive, cuvintele ce postulează înţelepciuni de proroc sau de arhanghel, decizii de o neclintire ce trece mult de limita omenească - unic, niciodată, întotdeauna, totul, perfecţiune, desăvîrşit - sînt în uzajul curent al tuturor scriitorilor noştri. Ei nu-şi dau seama că a rosti cu nemăsură un lucru indică aceeaşi stîngăcie ca şi atunci cînd nu-l rosteşti pe de-a-ntregul şi că nesăbuita generalizare şi intensificare constituie semne de sărăcie, pe care cititorul le simte ca atare. Necugetarea lor provoacă o depreciere a limbii. Aşa se întîmplă în franceză, unde expresia je suis navré înseamnă deseori nu voi putea lua ceaiul cu domniile voastre şi unde aimer a coborît la sensul de a plăcea. Această tendinţă hiperbolică a francezei se manifestă şi în limbajul scris: Paul Valéry, erou al lucidităţii riguroase, transcrie o serie de pasaje din La Fontaine, uitate şi vrednice de a fi date uitării, şi afirmă despre ele (împotriva altcuiva): Ces plus beaux vers du monde (Variété, 84).

Acum însă aş vrea să mă gîndesc la viitor, nu la trecut. Acum există o lectură practicată în tăcere, simptom cu totul încurajator. Şi există cititori taciturni de versuri. De la această capacitate discretă şi pînă la o scriitură pur ideografică - transmitere directă de experienţe, nu de sunete - este o distanţă uriaşă, dar, totuşi, mai puţin întinsă decît întregul viitor.

Recitesc negaţiile acestea şi îmi spun: nu ştiu dacă muzica a ajuns să fie exasperată de muzică sau marmura să fie exasperată de marmură, dar literatura este o artă care ştie să prevestească vremea în care va fi amuţit pe deplin, să se înverşuneze împotriva propriilor ei virtuţi, să-şi adore propria ei dizolvare şi să-şi glorifice sfîrşitul.
1930

(trad. C.H.)
 

Celălalt Whitman

Cînd compilatorul din vechime al cărţii Zohar a trebuit să se aventureze pe terenul unor aprecieri despre nedistinctul său Dumnezeu - divinitate atît de pură, încît nici măcar atributul de fiinţă nu i se poate aplica fără a săvîrşi o blasfemie -, a născocit un mod uimitor de a face acest lucru. A scris că faţa lui era de trei sute şaptezeci de ori mai lată decît zece mii de lumi; a înţeles că urieşenia poate fi o formă a invizibilităţii şi chiar a abstracţiei. Este cazul lui Whitman. Forţa lui se dovedeşte atît de înrobitoare şi atît de evidentă, încît nu percepem decît că este puternic.

Vina nu este a nimănui în particular. Noi, oamenii din cele două Americi, rămînem atît de izolaţi, încît abia ne cunoaştem din auzite, prin intermediul relatărilor europene. În asemenea cazuri, Europa este de obicei sinecdoca Parisului. Parisul se interesează mai puţin de artă decît de politica artei; este de ajuns să ne gîndim la tradiţia de bisericuţe a literaturii şi picturii sale, întotdeauna condusă de comitete şi avînd adevărate dialecte politice: unul parlamentar, care vorbeşte de stînga şi dreapta; altul militar, care vorbeşte de avangardă şi ariergardă. Mai precis spus, pe francezi îi interesează economia artei, nu rezultatele ei. Economia versurilor lui Whitman a fost atît de nemaiauzită, încît francezii nu l-au cunoscut pe Whitman. Au preferat să-l clasifice: l-au lăudat pentru o licence majestueuse, l-au făcut precursor al multor inventatori mărunţi ai versului liber. Pe lîngă aceasta, au cîrpit partea cea mai demontabilă a dicţiunii sale: complezenţele enumerării geografice, istorice şi ocazionale pe care le-a înşirat Whitman pentru a împlini o anumită profeţie a lui Emerson despre poetul vrednic de America. Aceste cîrpeli sau amintiri au fost futurismul şi unanimismul. Au fost şi sînt întreaga poezie franceză a timpului nostru, în afară de aceea care decurge din opera lui Poe. (Din buna teorie a lui Poe, vreau să spun, nu din practica lui deficientă.) Mulţi nici măcar nu au băgat de seamă că enumerarea este unul dintre cele mai vechi procedee poetice - să ne amintim psalmii din Sfînta Scriptură, şi primul cor din Perşii, şi catalogul homeric al corăbiilor- şi că meritul său esenţial nu este lungimea, ci delicata potrivire verbală, "simpatiile şi diferenţele" cuvintelor. Walt Whitman nu a ignorat acest lucru:

And of the threads that connect the stars of wombs and of the father-stuff.
Sau:

From what the divine husband knows, from the work of fatherhood.
Sau:
I am as one disembodied, triumphant, dead.

Cu toate acestea, uimirea a făurit o imagine falsă a lui Whitman: aceea a unui bărbat pur şi simplu entuziast şi universal, un stăruitor Hugo adresîndu-se retoric oamenilor fără să obosească. Nu tăgăduiesc faptul că Whitman, într-un număr însemnat de pagini ale sale, a fost destul de jalnic; îmi este însă de ajuns să demonstrez că în alte pagini, mult mai bune, a fost un poet de un laconism înfiorat şi plenar, omul care îşi comunică destinul, nu şi-l proclamă. Nici o demonstraţie nu este mai convingătoare decît versiunea cîtorva poezii:

ONCE I PASSED THROUGH A POPULOUS CITY

Treceam odată printr-un oraş plin
de lume, imprimîndu-mi în creier,
spre a-mi sluji mai tîrziu, felurite
curiozităţi, momente, moravuri, tradiţii.
Cu toate astea, azi, din întreg oraşul acela nu-mi
amintesc decît o singură femeie pe
care-am întîlnit-o, întîmplător, şi mi-o
aduc aminte fiindcă mă iubea;
Zi după zi şi noapte de noapte am fost împreună -
tot restul din mintea mea s-a şters
de-atunci încoace.
Nu-mi mai aduc aminte, zic, decît de-acea femeie
care de mine s-a legat cu-atîta patimă,
şi parcă iarăşi hoinărim, şi ne iubim, ne despărţim,
şi iarăşi ea nu-mi lasă mîna dintr-a ei, nu vrea
să-mi deie drumul să mă duc;
o văd aievea, strîns lipită de mine, cu buzele ei
mute şi trist tremurînd
.

WHEN I READ THE BOOK

Cînd am citit cartea, biografia faimoasă,
asta este atunci (mi-am zis) ceea ce scriitorul
numeşte viaţa unui om,
aşa se va scrie despre mine după ce voi muri?
(De parcă cineva ar putea să ştie ceva despre viaţa mea;
eu însumi gîndesc adesea că ştiu prea puţin sau chiar
nu ştiu nimic despre
viaţa mea adevărată.
Doar cîteva semne, cîteva indicii vagi şi indicaţii
încerc, pentru propria mea informare, să rezolv aici
.)

WHEN I HEARD THE LEARNED ASTRONOMER

Cînd l-am auzit pe învăţatul astronom,
cînd mi-au prezentat pe coloane probele, cifrele,
cînd mi-au arătat hărţile şi diagramele,
ca să măsor, ca să împart şi să adun,
cînd de la locul meu l-am auzit pe învăţatul astronom
care diserta cu mult succes de la catedră,
m-am simţit deodată, în mod inexplicabil, zăpăcit
şi sătul pînă-n gît.
M-am strecurat afară şi m-am depărtat singur
în umedul aer mistic al nopţii, şi din cînd în cînd
priveam într-o tăcere adîncă stelele
.

Aşa este Walt Whitman. Nu ştiu dacă este de prisos să arăt - eu abia acum am băgat de seamă - că aceste trei mărturisiri au aceeaşi temă: poezia specială a arbitrarului şi privaţiunii. Simplificarea finală a amintirii, pudoarea vieţii şi imposibilitatea de a o cunoaşte, negarea schemelor intelectuale şi preţuirea informaţiilor primare pe care şi le procură simţurile - iată concluziile morale ce se desprind din aceste poeme. E ca şi cum Whitman ne-ar spune: lumea este nebănuită şi se ascunde, dar simpla ei posibilitate constituie o bogăţie, de vreme ce nici măcar nu putem şti cît sîntem de săraci, fiindcă totul este un dar. Să fie aceasta o lecţie de mistică a chibzuinţei, şi încă provenită din America de Nord?

O ultimă sugestie. Cred că Whitman - om cu o nesfîrşită capacitate de invenţie, simplificat de o viziune străină şi redus la un simplu uriaş - este un simbol prescurtat al patriei sale. Povestea magică a copacilor care ne împiedică să vedem pădurea poate sluji, inversată ca prin farmec, pentru a-mi exprima intenţia. Fiindcă a fost odată o pădure atît de necuprinsă, încît nimeni nu-şi mai amintea că era alcătuită din copaci; fiindcă între două mări există o naţiune de oameni atît de puternică, încît nimeni nu-şi mai aminteşte de obicei că este alcătuită din oameni. Din oameni de condiţie umană.
1929

(trad. A.I.)

Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer