Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Dialoguri  Sageata  Interviuri

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Câştigi întotdeauna rupând nişte poduri în spatele tău


Oana Cristea Grigorescu, interviu cu Helmuth Stürmer

15.02.2008
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Premiile obţinute, albumele tipărite sau expoziţiile de scenografie nu ţin loc spectacolelor de teatru, pe care trebuie să le vezi pentru a înţelege valoarea unui scenograf. Cu Helmuth Stürmer suntem în faţa artistului al cărui succes internaţional a fost recunoscut de toate premiile naţionale posibile. Ultima expoziţie de scenografie, retrospectiva deschisă la Sibiu la jumătatea lunii septembrie 2007, îl readuce pe Helmuth Stürmer în postura de plastician în oraşul în care şi-a început cariera acum patru decenii. A fost scenograful Teatrului de Stat din Sibiu până în 1977 când s-a stabilit în Germania. Revenirea sa în România se leagă de colaborarea în teatru şi operă cu regizori ca Vlad Mugur, Andrei Şerban, Lucian Pintilie, începută înainte de '89, sau Silviu Purcărete, Tompa Gabor, cu care lucrează intens în ultimul deceniu. Expoziţia de scenografie a fost doar preambulul unei toamne cu două premiere semnate în tandem cu Silviu Purcărete: Faust la Teatrul Naţional Radu Stanca din Sibiu şi Gianni Schicchi la Teatrul Maghiar de Stat Cluj.


Helmuth Stürmer: Gianni Schicchi e una din cele mai destinse bucurii ale carierei mele. Povestea cu regizorul de teatru în operă a început de mult, acum vreo 15-20 de ani în teatrul european. Aşa s-a renovat toată imaginea operei, care la un moment dat trecuse prin criza prăfuirii. Am lucrat în operă cu Silviu Purcărete mult în Anglia şi în Germania. Nu e un lucru atât de nou, dar experimentul de a face actorii să cânte e o bucurie. Poate că nu sunt ariile atât de perfect cântate, dar având totuşi experienţă la operă, eu nu aud mare diferenţă între actorii şcoliţi şi unii cântăreţi. Sigur, avem şi două roluri acoperite de cântăreţi de la Operă, dar în rest, toate rolurile mai mari sau mai mici sunt cântate de actori şi e o bucurie să vezi cum muzica devine teatru. Mi-a făcut plăcere să lucrez cu nişte actori minunaţi, şcoliţi muzical, care un an de zile au repetat nişte partituri foarte complicate, cu o poftă de joc nemaipomenită şi o experienţă de lucru cu cei mai buni regizori de la noi.

Oana Cristea Grigorescu: Rămâne de văzut în ce fel se modifică miza spectacolului. E clar, plăcerea muzicii nu mai e scopul...
H.S.:...nici măcar nu-i adevărat. La operă nu poţi să închizi ochii şi să asculţi doar muzica. La un moment dat nu ştii ce e mai expresiv: cântatul sau vorbitul. Iar dacă se leagă împreună într-o poveste care se combină cu pantomima, cu darul actoricesc, ies nişte scene unice, care nu pot să-ţi iasă nici în teatru nici în operă.

O.C.G.: Nu ne miră opţiunea lui Silviu Purcărete pentru operă, după ce am văzut Faust, un spectacol în care scenografia are un rol esenţial. Eu am citit Noaptea Walpurgiei în cheia demistificării miracolelor scenotehnice ale operei baroce, a demisitificării iluziei scenice. Cum s-a născut acea scenografie?
H.S.: Nu sunt folosite parodic, ci într-un fel autoironic. Adeseori stau de vorbă cu Silviu Purcărete şi el se poate înduioşa la ceva ce mie mi se pare atât de îngrozitor, de kitch... dar în acelaşi timp îmi dau seama ce e în spatele gândului lui. E un sindrom de graniţă: sublimul şi penibilul sunt atât de aproape uneori, şi atunci autoironia te salvează.

O.C.G.: E o formă de a nu te lăsa pradă excesului de seriozitate?
H.S.: Nu. E o formă de a te lăsa pradă până la un moment dat, după care începe autocontrolul. Trebuie să te laşi pradă dacă vrei să "cazi" într-o muzică, să "cazi" într-un tablou, într-o imagine. Trebuie să crezi până la un punct, dar apoi îţi spui: "dacă merg mai departe trebuie să încep să râd de mine".

O.C.G.: Sentimentul meu în faţa acestui Faust a fost tocmai acesta: trebuie să cred până la un punct şi să rând apoi.
H.S.: Da, sigur că da. Dar nu e departe de esenţa piesei.

O.C.G.: Aminteaţi de această autoironie a lui Silviu Purcărete care transpare periodic chiar şi din cele mai serioase spectacole. Ce leagă prietenia dumneavoastră?
H.S.: Eu cred că ăsta este unul din lucrurile cele mai importante. Noi am simţit amândoi că putem să şi râdem de noi, că într-un fel înotăm în acelaşi canal. E un spirit ludic care nu trebuie explicat, am simţit de la bun început că e un om cu care aş putea să lucrez şi s-a dovedit că e adevărat. De fapt noi ne-am cunoscut târziu, în anii '95-'96, la Viena. Venise la Wiener Festwochen cu Danaidele. După spectacol, l-am căutat şi i-am spus: - Domnule Purcărete eu sunt Helmuth Sturmer. - A, am auzit de dumneavoastră.- Dacă aveţi cândva nevoie de un scenograf, ştiu că vă faceţi bine decorurile şi singur, şi nu că aş avea nevoie de lucru - lucram pe vremea aceea 6-7 spectacole pe stagiune - zic, când aveţi vreodată nevoie de un scenograf, aş lucra cu mare plăcere. După scurt timp, s-a legat prima colaborare şi de-atunci am rămas practic într-o familie, lucrăm împreună mult şi des. Spre norocul meu, eu am avut doi mari regizori în viaţă. Marea prietenie cu Vlad Mugur a fost întreruptă cu moartea lui, iar Silviu Purcărete a venit la timp. Eu am pierdut în acelaşi timp un mare prieten şi am câştigat un altul. Un scenograf fără un regizor care să fie din familia lui vizuală, cu care să se poată dezvolta, cu care poate risca un experiment, fără un asemenea partener în care ai încredere şi el are încredere în tine, scenografia rămâne o vitrină, mai bine sau mai prost luminată.

O.C.G.: Spectacolele realizate cu Vlad Mugur v-au adus nu doar premii, ci e şi un capitol important în biografia dumneavoastră artistică.
H.S.: Sigur. Era cu totul diferit faţă de munca mea cu Silviu Purcărete şi în acelaşi timp aceaşi lucru. Am găsit cheia, zic eu, pentru a-l înţelege. El îşi imagina un decor care era imposibil de realizat, dar eu înţelegeam ce vrea să spună, ce caută în acea poveste şi atunci veneam cu totul altceva decât povestea el, dar spunea: asta e! Pentru el îţi trebuia o cheie, pentru că fantezia şi gândirea lui era atât de bogată încât era pericolul să fie prea stufoasă, în prea multe direcţii. Experienţa şi prietenia cu el, te ajuta să înţelegi ce visează de fapt, sau unde ni se întâlnesc visurile despre imaginile de pe scenă. Şi mai avea o calitate extraordinară: avea o minte extrem de tânără, înţelegea tineretul. Asta am admirat la el cel mai tare, forţa şi tinereţea lui veşnică. Mergeam împreună la galerii, la cele mai "ciudate" manifestări culturale. Niciodată nu a spus: nu înţeleg generaţia asta, nu ştiu ce vor, pe vremea mea era aşa, sau aşa. Întotdeauna a spus: Lăsaţi bătrânii! Cu tinerii trebuie vorbit. Am ajuns cu toţii bătrâni...

O.C.G.: În expoziţia retrospectivă de scenografie de la Sibiu, realizată împreună cu UNITER, aţi expus machete, fotografii, costume şi înregistrări video. E o imagine completă şi cuprinzătoare a scenografului Helmuth Stürmer?
H.S.: Să faci o expoziţie de scenografie e un lucru frumos şi inutil. Nu interesează pe nimeni, pentru că oamenii care se duc la galerie, nu se duc la teatru şi cei ce merg la teatru, nu merg la galerie. Noi, scenografii, stăm pe două scaune care oricând ni se pot trage de sub fund. O expoziţie de scenografie e sortită unui eşec frumos. Şi a fost unul din cele mai frumoase eşecuri şi sunt foarte mulţumit. Cu această expoziţie m-am gândit la oamenii tineri, la studenţi. Am încercat să arăt drumul pe care îl parcurgi ca scenograf de la primele mâzgălituri de schiţe, citind textul, şi până la realizarea pe scenă, de la prima idee până la realizarea tehnică. E un drum lung, care poate să fie extrem de complicat, sau extrem de simplu, dar e un drum profesional pe care doream să îl demonstrez pentru că scenografie e o profesie. Degeaba eşti talentat, degeaba ai idei, dacă nu ştii să le realizezi, dacă nu ştii să lupţi pentru realizarea lor.

O.C.G.: Văzând expoziţia am rămas impresionată de bogăţia scenografiei în spectacolele montate în străinătate şi mă întrebam de ce în spectacolele care se văd în România ideile sunt mai modeste, sau doar realizarea lor?
H.S.: Aici nu e vorba nici de modestie, nici de lipsă de talent. E vorba de o şcoală de scenografie, în sensul şcolii care se naşte după necesităţi. Să luăm exemplul şcolii de scenografie din Germania, unde am experienţă. La începutul anilor '70, teatrul a început să se revoluţioneze, să se purific, au început experimentele teatrale, s-a născut o nouă optică de scenă. Regizorii au avut nevoie de scenografi, şi s-au născut împreună. O necesitatea a atras o altă necesitate după ea. În România, scenograful a fost un rău necesar. Niciodată nu a coprodus viziunea unui spectacol. Un rol secundar are oricum, căci scenografia este o artă secundară, dar mai importantă decât o vitrină în care se vinde o materie spirituală. E mult mai mult. Poate să influenţeze în mod categoric sensul unui text. Nu ştiu dacă ştiţi vreun mare regizor care să nu aibă lângă el un nume mare de scenograf. Importanţa scenografiei e acolo unde trebuie să pricepi că un text dramatic are o altă valoare jucată într-o cameră tapisată cu catifea sau într-o cameră de beton. Are complet alt sens. Să descoperi sensuri noi în piese clasice, asta a fost unul din lucrurile care m-a interesat dintotdeauna cel mai mult în scenografie, ca să ne reîntoarcem la Faust.

O.C.G.: Ce s-a întâmplat în proiecte precum Pilafuri cu parfum de măgar, un alt spectacol semnat în tandem cu Silviu Purcărete?
H.S.: Din păcate n-a ieşit o trilogie. A început cu o joacă, un workshop. A fost una din cele mai libere producţii, în care scenografia se naşte din necesitatea unei fraze uneori întâmplătoare, sau a unei senzaţii. La Pilafuri, Silviu m-a rugat să vin doar cu un creion şi o hârtie, nu cumva cu o machetă sau cu ceva pregătit, căci vom vedea ce o să facem. A fost şi pentru mine un workshop. S-a născut organic, ca într-o joacă. A fost o mare libertate şi poezie în toată joaca asta, care a devenit abia apoi un spectacol. Pe urmă, am făcut Tête d'afarit la Limoges, unde a fost deja altceva, mai elaborat şi am avut o întâmplare foarte ciudată. Am avut un decor cu structura arsă, de metal îndoit, iar în timpul repetiţiilor am văzut 11 septembrie, şi am zis: ce ne facem? Nu am renunţat la decor, dar până a ieşit spectacolul ne-a fost frică nu cumva să se creadă că vrem să folosim o dramă ca inspiraţie artistică. Ceea ce s-a întâmplat de altfel în multe cazuri, dar nu la noi. Eu am văzut spectacole care erau jucate în decorul ruinelor de la 11 septembrie ca un fel de ilustraţie, chiar într-o operă din Germania. L-am întrebat pe scenograf dacă crede că e moral ce a făcut. A fost în sine un moment dramatic, extraordinar, atât de puternic dramatic, care sigur că îşi lasă urmele şi în artă, dar ca să îl foloseşti pentru a fi interesant pe scenă, asta nu mi s-a părut moral.

O.C.G.: Poate am vorbit prea mult despre prietenii regizori şi prea puţin despre dumneavoastră. În tinereţe aţi făcut şi film. Cum aţi ajuns să cedaţi în favoarea scenografiei de teatru?
H.S.: Mi-am început activitatea profesională în cei câţiva ani de primăvară culturală din România, între '68-'74. În perioada aceea erau regizori tineri care doreau să facă teatru, film: Sandu Tatos, Dan Piţa, Mircea Veroiu, nume care au devenit cunoscute. Eram prieteni cu toţii, lucram ba la teatru, ba la film, pentru că nu se făceau diferenţe de meserie pe atunci. Eram proaspeţi în meserie, în mişcarea de film, în estetica filmului. Am plecat din ţară în '77 când mi-am dat seama că următorii 10-15 ani care vor urma vor fi duri din punct de vedere politico-cultural. În Germania mai lucrasem ca cetăţean român invitat la teatre la Köln si la München. Acolo meseriile sunt despărţite: scenografia de teatru şi operă e una, iar scenografia de film e complet altă meserie. Cine mă lua să fac scenografie de film? Erau trei-patru nume de scenografi de film. Se făceau, se fac şi astăzi, foarte puţine filme care au nevoie de scenografie construită. Neavând şansa să fac un film artistic de valoare, m-a interesat mai mult teatrul. Am mai lucrat cu Gabrea în Portugalia, Făclia de Paşti, am mai făcut ceva film, dar întâmplător. În clipa în care intri în moara teatrului, când programările se fac cu un an-doi înainte şi ştii ce o să faci peste un an şi jumate, nu mai poţi aştepta să vezi dacă se adună sau nu finanţarea pentru un film.

O.C.G.: Ce aţi câştigat plecând?
H.S.: Mi-am autodemonstrat că nu sunt doar o forţă locală, că fac faţă provocării unei categorii de teatru pe care o iubeam. În ţară primeam reviste şi oricum cultura mea de acasă e germană, cunoşteam forte bine ce se întâmpla în teatrul german, era cel mai interesant teatru din Europa în acea perioadă. Deja obţinusem o grămadă de succese şi am văzut că ori bat pasul pe loc, ori rămân pe un socluleţ pe care mă pusese lumea. În România aşa se întâmplă: ţi-au făcut un soclu, te-au pus acolo, acolo rămâi. În Occident e altfel: faci trei spectacole proaste, te-au fluierat şi ai ieşit din afacere. Am câştigat, aşadar, faptul că mi-am autodemonstrat că pot intra în concurenţa locului pe care mi l-am dorit. Sigur că orice ieşire, orice rupere de undeva te obligă să te deschizi pentru alte culturi, pentru alte locuri, pentru alte experienţe şi câştigi întotdeauna rupând nişte poduri în spatele tău. Câştigi şi pierzi în acelaşi timp, ca apoi să revii, să refaci podul.

O.C.G.: Aţi spus cuvântul important: să revii. Revenirea în teatrul românesc se leagă de anii '90, de o colaborare cu regizori care lucrează şi aici şi în Europa.
H.S.: E o revenire la normal, o reintrare în teatrul european. E foarte important pentru România că tinerii încep să circule la festivaluri, că primesc burse. Începi să te simţi bine cu românii peste tot, să simţi că se mişcă, că se informează. Sigur că de azi pe mâine nu sunt posibile minuni, dar de fapt, ceea ce se întâmplă în cultură, în filmul şi în teatrul românesc e o mică minune, privit din afară. Faţă de cum s-a dezvoltat societatea, cultura are douăzeci de paşi în faţă. Din păcate, societatea a rămas în urmă.

O.C.G.: Artiştii au fost dintotdeauna un pas în faţa societăţii, deşi societatea contemporană crede că nu mai are nevoie de artişti în aceeaşi măsură.
H.S.: Unii chiar cred că se poate şi fără cultură, fără artă şi totul e să funcţioneze conjunctura economică şi politică. E o capcană.

O.C.G.: Europa crede asta?
H.S.: Sunt întotdeauna faze şi părţi care cred că subvenţia în cultură nu are rost. Se vede în Anglia ce s-a întâmplat după ce Andrew Lloyd Webber a cumpărat şapte teatre din Londra. Nu se mai întâmplă nimic interesant în teatrul englezesc. Îmi pare rău că trebuie să spun asta, dar aşa e. Românul tot mai crede că englezul e cel mai mare actor. Ei, nu mai e aşa. Sunt actori mari de film, e adevărat, dar teatrul stagnează din cauza acestei idei stupide, că arta trebuie să fie rentabilă. Artă rentabilă nu a existat niciodată. Se ştie că un oraş fără cultură... Ce ar fi Viena fără muzee, operă şi teatru, care sunt şi un factor financiar extrem de important. Ce ar fi Kasel fără Dokumenta, cine ştia de Bilbao înainte de Guggenheim? Uite că până la urmă arta rentează.

O.C.G.: În România, care e situaţia?
H.S.: Eu cunosc prea puţin subtextele, subteranele politico-culturale. Sunt bucuros când pot lucra aici, să văd că se pot realiza ceva, dar despre partea cultural-poltică sunt mult prea puţin informat.

O.C.G.: Cum se vede funcţionarea teatrelor, cele în care aţi lucrat? Ce se întâmplă cu teatrele mici în comparaţie cu teatre precum cel de la Sibiu, care a reuşit să creeze un eveniment în jurul lui, dacă ne gândim la festival, apoi la capitala culturală europeană.
H.S.: Dar ştiţi, cultura şi teatrul nu depind de un loc. E minunat ceea ce s-a întâmplat la Sibiu, dar peste 4-5 ani Sibiul va deveni şi el un fel de Teatru Naţional (TNB) - să dea Dumnezeu să nu fie aşa - care se va mulţumi cu starea lui. Va fi nevoie de un Sfântu Gheorghe sau de un Târgu-Mureş, de un Iaşi sau... Asta a fost o boală atât franţuzească cât şi românească. Tot ce era important se întâmpla la Bucureşti. Descentralizarea culturală e extrem de importantă. Dacă spunem că nu are rost să facem teatru la Reşiţa pentru că avem la Sibiu, ne înşelăm. Focarele culturale e necesar să se creeze cât mai divers în ţară. Avem nevoie de teatru peste tot, zic eu. Şansele actorilor şi regizorilor de a se găsi, de a experimenta, de a constitui familii; astea sunt companiile de fapt, familii spirituale care se nasc împreună. A scădea subvenţiile este cea mai nesănătoasă idee pe care poate să aibă o politică culturală.

O.C.G.: Să privim la aceşti ani în care aţi navetat între România şi Europa. Ce v-a adus această reîntoarcere şi munca cu regizorii români?
H.S.: Mi-a adus bucuria şi căldura contactelor cu actorii şi cu oamenii. Nu pot să spun că ea nu există şi în Germania, sau în Anglia, sau în Franţa. Dar vitalitatea, pofta de viaţă, curiozitatea culturală şi energia pe care o găseşti la generaţia tânără mi se pare absolut minunată. Ăsta e un dar, e şansa locului. Orice artist e pe undeva sceptic. Îţi mai reduce din scepticism şi te bucură pur şi simplu. Partea cealaltă e lupta cu morile de vânt, cu un sistem în care trebuie să faci un referat ca să cumperi o balama, care trebuie semnat, trimis la achiziţioner, care să îl dea şoferului, în loc să te urci în maşină şi să o cumperi. Astea sunt lucruri care uneori mă termină, mă distrug.

(Versiune extinsă a unui interviu din Ziarul de duminică, noiembrie 2007)


Pe LiterNet, găseşti galerii foto pentru specacolele Gianni Schicchi şi Faust.
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer