Proza lui Mircea Nedelciu

Citiţi prefaţa acestei cărţi.
Citiţi două cronici ale acestei cărţi.


3. Tratament fabulatoriu (Cartea Românească, 1986). Match Point sau cum "să faci punctul"
 
Romanul Tratament fabulatoriu apare la Editura Cartea Românească, în 1986, însoţit de o "prefaţă a autorului", un text devenit celebru prin controversele moral-ideologice cărora le-a dat naştere şi de a cărui stratagemă de luptă împotriva cenzurii m-am ocupat în subcapitolul anterior.
 
Mai puţin tehnic, dezbărat de o parte din procedeele textualiste - păstrînd doar un plan autoreferenţial, o serie de paranteze în care autorul intervine cu scurte consideraţii teoretice şi cu aluzia complice, repetată la "rescrierea" romanului, trimiţînd la modificările din text cerute de cenzură - cel de-al doilea roman nedelcian a fost considerat de critică mai bun decît primul şi semnul sigur al vocaţiei de romancier autentic a lui Nedelciu.
 
Radu G. Ţeposu notează în a sa Istorie tragică & grotescă..., ilustrînd, de altfel, o opinie critică curentă încă din a doua jumătate a anilor '80: "Tratament fabulatoriu s-a scuturat mult de exerciţiul practicii textuale, deşi semnele ei transpar adesea în paginile cărţii, romanul are fluenţă epică şi coerenţă, lumea lui are carnaţie, personajele îşi trăiesc firesc condiţia lor umană. Naraţiunea are aparenţă de povestire clasică, omogenă, fresca socială şi morală a cîştigat din nou credit"[1]. Nu departe de judecata critică a lui Ţeposu se situează şi aceea a lui Eugen Negrici, în 2002: Tratament fabulatoriu "devine chiar un roman cu toate atributele de rigoare ale speciei: frescă socială cu tipologii cunoscute şi observaţii caracterologice acide, descrieri de moravuri, curgere epică discretă spre un simbol central etc."[2]
 
Într-adevăr, ceea ce era "uscăciune" tehnică, eseistică în Zmeura de cîmpie se umple aici de "carnaţie", de substanţă epică şi caracterologică - a se vedea societatea pe care o frecventează Luca odată ajuns meteorolog la Fitotronul din Fuica - însă trebuie spus că romanul se construieşte pe două niveluri de sens, cel de-al doilea fiind sensul subversiv, la care trimite titlul cărţii. Textul "Prefeţei", fără să fie consubstanţial romanului, poate fi socotit, aşa cum sugerează Oana Fotache[3], ca o "margine" ("marge") a lui, în sens derridean, avertizînd tocmai asupra sensului secund al cărţii. La momentul apariţiei romanului, "Prefaţa" joacă rolul unui avertisment, unui semnalizator în direcţia lecturii active, complice ("printre rînduri"), peste umărul cenzurii şi, în acelaşi timp, stă mărturie tocmai pentru viziunea autorului asupra literaturii cu bătaie socială, a unei "literaturi capabile - în spirit marxist - să modifice lumea"[4].
 
Citită astăzi, e adevărat, "prefaţa nu contează în economia romanului"[5], ci reprezintă un simplu document de epocă, mărturie a scrisului cu cifru şi urmă a mărcilor cenzurii. E interesant, însă, că ea a putut fi văzută de critică în cele mai diverse feluri, de la un text cu "observaţii inteligente, dar şi cu afirmaţii discutabile"[6] (Radu G. Ţeposu, 1993), la unul care "ar putea să apară astăzi oricînd în Franţa, Belgia, Italia, Austria sau Statele Unite" şi "luat foarte în serios"[7] de critica literară (Gh. Crăciun, 1997) şi pînă la opinia radicală a lui E. Negrici (2002), care vede în "Prefaţă" "mai curînd un referat de seminar îmbogăţit cu achiziţii teoretice încă noi în anii '70", care "nu ne ajută în descifrarea mesajului cărţii" şi "nu contează în economia romanului"[8].
 
3.1. Sens parabolic şi "realism nemărginit"
 
În receptarea de dinainte de '89, sensul preponderent al cărţii este cel parabolic (sensul secund, semnalizat de "Prefaţă"), formulat sugestiv de Radu G. Ţeposu (Istoria... sa apare în 1993): "(...) romanul propune un mod de a interveni în real, de a-i modifica structura constrîngătoare prin tratamentul fabulatoriu (s.a.), prin inducerea adică în existenţa diurnă a sentimentului că fondul subliminal, reprimat al omului poate renaşte în condiţiile provocate de el însuşi"[9]. Cu alte cuvinte, în contextul unui regim comunist totalitar şi al unei literaturi/culturi guvernate de cenzură, o soluţie "terapeutică", "salvatoare" (termeni vehiculaţi de critică) ar fi "tratamentul fabulatoriu" al realului, văzut însă nu ca o utopie evazionistă, ci ca intervenţie activă, ca "voinţă de a înfrunta determinările exterioare"[10].
 
După '90, accentul pus în interpretarea romanului cade pe "realismul nemărginit" (E. Negrici) al autorului, subversiv prin el însuşi sau, altfel spus, pe "caracterul documentar" (Gh. Crăciun), implicit politic şi subversiv, al acestui realism. E. Negrici: "Abia aşa s-ar putea recupera pentru posteritate imaginea cenuşie, demoralizantă a socialismului anilor '80, bîntuită de umbrele noastre fără speranţă şi fără ţel. Cei care au insinuat cu ani în urmă lipsa de conştiinţă civică a autorului ar putea medita la efectul involuntar subversiv al realismului său nemărginit"[11]. Gh. Crăciun: "E imposibil să te îndoieşti de veridicitatea socială a lumii care colcăie în romanele lui Mircea Nedelciu. Literatura autorului are pentru cititorul de astăzi un pronunţat caracter documentar şi asta mi se pare deja mult. Nu este o literatură subversivă la modul direct, dar adevărul conţinut de ea tot adevăr politic se cheamă. Unul de o mare consistenţă socială, chiar dacă oferit cititorului ca un rezultat întîmplător al unei priviri ce zboară peste suprafaţa lucrurilor"[12].
 
Începînd cu volumele de proză scurtă şi terminînd cu romanele, dincolo de textualism şi de parabolă, subzistă, într-adevăr, în literatura lui Nedelciu, acest microrealism cotidian, de mare acurateţe (ochiul şi urechea funcţionează impecabil) - ca o "relicvă" vintage a unei epoci, a oamenilor şi a mentalităţilor ei condiţionate de politic. Redarea vieţii mărunte a diverselor categorii socio-profesionale, de la ţărani la orăşeni (trecînd prin categoria de mijloc a navetiştilor), a idealurilor, aspiraţiilor şi mizeriilor lor cotidiene conţine un "adevăr politic" indestructibil şi reprezintă un document de epocă - lucru ce vine în întîmpinarea propriei dorinţe a lui Nedelciu, aceea de a face saltul de la literatură la social. Din acest punct de vedere - mentalităţi, viaţă cotidiană, instituţii (culturale etc.) în comunism, peisaj urban şi rural, drame şi anecdote etc. -, cărţile lui Nedelciu ar putea fi un excelent obiect de analiză pentru studiile culturale aplicate la comunismul românesc (aflate încă în stadiul "amintirilor" din comunism).
 
Dacă în Zmeura de cîmpie, Nedelciu făcea dovada ştiinţei de a doza suspansul şi a unui anumit senzaţionalism detectivistic - care va culmina, de altfel, în Femeia în roşu -, în Tratament fabulatoriu tehnica preponderentă este aceea a glisării permanente din real în fantastic, de alternare a celor două planuri (mediul social în care se mişcă meteorologul vs comunitatea atemporală a falansterului) şi de jonglare cu nivelurile temporale (prezent vs trecut). Cum spuneam, Nedelciu (şi colegii de generaţie) nu se rupe brutal de tradiţia literară autohtonă, în ciuda delimitărilor teoretice (polemice): în vreme ce, în proza scurtă, avea o acuitate caragialiană a văzului şi auzului, aici, inserţia fantasticului se realizează în bună tradiţie eliadescă.
 
Romanul debutează cu o frază-cheie, care anticipează, pe de o parte, intervenţia straniului şi a fantasticului, iar pe de altă parte, este un ecou al mai vechilor reflecţii nedelciene asupra limitelor limbajului în cuprinderea realului: "Să nimereşti din întîmplare într-un loc necunoscut în care n-ai vrut să ajungi şi să simţi brusc absenţa cuvintelor, să-ţi lipsească ajutorul lor în înţelegerea celor văzute, să nici nu mai vezi din cauza acestei neaşteptate lipse"[13].
 
În acelaşi timp, introduce o naraţiune la persoana a II-a singular - tipică prozei nedelciene şi optzeciste, probabil de inspiraţie Nouveau Roman -, care va fi imediat alternată cu naraţiunea la persoana I singular: "Nu simţeam că mi-ar fi foame, iar setea creştea în măruntaiele mele doar datorită oboselii"[14]. Protagonistul Luca ajunge cu trenul în oraşul din apropierea comunei Fuica - unde fusese numit meteorolog la Fitotron - şi, obosit după drum, ameţit de căldură, caută la întîmplare Direcţia Agricolă, de unde are de luat semnăturile şi hîrtiile oficiale de numire în post. Confuzia, oboseala şi amurgul pregătesc terenul primei alunecări într-un spaţiu-timp paralel, în "locul acela", anticipat din nou de personajul-narator: "De fapt, nu ştiam nici că după un prim drum pînă acolo aveam să mă întorc din nou în oraş şi nici că, abia mai tîrziu, spre amurg, aveam să mă întîlnesc cu «locul acela» şi că aveam să simt şi mai acut imposibilitatea de a face punctul cînd îţi mai lipsesc şi cuvintele"[15].
 
Cum adică "a face punctul"?
 
"Chiar aşa visasem în tren în cele cîteva minute cît aţipisem cu capul proptit în căuşul palmei şi cu dosul mîinii lipit de geamul rece: un fel de aparat cu pendul şi cu un vîrf de ac lăsînd pe o hîrtie de calc o urmă de cerneală roşie; trebuia să aduc vîrful acului într-un punct din centrul hîrtiei şi nu reuşeam; liniile roşii de pe hîrtie se tot aglomerau şi începeau să figureze peşti, şerpi, dragoni, cai bălţaţi"[16].
 
Fraza citată (re)descoperă cumva un Mircea Nedelciu vechi şi nou, fiindcă visul/dorinţa personajului Luca de "a face punctul" - care deschide si buclează spirala temporală şi intertextuală trasată de roman - evocă, pe de o parte, precizia cvasimatematică a romancierului, pasiunea (amatoristică, desigur) pentru ştiinţele exacte, transpusă în rigoare stilistică, dar pe de altă parte, dezvăluie şi pasiunea contrară: pentru joc (jocul cu miză!), pentru fabulaţie, pentru arborescenţă. Nedelciu merge pînă la capătul rigorii, acolo de unde se vede - aşa cum de pe colinele din Fuica se zăreşte Valea Plînşii - că barocul e cealaltă faţă a clasicismului.
 
3.2. O carte fantastă şi barocă
 
Deşi anumite alunecări în fantastic apar deja în volumele de proză scurta - texte, altfel, demne de precizia unui cartezian -, cred că Tratament fabulatoriu este, totuşi, singura carte cu adevărat fantastă şi barocă a scriitorului. O carte care surprinde prin savoarea scenelor fabulatorii de la Conac - nu mă refer la complexitatea construcţiei narative, specific nedelciene, ci la somptuozitatea descriptivă, la unele savori lingvistice neobişnuite raţionalistului Mircea Nedelciu. Sînt tentaţiile profunde, dintotdeauna, ale omului care îmbină fragilităţile trestiei cugetătoare cu rigoarea carteziană.
 
O anumită complacere auctorială (bovarică) în "lux" şi "voluptate" se simte şi în descrierea întîlnirilor mondene din casa doctorului Abraş şi a soţiei sale, actriţa Gina-Felina (un fel de noi Arnoteni, cum excelent remarcă Sanda Cordoş[17]), în care se citesc reviste franţuzeşti, se consumă coniac şi alte băuturi fine, iar senzuala actriţă seduce, învăluită în parfumuri, toată "clientela" masculină interesantă, care se învîrte în jurul influentului doctor. Desigur că ne aflăm în plin comunism "negru", în jurul anului 1984 (cînd a fost scris romanul, dar supus tribulaţiilor cenzurii), desigur că tot acest lux al cuplului Abraş este obţinut "pe sub mînă", iar realitatea e aceea a colectivizării şi a penuriei. Şi mai ales a lipsei de libertate - care conduce, vezi bine, la "libertinajul" cercului Abraşilor şi la izolarea lui Luca în staţia meteo din vîrf de munte -, şi care a fost, practic, motorul scrierii acestei istorii fabulatorii.
 
În încheierea "Prefeţei" la Tratament fabulatoriu, Mircea Nedelciu scrie cu autoironie, dar şi cu luciditate: "(...) bolile copilăriei scriitorului sînt două: dorinţa de a teoretiza şi barocul. Care vor fi fiind bolile de bătrîneţe? Nu ştiu. Probabil monumentalitatea, clasicizarea!"[18].
 
Scriitorul n-a mai apucat să cadă în "bolile de bătrîneţe", însă în ce priveşte trăsăturile / constantele intelectuale ale prozei sale, trebuie să recunoaştem că Nedelciu s-a definit cu precizie autoscopică. "Dorinţa de a teoretiza" trimite foarte clar la articolele sale teoretice şi la frecventele consideraţii metatextuale, la inserturile de sorginte textualistă din proza lui, inclusiv din romanul de faţă. Dar "barocul"?
 
Termenul e cel puţin de mirare la un prozator atît de riguros... Fără îndoială, accepţia lui, în cazul lui Nedelciu, nu e cea mai uzuală. Mihaela Ursa îi spune "manierism". Cert e că se referă mai degrabă la o proliferare, o profuziune a formelor, un baroc paradoxal, "formalist", constînd în varietatea extraordinară a tehnicilor de transcriere a dialogului (concept esenţial, în descendenţă bahtiniană) şi de construcţie narativă (plurietajată).
 
"Paradoxală structură manieristă, scrie Mihaela Ursa[19], Mircea Nedelciu este primul adept al unui nou mod de angajare socială prin scris: scrierea unui roman sau a unei proze scurte implică o reţea complexă de instanţe şi funcţii, avînd ca rezultat un act de autentificare, de înscriere în circuitul şi conştiinţa lumii a unui document al permanentului dialogism uman." În "Avertisment la ediţia a II-a - 1996", Nedelciu explică: "În acest context deci (al comunismului, n.m.) am început lucrul la romanul Tratament fabulatoriu şi ideea mea a fost de la început să fac din roman un obiect util, un instrument pentru creşterea rezistenţei la manipulare (s.a.). (...) Cam ăsta era singurul mesaj pe care-l adresam cititorilor prin acest «obiect util»: ca să nu fim tot timpul o masă manipulabilă, haidem să ne construim din propria fabulaţie refugii şi adăposturi. O utopie, în fond. O contrautopie faţă de utopia negativă de tip Orwell pe care o trăiam în realitatea acelui 1984"[20]. Nedelciu indica astfel, luînd ca punct de plecare utopia neagra 1984 a lui George Orwell (la care se adaugă alte lecturi clandestine: Masse et puissance de Canetti si Surveiller et punir de Foucault), cheia de lectură "obligatorie" a cărţii, la care subscrie, în prefaţă, şi Sanda Cordoş: cartea ca "obiect util", ficţiunea compensatorie, refugiul în libertatea literaturii de fabulaţie.
 
Citit "printre rînduri" la apariţie, romanul a continuat să fie receptat fără excepţie în această grilă, cu atît mai mult cu cît este escortat, de fiecare dată, de prefaţa originală (autorul a păstrat-o în ediţia a doua din 1996 ca mostră istoricizată deja, pe care şi-o asumă, însă, integral). Şi totuşi, mai provocatoare decît ideea fabulaţiei compensatorii este, la data respectivă, chiar ideea acestei "Prefeţe", văzute ca un cîmp (textual) de luptă cu cenzura. (Scriitorul declara în 1996 că bătălia cu cenzura s-a dus, aşa cum scontase, în textul prefaţator, lăsîndu-l intact pe cel al romanului).
 
Astăzi, la mai bine de 20 de ani de la publicare, e cazul ca romanul să se desprindă de acest "ombilic", de lectura intermediată de prefaţă. Iată reala provocare pe care romanul o poate lansa. De actualitate rămîn pistele pasionante date de construcţia etajată, pe două planuri (plus un plan autoreferenţial), şi de vocile narative multiple, în spiritul dialogismului bahtinian. Şi mai ales marele intertext postmodern, fiindcă romanul face adesea trimiteri livreşti şi e împănat cu pasaje metatextuale, de reflecţie asupra literaturii şi a propriei sale condiţii (vezi şi ironia la adresa lui "agro Pascu", romancierul amator). Ecourile literare sînt numeroase, de la I.L. Caragiale şi Marin Preda la Mateiu Caragiale şi Mircea Eliade.
 
În orice caz, "pecetea tainei", tehnicile fantasticului sînt re-/pre-luate fără urmă de inocenţă. Ajuns la Conacul din Valea Plînşii (cu rezonanţă de basm popular), Luca meteorologul - venit să lucreze la Fitotronul din Fuica şi descoperitor al unui falanster misterios în împrejurimi - reactivează, fără inocenţă, comportamentul personajului de proză fantastică: "Prin trupul meu circulau tot felul de semnale viscerale ale spaimei. De fapt, mă temeam inconştient de pierderea legăturii cu trecerea firească a timpului: mă aşteptam să regăsesc satul Fuica de nerecunoscut, ca şi cînd ar fi trecut 50 de ani peste el în noaptea aceea. Ceva ca în nuvelele fantastice"[21].
 
Ca în orice roman fantastic care se respectă - şi Tratament fabulatoriu se înscrie cu brio în tradiţia genului la noi -, dimensiunea paralelă, stranie, "locul acela", e contrabalansată de planul terre à terre al societăţii mondene şi incredule din jurul lui Abraş, care-l suspectează pe Luca - în frunte cu doctorul psihiatru- de tulburări psihice. Raţionalul şi iraţionalul sînt puse astfel în balanţă într-un echilibru extrem de fragil. Luca însuşi e tentat, la început (la final, după un proces de întoarcere în trecut şi ispăşire a propriei laşităţi în dragoste, vorbeşte de trezirea dintr-un "vis"), să pună în dubiu "vedeniile" sale - o bună parte din pagini sînt scrise la persoana I, ca şi cum Luca ar povesti auditoriului (din casa lui Abraş ori numai doctorului) sau cititorilor aventurile sale din Valea Plînşii -, punîndu-le pe seama condiţiilor meteo, oboselii, apusului de soare etc.
 
Există, de altfel, o serie de circumstanţe psihologice care ar putea motiva comportamentul lui Luca. Personajul e în "convalescenţă" după iubirea pentru Ula, hotărît să uite trecutul, remuşcările şi propria-i laşitate şi să trăiască exclusiv în prezent, pozitiv şi pragmatic: "Omul trebuie să fie tot timpul prezent, să aibă simţurile şi spiritul proaspete, optimismul lui să derive direct din această prezenţă continuă. Să adoarmă brusc şi să nu aibă nici vise, nici coşmaruri. Să fie peste tot în pielea lui, acasă, nicicînd dislocat, ezitant, obosit"[22]. Or acest program autoimpus trădează de fapt alunecările irepresibile în trecut - există un subtil joc trecut-prezent în roman, culminînd în bucla atemporală a falansterului -, iar către final, o neaşteptată şi aproape optimistă proiecţie a personajului în viitor. Jocul cu nivelurile temporale face şi el parte, desigur, din proza fantastică.
 
În roman, variaţiile temporale - de la alunecările în trecutul unei iubiri abandonate în mod laş la prezentul cotidian al vieţii în comuna Fuica, în gazdă la moş Pătru a lu' Brodeală, ori în vizitele mondene la apartamentul de la oraş al Abraşilor şi, în sfîrşit, de pătrundere în dimensiunea paralelă a falansterului din Valea Plînşii - capătă o relevanţă particulară prin prisma a ceea ce anticarul Gheorghe din falanster numeşte "mutarea centrului personal de timp": închis două săptămîni în arestul unei secţii de poliţie, pentru dispariţia unor cărţi vechi din anticariat[23], Gheorghe "a înţeles foarte bine ce mare constrîngere înseamnă pentru om trăirea exclusivă în propria viaţă şi ce uriaşă este această capacitate a lui de a se elibera prin mutarea centrului personal de timp în altă parte decît în cotidian"[24]. În urma unui asemenea exerciţiu mental, anticarul a reuşit să se simtă "liber în plină recluziune"[25], un evadat euforic "dincolo de graniţele prezentului pe care-l simţea cam ca pe o pată de grăsime care se lăţea pe o bucată de stofă"[26].
 
Evident, "recluziunea" la propriu pe care o suportă Gheorghe trimite în subsidiar, aluziv, la sistemul politic totalitar al epocii, care sufocă individul, condamnîndu-l la un prezent (citeşte cotidian) greţos şi acaparator precum o "pată de grăsime". Ce anume îl transportă însă pe anticar în altă lume şi în alt timp? Tocmai cercetarea pe care o are de făcut - în cadrul falansterului - privitoare la destinul "bunicului Marcu", din ascendenţa lui Marius (conducătorul falansterului) şi posibil tată sau rudă a lui Neculai-Fiston Gulianu, "bunic" care este un personaj matein prin excelenţă (aşa cum s-a remarcat[27]), pentru că "un om al tainei"[28]. "În aceasta constă aspectul tainic al vieţii lui - precizează anticarul - că se mişca şi trăia într-un timp prezent şi vedea, de fapt, detalii ale unui timp trecut, savura acele detalii, îşi croia libertatea din ele"[29]. Ceea ce vreau să remarc e faptul că "barocul" acesta inopinat din romanul lui Nedelciu, fascinaţia nobiliară, reconstituirea ei bovarică - precum la închipuitul Mateiu Caragiale - capătă, în context, sensul unei evadări somptuoase dintr-un prezent politic ignar şi exasperant. Barocul reprezintă aici, în mod inedit, o formă de subversiune a politicului gregar şi despotic.
 
Precum Mateiu Caragiale, "bunicul Marcu" a venit la Conac prin anii '20, însurîndu-se cu fata cea mare a boieroaicei Gulianu, mai bătrînă cu 20 de ani decît el; obsedat de "posibila lui origine nobilă", şi-a ridicat lîngă castel "un fel de steag verde-auriu cu blazon"[30], impunînd despre sine un "neadevăr" pe care a încercat apoi să-l ascundă posterităţii, distrugînd urmele textuale, conform tradiţiei mateine a unui "anume fel de a folosi scrisul, scrisul ca tăinuire (s.a.)"[31]. Această sintagmă de rezonanţă mateină este, în fond, o mise en abîme a romanului însuşi, într-un dublu sens: pe de o parte romanul apare drept o parabolă evazionistă, a ficţiunii salvatoare din real, a "tratamentului fabulatoriu" al unei realităţi socio-politice oprimante, iar pe de altă parte romanul nu e altceva decît un text, un act de scriitură care produce taina/ tăinuirea, ultima nefiind decît un efect al actului de a scrie (un efect de care era conştient însuşi Mateiu Caragiale, în Pecetea tainei).
 
Dincolo de acestea, ficţiunea compensatoare, lumea falansterului reprezintă, pentru personajul Luca, un "centru personal de timp" care-l ajută, o vreme, să evadeze din trecutul personal, marcat de laşitate şi vinovăţie: e o terapie de uz propriu, psihologic şi etic, în raport, de data asta, cu experienţa sa de viaţă, sentimentală, formatoare, iar nu cu aceea social-politică.
 
Falansterul din Valea Plînşii trimite la o utopie naturistă şi egalitară, unde se reuneşte, în cadru natural şi atemporal - stînă, vie, grădini de zarzavat, Conac, cantină etc. - un mic grup de indivizi, care respectă principiul de bază, instaurat de Marius (fondatorul coloniei), al "mezalianţei ca formă specifică a mutaţiei sociale". Fiecare membru e însărcinat cu o căutare istoric-arheologică în genul celei întreprinse de Gelu Popescu şi Zare Popescu în Zmeura de cîmpie, avînd ca scop descoperirea legăturilor lui Marius cu Neculai Fiston-Gulianu, care-i lăsase moştenire Conacul (se pare că este fiul lui). Persistă, pînă la capăt, tot ca la Mateiu Caragiale, o "taină", pe care Marius o ascunde celorlalţi membri, altfel atît de puţin suspicioşi şi atît de deschişi cu orice nou venit din "afară".
 
La primele două vizite în comunitatea din Valea Plînşii, locul îi apare lui Luca drept unul paradisiac, armonios, bazat pe o economie simplă şi naturală (agricultură, creşterea vitelor şi oilor, vie). Produsele muncii, de calitate, aparţin tuturor, iar cei douăzeci-treizeci de membri ai grupului sînt tineri şi sănătoşi (cei bolnavi se însănătoşesc în mod miraculos în falanster); deşi în comunitate sînt şi copii, nu există, în schimb, bătrîni şi nimeni nu a murit încă acolo (nu există cimitir). Interesant e acel principiu al mezalianţei agreat de comunitate, care produce "mutaţia socială", conducînd adică la un soi de egalitarism, de modificare şi nivelare a claselor sociale - o proiecţie compensatoare, terapeutică, putem specula, a minţii lui Luca, cel care se izbise de refuzul avocatului Mierean, tatăl Ulei, de a accepta mariajul lor-mezalianţă. Şi tot o astfel de proiecţie ar putea fi şi discuţia la care asistă Luca, în fosta biserică a conacului boierilor Gulianu, privitoare la "iubire ca himeră, ca iluzie inventată pentru ignoranţi şi pentru entuziaşti lipsiţi de spirit critic"[32]. De altfel, cuvintele citate fac parte din capitolul "Al şaptelea!" (cartea are 12 capitole), un capitol important pentru sensurile romanului şi avînd aspectul unei scrisori pe care Luca i-o scrie Ulei. În acest moment, el se află la a treia vizită la Conac şi e obsedat de chipul păstoriţei Nuşa-Păpuşa (aşa-zisa fiică a avocatului care administrează moştenirea lui Marius), pe care nu l-a văzut încă. În scrisoarea către Ula, întrebarea pe care i-o pune la final, după o lungă confesiune şi povestire a aventurilor sale în Valea Plînşii, este dacă nu cumva Nuşa-Păpuşa este chiar ea, căci are aceeaşi siluetă şi i-a făcut impresia întîlnirii cu o "extraterestră", cum numai Ula îi dăduse senzaţia, cînd o zărise prima dată.
 
"Luca îşi dă seama de la bun început - scrie Liliana Truţă, într-un excelentă analiză a Tratamentului fabulatoriu[33] - că acest refugiu este o capcană, revelaţie ce-l va ajuta să-nţeleagă că nici pentru el mutarea centrului în alt timp fără o asumare a trecutului nu va fi tocmai salvatoare. Această utopie socială se suprapune în cazul lui Luca peste o utopie a iubirii, căci el devine obsedat de figura Nuşei cea cu faţa invizibilă în care el crede a se ascunde iubita pierdută, Ula, singura motivaţie, în cazul lui de a ajunge din nou la Conacul de la Valea Plînşii. În Valea Plînşii Luca devine şi el captiv în trecut, dar nu într-unul istoric, ci unul personal, care-l bîntuie cu fantasmele lui."
 
Deja de la a treia vizită, Luca observă că, în "rezervaţia" paradisiacă, seninătatea şi echilibrul comunitar au fost atinse de suspiciune. În dezbaterea la care asistă, în biserica "fără cruce", face cunoştinţă cu doctorul Şarba şi inginerul Sachelarie - doi dintre "intelectualii" locului, care încep să suspecteze conduita lui Marius şi adevărurile fondatoare ale coloniei, furnizate de lider: "(...) eu cred că Marius ne ascunde ceva în legătură cu adevărul despre această aşa-zisă moştenire. Undeva s-a strecurat o mică omisiune intenţionată, un detaliu pe care, deşi ne cere nouă să-l căutăm, să-l descoperim, el îl cunoaşte şi nu-l dezvăluie, aşteaptă să vadă în ce fel vom ajunge la el. Astfel, deşi toţi aici spun tot ce ştiu şi cunoaşterea este egal răspîndită la toţi membrii adulţi ai grupului, prin faptul că păstrează un secret, Marius se erijează în puternicul Locului"[34] (Sachelarie). Acest "detaliu" omis, acest "secret" instituie un dezechilibru în cunoaşterea comunitară şi creează o relaţie de putere, care face din Marius "puternicul Locului". Dezechilibrul poate conduce la "destrămarea jocului", la prăbuşirea micii societăţi utopice, care încercase să pună în practică o "mare idee a omului, aceea de a fi fericit fără a determina astfel nefericirea unui semen al tău (s.a.)"[35].
 
Pe de altă parte, conduita de retragere din lumea creată, asociată cu "secretul" originar, poate conduce la naşterea sentimentului religios, la o religie incipientă: "Nu cumva prin această retragere el se erijează într-un fel de stăpîn al celor ce rămîn sclavii situaţiei provocate de el, nu cumva doreşte în ascuns să fie glorificat, pozitiv sau negativ, deci temut (s.a.)?"[36]. Luca notează - cu complicitatea autorului postmodern în spate - că membrii comunităţii vorbeau, aşezaţi în cerc, "ca la un fel de colocviu liber într-o facultate de filologie, să zicem"[37] (sic!, n.m.). Tema principală e "religia ca psihoză a grupurilor în anumite condiţii de trai şi de dificultăţi de adaptare la lumea fizică"[38], iar scopul ei este "evitarea naşterii oricărui sentiment religios, un fel de exerciţiu în vederea libertăţii interioare"[39].
 
Cu toate acestea, datele iniţiale, utopice ale convieţuirii lor - comunitate care nu foloseşte banii şi nu exploatează munca, indivizi liberi, lipsiţi de instinctul de acumulare şi încrezători în "dăruirea autentică şi (...) comuniunea sufletească dintre semeni" (adevărate "truisme ale utopiei"[40], recunoaşte Luca) - sînt erodate de suspiciune, bănuială, punerea în dubiu a adevărului. Iar oficianţii îndoielii sînt - se putea altfel? - intelectualii grupului. Utopia, pare-se, odată pusă în practică, se prăbuşeşte.
 
Doctorul Şarba aduce în discuţie problema adevărului şi a utilităţii lui, legat de istoria "locului" lor: "Ei, da, asta e o intrebare, vrem noi să aflăm chiar adevărul despre istoria acestui loc sau vrem să construim o variantă verosimilă. (...) Eu cred că unii oameni se tem de adevăr în mod instinctiv. (...) Şi, chiar aşa, este util adevărul? Avem nevoie de el?"[41]. Adevărul nu e util "puternicilor lumii" - conchide Şarba - şi, de fapt, despre ce adevăr este vorba? Urmează două pagini de reflecţie asupra adevărului unui text, pornind de la exemplul Evangheliilor preotului Ştefan din Fuica (pe care-l interogase Sachelarie în privinţa lui Neculai Fiston-Gulianu), care prezentau, "pe marginea zaţului"[42], tot felul de "dorinţe, justificări, vise de mărire, cugetări proprii"[43] şi răbufniri de invidie ale predecesorilor lui: "M-am gîndit că în vremurile în care diferenţa dintre tipar şi manuscris nu exista, textul adevărat se amesteca în continuare după legea aluvionării cu textul nou, mai adevărat sau mai puţin adevărat şi că împreună dădeau vărsarea în mare şi aceea era adevărată tocmai pentru că era plină de toate contradicţiile"[44]. O percutantă consideraţie "textualistă", privitoare la condiţia materială (manuscris, tipar, zaţ) şi epistemologică a unui text. În ce priveşte definiţia adevărului, nici măcar textul biblic, blurat de "păcătoasele" însemnări preoţeşti, nu oferă un răspuns: "Pilat i-a zis: «Ce este adevărul?». Iar Biblia nu precizează dacă Isus însuşi a avut un răspuns la această întrebare"[45].
 
Text tipărit în roman dar - păstrînd convenţiile genului -, îmbrăcînd aspectul unei scrisori (manuscris) adresate Ulei, acest al şaptelea capitol este alcătuit, şi el, dintr-un amalgam de texte (fragmente) aparţinînd a diferiţi autori (Sachelarie, Şarba, Nati, Luca, Gheorghe, Gina), indicaţi ca atare între paranteze, şi contribuind, la rîndul lor, la crearea unui adevăr caleidoscopic, dialogic al cărţii înseşi: Evangheliile preotului Ştefan din Fuica devin astfel o mise en abyme - fără conotaţia eretică, sau poate transformată în subversiune - a condiţiei romanului, care e "adevărat", vorba lui Şarba, tocmai pentru că e plin de toate contradicţiile. De aceea, nu vom şti, pînă la final, dacă falansterul din Valea Plînşii e chiar acolo, printre colinele înşelătoare de la marginea rîului, sau doar în mintea lui Luca. Un martor există, unul singur, moş Pătru a lu' Brodeală, care "nimerise" pe acolo în tinereţe, şi care-i povesteşte lui Luca despre Neculai Fiston-Gulianu, dar care nu mai recunoaşte nimic în faţa amicilor lui de la oraş - grupul monden al lui Abraş -, veniţi să caute urmele societăţii secrete.