Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Cronici de atelier

Postfaţă la Cavalerul resemnării


Monica Nedelcu, pe marginea unei cărţi de Vintilă Horia

09.11.2016
Editura Vremea
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Vintilă Horia
Cavalerul resemnării
traducere din limba franceză de Ileana Cantuniari
Editura Vremea, 2016



Citiţi un fragment din această carte.

*****
Notă finală

Această carte a fost scrisă în 1959, imediat după terminarea precedentei Dumnezeu s-a născut în exil şi înainte de a cunoaşte soarta care o aştepta, vreau să spun înainte de răspunsul editorului. Este la fel de contemporană ca şi cealaltă, în pofida cadrului ei istoric.

Trebuie adesea acceptată perspectiva exilului pentru a ajunge, precum Radu-Negru, la această resemnare care  este în fond doar o luptă mai dură decât o alta, mai atrăgătoare şi mai directă, dar de sfârşitul căreia depinde tot ceea ce este încă omenesc în om. Turcii, ca şi Veneţia, pădurea, ca şi Erratino, nu sunt decât simboluri vii. Cititorului îi revine sarcina de a le recunoaşte, punându-le la timpul prezent.

Le mulţumesc tuturor acelora care mi-au scris din decembrie trecut (1960) şi ale căror scrisori, entuziaste şi emoţionante, m-au ajutat să văd limpede în mine însumi ca şi în jurul meu. Aceste scrisori au umplut repede un vid care ameninţa să înghită în puţine zile tot ceea ce iubisem şi respectasem încă din copilărie.

Le mulţumesc de asemenea scriitorilor francezi şi străini care au avut curajul să mă înţeleagă.

Am fost sfătuit să scriu o carte pentru a explica şi a justifica anumite articole publicate în România acum douăzeci şi cinci de ani şi care au stârnit acea penibilă campanie de presă. Nu am făcut-o, căci nu am nimic de explicat şi nimic de justificat. Eu sunt cărţile mele. Restul este literatură.
(V.H.)

Postfaţă

Romanul Cavalerul resemnării se înscrie în cadrul uneia dintre tendinţele cele mai interesante şi înnoitoare ale prozei secolului al XX-lea, tendinţă marcată de o serie de romane (Kafka, Musil, Broch, Joyce sau Mann) în care se suprapun interogaţia existenţială şi aceea socială sau istorică. În centrul romanului stă conştiinţa personajului, transformată într-o perspectivă din care romancierul studiază realitatea pe care vrea să o prezinte.

Radu-Negru este un personaj lipsit de fizionomie (ca majoritatea personajelor masculine din romanele lui V. Horia), prezentat dinăuntru şi definit în special printr-o înlănţuire de întrebări. Personajul este neliniştit în faţa propriei lui existenţe şi, pornind de la interogarea asupra lui însuşi, se întreabă şi asupra lumii care îl înconjoară. Două spaţii definesc această lume: Valahia şi Veneţia. Deşi înăuntrul romanului secvenţa temporală este destul de clară, absenţa datelor concrete contribuie la crearea efectului atemporal pe care V. Horia se străduieşte să-l creeze. Cu toate că, în finalul romanului, asediul Vienei de către turci ne situează în cea de a doua jumătate a secolului al XVII-lea (1683), trama reuşeşte să creeze o atmosferă extraordinară care caracterizează o îndelungată perioadă a istoriei României. Este o perioadă care începe în secolul al XIII-lea, odată cu apariţia primelor formaţiuni statale româneşti care, de la bun început, trebuie să-şi afirme existenţa în faţa puterilor năvălitoare. Acţiunea se petrece în Valahia dar, în realitate, principatul îşi asumă simbolismul întregului teritoriu românesc, ameninţat în permanenţă de-a lungul secolelor de diferite puteri. Domnitorii români, ca Radu-Negru, protagonistul romanului, au încercat în mai multe ocazii şi cu puţin succes să obţină ajutorul puterilor occidentale pentru a opri înaintarea implacabilă a turcilor.

Călătoria apare ca suport de structură al romanului. Frazele principale ale intrigii se suprapun cu deplasările spaţiale ale lui Radu-Negru, deplasări descrise în amănunt: în primul rând, peregrinarea din codrul valah până la Veneţia în căutare de ajutor împotriva Sublimei Porţi şi, în al doilea rând, numeroasele drumuri făcute pe teritoriul valah precum şi pe teritoriul veneţian.

Topografia romanului, copiată după realitate, evocă, pe de o parte, un colţ al Valahiei în care s-a născut una dintre primele formaţiuni statale româneşti în secolul al XIII-lea şi, pe de altă parte, Serenisima Republică a Veneţiei. Între aceste două spaţii se situează, ca punct de sprijin pentru o veche unitate lingvistică şi culturală, spaţiul locuit de către dalmaţi. Prezenţa Imperiului turcesc, a "Sublimei Porţi", trasează între aceste trei spaţii şi chiar înăuntrul spaţiului valah, nişte frontiere greu de trecut.

Valahia şi simbioza om-natură

În spaţiul valah, mişcările se ordonează înăuntrul unui cadru general şi fix, configurat în funcţie de elementele naturale: la nord, Carpaţii, la sud, Dunărea iar între ei, străbătând teritoriul de la nord la sud, alte trei râuri: două dintre ele menţionate de către Herodot, Aluta (Oltul) şi Ordessus (Argeşul), iar al treilea este Râmnicul (Pârâul) Sărat, element topografic recurent în opera lui V. Horia[i]. În afară de aceasta, câmpia, dealurile şi pădurea.

Expresiile preferate prin care se exprimă situarea într-un anumit moment sau direcţia unei mişcări ("pe deal", "pe malul drept al Oltului", "la răsărit, pe malul stâng al Ordessului", "trecuse Dunărea înot", "pe malul drept al Dunării" "dincolo de Dunăre" etc.) pun în evidenţă relaţia existentă între om şi natură, relaţie care ajunge să determine ritmul vital. Există o simbioză om-natură înăuntrul căreia utilitatea elementelor naturale înglobează toate posibilităţile de acţiune pe care aceste elemente le oferă imaginaţiei. În vremea invaziei lăcustelor şi a secetei, Radu-Negru îşi salvează poporul de foamete organizând grupuri de copii care străbat pădurile în căutarea ciupercilor la umbra umedă a stâncilor. Bătrânul Domn, tatăl lui Radu-Negru, îşi întăreşte posesiunile construind tranşee, camuflate cu dibăcie sub grămezi de ramuri. Elementele naturii sunt transformate în principala forţă de şoc în bătălia finală împotriva unei armate turceşti de trei ori mai numeroase şi mult mai bine echipate. Prezenţa munţilor în drumul de trecere obligatoriu pentru turci, pietrele smulse din stâncă, copacii tăiaţi în pădure, acţionând ca adevărate iatagane şi înlocuind lipsa de oşteni, desimea frunzişului, jucând rolul de ariergardă, configurează complicitatea naturii în apărarea identităţii naţionale[ii].

Potrivit tradiţiei folclorice româneşti, natura se constituie în punct de referinţă, constant şi fundamental, în viaţa omului. Aceasta este perspectiva din care trebuie înţeles protagonismul real şi simbolic al pădurii în contextul romanului.

Codrul este prezent în toate etapele importante ale vieţii valahului. În copilărie, codrul este spaţiul jocului, dar şi spaţiul iniţierii întru durere. Conceput ca un autentic locus amoenus, codrul devine la tinereţe spaţiul protector al unei iubiri proscrise. În singurătatea misterioasă a codrului, Radu-Negru îşi trăieşte profunda şi adulterina iubire pentru Maria-Domna.

Codrul mai este şi o "insulă a libertăţii", un spaţiu-refugiu al tuturor acelora care nu se resemnează să trăiască sub dominaţia turcească. În faţa înaintării implacabile a Imperiului Otoman, care ajunge chiar să supună şi să controleze o mare parte a teritoriului Valahiei şi a teritoriilor vecine, bătrânul Domn, tatăl lui Radu-Negru, reuşeşte să păstreze independenţa unui mic teritoriu, "pădurea răzvrătită", "pădurea înţeleaptă", "pădurea liberă". În mod semnificativ, această redută de libertate aflată înăuntrul unui imens spaţiu stăpânit de păgâni se constituie în jurul Bisericii (Catedralei) şi al mormintelor strămoşilor. Descrierea sa se realizează printr-o metaforă care sugerează capacitatea de rezistenţă şi de luptă. Pădurea are forma unui scut medieval:
La sud pădurea se termina în unghi ascuţit, astfel încât refugiul Bătrânului sugera forma unui scut medieval, cu vârful îndreptat spre Dunăre.

Rezistenţa are un preţ mare: suferinţa. Aşa reiese din istorisirea hangiului din satul cu rachiul, din prezenţa femeilor înfometate în piaţa castelului, cerşind un codru de pâine de la soldaţii din gardă, din istoria robiei în pământuri îndepărtate a păstorului Udina Burbur, victimă a renegaţilor dalmaţi, sau din imaginea fugarilor din faţa oştilor turceşti:
... ţărani bătrâni în zdrenţe, mânând carele unde îşi îngrămădiseră familiile şi bunurile. Copii pricăjiţi (...) cu zdrenţele lor şi cu ochii surâzători şi tragici.

"Orice măreţie începe prin suferinţă" îşi aminteşte Radu-Negru că avea obiceiul să spună tatăl său, exprimându-şi încrederea într-o posibilă şi viitoare misiune istorică a poporului său. Aceasta este una dintre ideile-cheie ale romanului, care călăuzeşte traiectoria păstorului dalmat Udina Burbur, a lui Joaquin Cordero din Ibiza şi a fraţilor săi, călugări ai ordinului Mercedarilor (Misericordiei), şi, în sfârşit, traiectoria lui Radu-Negru însuşi şi a prietenului său, medicul italian Della Porta.

Pădurea, simbol de răzvrătire şi spaţiu de cunoaştere

De-a lungul romanului, pădurea valahă, redută a libertăţii şi spaţiu al suferinţei, se transformă într-un simbol al răzvrătirii, al nădejdii şi al înnoirii. "Pădurea voastră este acum singura nădejde a celor înrobiţi, ştiaţi asta?", îl întreabă călugărul Joaquin Cordero pe Radu-Negru, în momentul în care îi redă libertatea cu riscul propriei sale vieţi. "Pădurile vor exista întotdeauna" gândeşte pictorul Aloisio Loredan, unul dintre puţinii veneţieni dispuşi să nu ia în seamă luxul şi bunăstarea Veneţiei şi să acorde ajutor "războiului celor învinşi (a se citi al valahilor) împotriva învingătorilor". Pictorul înţelege necesitatea "să păstrăm spiritul pădurilor şi să facem din el idealul copiilor noştri, filozofia oamenilor liberi...".

A păstra spiritul pădurilor şi a-l transforma într-un ideal al libertăţii este şi propunerea făcută de Ernst Jünger - unul dintre scriitorii contemporani cei mai admiraţi de către Vintilă Horia - în cartea sa Der Waldgänger (1951[iii].

Cartea este o meditaţie pesimistă asupra situaţiei omului în secolul al XX-lea, asupra fricii şi alienării sale prin progresul tehnic şi prin falsa speranţă a ideologiilor. Semnalând tragedia Titanicului ca pe un răspuns la hybris-ul progresului, Jünger schiţează două simboluri care rezumă situaţia omului în acest secol: nava, care reprezintă fiinţa temporală şi încăpăţânarea sa în realizarea progresului tehnic, şi pădurea care reprezintă fiinţa supratemporală. Refugiul în pădure este o formă de răzvrătire care se opune lumii mecanice şi tehnicizate şi, în acelaşi timp, restabileşte intimitatea omului cu mitul, "fiindcă mitul este întotdeauna prezent şi, la vremea cuvenită, reapare asemeni unei comori"[iv].

Doctrina pădurilor, afirmă Jünger, este tot atât de veche ca şi istoria oamenilor. Îi descoperim prezenţa în tematica primelor povestiri şi legende, în textele sacre şi în mistere. Textul lui Jünger stabileşte o interesantă sinonimie contextuală între pădure şi esenţa umanului care, în secolul al XX-lea, cunoaşte un îngrijorător proces de degradare. Recucerirea esenţei noastre se află în legătură cu spiritul de răzvrătire şi de fidelitate faţă de rădăcini pe care pădurea l-a adăpostit întotdeauna. Semnalând nevoia de regăsire a omului de către sine însuşi, Jünger reaminteşte faimosul concept de daimonion, cu care Socrate denumea ultima profunzime a fiinţei omeneşti, acolo unde se poate percepe vocea şi urma divinităţii. Pentru Jünger, pădure este sinonim cu daimonion[v].

În cuvintele lui Aloisio Loredan, pictorul veneţian, descoperim aceeaşi sinonimie, într-o variantă structurală care se referă la o cosmoviziune mesianică: pădurea este unicul spaţiu în care s-ar putea naşte Mântuitorul Omenirii:
Un nou profet se va ridica într-o zi pentru a predica cruciada împotriva lui Leviatan. Acel profet sau acel Mesia va ieşi poate din adâncurile pădurii voastre. De "acolo" ar trebui să vină.

Pădurea capătă, în Cavalerul resemnării, o proiectare universală şi atemporală pe care o rezumă, în mod simbolic, povestirea lui Joaquin Cordero, după cum semnalează Pilar Palomo în recenzia sa la roman[vi]. În întunericul calei unei corăbii turceşti, în clipa tăierii legăturilor care-l ţineau prins pe Radu-Negru, călugărul mercedar istoriseşte isprăvile unui împărat tiran şi crud care eşuează în încercarea sa de a tăia copacii unei păduri uriaşe, preschimbate în redută a tuturor acelor oameni care refuzau să-şi piardă libertatea:
Vreme de ani îndelungaţi soldaţii împăratului doborâră mii şi mii de copaci. Ajunseră astfel la capătul pădurii, unde îi uciseră pe oamenii liberi, puţinii ce mai rămăseseră după atâţia ani de luptă şi prigoană. Nu erau decât bătrâni, neputincioşi, nevolnici şi bolnavi. "Ăştia erau oamenii liberi?", se întrebă împăratul cu dispreţ. Şi începu marşul îndărăt, spre capitala pe care o părăsise de atâta vreme, mulţumit totuşi de victoria lui. Însă, pe măsură ce mergea, îşi dădea seama că arborii tăiaţi crescuseră din nou înapoia lui. După câteva zile, se pomeni în mijlocul unei noi păduri, tinere şi viguroase, care crescuse din vechile rădăcini. Şi pădurea asta era înţesată de oameni liberi care îi înconjurară pe împărat şi pe soldaţii săi şi îi uciseră după cum meritau. Nu poţi tăia pădurile la nesfârşit, principe, vedeţi dumneavoastră.

Pădurea ca redută a oamenilor liberi nu poate fi tăiată de nici un împărat, fiindcă va renaşte întotdeauna din propriile sale rădăcini. După cum subliniază Joaquin Cordero în finalul istoriei sale, este imposibil să tai pădurile. În această frumoasă povestire, V. Horia preschimbă tăria regeneratoare a naturii într-un mit, acela al veşnicei dăinuiri a dorinţei de libertate în fiinţa omenească.

Gestul şi istorisirea lui Joaquin Cordero îl restituie pe Radu-Negru, cel chinuit de dorinţa de a fugi, trecutului şi spaţiului său originar, pădurea, care s-a preschimbat într-un semn de identitate "Veniţi din acea pădure, nu ştiu pentru ce motive. Ce ştiu eu este că trebuie să vă reîntoarceţi acolo. Nu sunteţi principele pădurii?"

Prinţul pădurii este o denumire care trimite la cel mai pur stil cavaleresc medieval[vii], dar şi la folclorul românesc. Acţiunile lui Radu-Negru, în ultimul capitol al romanului intitulat, în mod semnificativ, "Pădurile", sunt definite în termeni de baladă. Radu-Negru străbate pădurea în căutarea trădătorului Dragomir, fostul său colaborator în ocârmuirea ţării, transformat acum în aliat al turcilor. Radu-Negru se opreşte pentru a descoperi semne ale trecerii fugarului în pământul moale care mai păstrează încă urmele copitelor de cai. Se odihneşte pe malul unui pârâu şi, în vreme ce calul său bea din apa limpede, el repetă un gest arhetipal al ţăranului român care îşi potoleşte foamea cu un codru de pâine din desagă. Este un gest care cuprinde şi sărăcia şi modestia eroului de baladă, căruia numai însemnătatea isprăvilor sale îi conferă o măreţie de toţi recunoscută. Precum în balade, personificările elementelor naturale configurează, în acest capitol, participarea naturii, ca un personaj în plus, la desfăşurarea evenimentelor:
Se găsea din nou în ţară şi avu senzaţia că arborii fremătau înaintea lui, înclinându-şi cu respect frunzele.

În afară de aceasta, pădurea este aliatul său cel mai sigur, care îşi asumă cauza justiţiei şi îl pedepseşte pe Dragomir:
Un om zăcea, întins pe spate, cu pieptul prins sub un arbore doborât. Îşi dădu sufletul, cu ochii larg deschişi (...) E Dragomir! exclamă Mihai (...) Ne trădase (...), trecuse la turci, îşi renegase credinţa. Pădurea l-a pedepsit.

Radu-Negru refuză posibilitatea de a-l ucide pe Dragomir la sfârşitul unui duel, însă pădurea, simbol al libertăţii pe care Dragomir o trădase aliindu-se cu turcii, îndeplineşte acest dificil act de justiţie.

Ca atâţia eroi de baladă, Radu-Negru şi vărul său, Mihai, se culcă şi dorm "în pădure, la poalele unui stejar ce le ascundea vederii bolta înstelată". Aici, în plină pădure, Radu-Negru are un vis revelator şi premonitoriu: imaginea unui Domn, strămoş al său, faimos prin victoriile asupra năvălitorilor, apare conducând o oştire de copaci giganţi "ce se prăbuşeau fără zgomot, ascultând de semnele pe care le făcea Domnul cu paloşul". Visul acesta îi dezvăluie Prinţului cheia succesului împotriva numeroasei şi bine înzestratei armate turceşti: să prefacă toţi copacii din pădure, prin tăiere, în forţă de şoc.

În acest episod apare fuziunea între concepţia romantică germană a visului şi concepţia jungiana. În capitolul "Aspecte nocturne ale vieţii", din cunoscuta sa carte Sufletul romantic şi visul (1939), Albert Béguin[viii] analizează concepţiile unor filozofi ai naturii ca Ritter, Troxler, Schubert, C.G. Carus, von Baadá, pentru care visul se configurează ca o legătură uitată, care ne uneşte cu originea noastră divină, şi ca un punct de înserare a fiinţei omeneşti în amplul proces al cosmosului. Pe de altă parte, în Essai d'exploration de l'inconscient, Jung arată caracterul de anticipare sau de prognostic pe care îl poate avea visul. În acelaşi timp subliniază importanţa visului ca element ce dezvăluie inconştientul colectiv[ix]. Imaginea Domnului îmbrăcat ca un ţăran, cu plete lungi, cu o căciulă din blană de miel, este imaginea arhetipală a regelui dac, care îl pune pe Radu-Negru în contact cu un trecut mitic, trecut în care se află cheia prezentului şi a actelor sale.

În felul acesta pădurea dobândeşte o trăsătură nouă care, la începutul romanului, era hărăzită Veneţiei şi Occidentului: pădurea este spaţiul cunoaşterii, este spaţiul propice contactelor cu misterul, care se realizează, după cum au intuit romanticii şi a demonstrat Jung, prin intermediul visului.

Veneţia sau mirajul spaţiului fără frontiere

La începutul romanului, cunoaşterea pare să fie un atribut rezervat exclusiv altui spaţiu, pe care diferite trăsături îl desemnează ca fiind opus pădurii, Occidentul. Prin Della Porta, medicul italian de la curtea valahă, care îl iniţiază pe Radu-Negru în secretele artei şi filozofiei, Occidentul se prefigurează, în ochii Domnului, ca fiind încărcat de nesfârşite posibilităţi de apropiere de Adevăr. În Universităţi, în biblioteci şi în operele de artă occidentale par a se cifra enigmele existenţei care îl interpelează pe Radu-Negru. Prin intermediul descrierii făcute de Della Porta Judecăţii de Apoi, pictate de Luca Signorelli în catedrala din Orvieto, acest tablou se preschimbă în simbol iconic al dramei existenţiale comune tuturor oamenilor, dramă aflată mai presus de dramele locale şi istorice:
Înţelese, în faţa Judecăţii de Apoi, ale cărei personaje încă îi chinuiau memoria, zădărnicia existenţei şi un lucru încă şi mai grav: nedreptatea care face din om o veşnică victimă a morţii şi un osândit în faţa tribunalului lumii de dincolo.

În acelaşi timp, Occidentul înseamnă spaţiul libertăţii, "lumea liberă", pentru toţi aceia care trăiau "la hotarele deznădejdii, în Carpaţi, în Balcani, acolo unde turcii făceau ca popoarele mici să simtă fiorii unei judecăţi de apoi parţiale şi confuze". De-a lungul romanului se insistă asupra ideii de separaţie, de frontieră între două spaţii, configurate ca două lumi diferite: a) lumea supusă sau hărţuită de către turci, "în afara lumii civilizate" şi b) lumea liberă sau Occidentul.

Înăuntrul lumii supuse, turcii au impus o frontieră, încă şi mai dureroasă, care divide teritoriul valahilor în pădurea liberă şi în teritoriul ocupat, făcând să se nască sentimentul ruperii de propriul său spaţiu. Faptul de a se simţi străin în ţara lui este, neîndoielnic, o temă care îl preocupă pe autor întrucât reapare în romanele posterioare precum Les Impossibles, Martha o la segunda guerra, Perseguid a Boecio şi Un sepulcro en el cielo.

Este interesant de constatat că în vocabularul utilizat în Cavalerul resemnării se repetă cuvinte relaţionate cu semantica frontierei: "limitele", "marginea", "cortina", "frontiera". Expresii ca "la marginea pădurii", "la capătul unei păduri", "la marginea poienei", "frontiera dintre teritoriul supus şi pădurea răzvrătită", "frontiera dintre lumea liberă şi lumea noastră", "în spatele acestei cortine" sugerează existenţa unei fâşii de inaccesibilitate faţă de care personajul adoptă, esenţial, două atitudini diferite:
a) refuzul frontierei, care se manifestă prin încercarea de a străbate linia de separaţie şi dorinţa de a recăpăta vechea unitate. Este atitudinea adoptată de Radu-Negru (în ciuda continuelor sale şovăiri), de păstorul dalmat Udina Burbur, Della Porta, călugării mercedari şi Aloisio Loredan, cu toţii definiţi prin hotărârea lor de a combate primejdia turcească. Este şi atitudinea care-i caracterizează pe valahii refugiaţi în spaţiul "pădurii răzvrătite" şi care trăiesc cu dorul ţării pierdute.
b) acceptarea frontierei este atitudinea Domnului numit de turci în Valahia supusă, este atitudinea renegaţilor dalmaţi, aceea a Dogelui Veneţiei şi a Consiliului celor Zece, la care se adaugă şi locuitorii Veneţiei care se complac în lux şi bunăstare, protejaţi de un tratat de pace cu Imperiul turcesc care pecetluieşte această acceptare. Este şi atitudinea care îl ispiteşte pe Radu-Negru în mai multe ocazii, mai ales în timpul şederii sale la Veneţia, când constată că existenţa cortinei a provocat ruptura totală a comunicării între ţara sa şi Veneţia:
Nici de acasă nimeni nu sosea, nici măcar o veste (...) Istoria continua îndărătul acelei cortine care ascundea sângele vărsat şi înăbuşea strigătele nevinovaţilor, o cortină a cărei prezenţă era acceptată cu o anume uşurare, căci ea îi scutea pe oamenii liberi de sâcâiala remuşcării.

Într-o oarecare măsură, Radu-Negru se simte chiar recunoscător acestei "cortine", deoarece lipsa de comunicare şi tăcerea îl împiedicau să-şi amintească de o realitate care era numai durere şi teamă, şi faţă de care tradiţia îi transmisese o mare responsabilitate.

În felul acesta, folosirea cuvintelor şi expresiilor relaţionate cu semantica frontierei trece dincolo de denotaţia pur spaţială şi se proiectează într-o ambianţă etică şi morală la care aderă şi cele două deictice spaţiale care se repetă în roman: "aici" / "acolo". Este manifestarea adverbială a opoziţiei spaţiale Veneţia / Valahia.

Totuşi este interesant de descoperit că, prin sine însăşi, frontiera sau "cortina" creată de Imperiul turcesc nu împiedică contactele între cele două lumi. Personaje ca Radu-Negru sau Della Porta au putinţa să străbată această linie de separaţie plină de primejdii. Dar contactul este un eşec. De aceea, obstacolele de care se loveşte Radu-Negru odată sosit în Occident şi a căror cauză deja nu mai sunt turcii, surprind încă şi mai mult.

Intrarea lui Radu-Negru în "lumea liberă" este marcată de pierderea libertăţii. Sfârşitul capitolului al doilea, "Stelele", care cuprinde călătoria şi sosirea la Spalato, primul oraş de pe teritoriul veneţian, este un paragraf care sintetizează în mod extraordinar două imagini ale Veneţiei: aceea pe care Radu-Negru şi-o făurise în depărtarea pădurii valahe şi aceea pe care o va descoperi prin intermediul propriilor sale trăiri:
Un soldat din gardă le luă săbiile şi le aşeză pe masa ofiţerului care privea pe fereastră ziua de primăvară întinzându-se peste oraş şi peste mare. Nu răspunse la salutul lor, absorbit în contemplare. Ca o aripă uşor legănată de valuri, o pânză albă de corabie trecu pe dinaintea cadrului strălucitor al ferestrei. Interiorul şi exteriorul comunicau. Totul era frumos şi ordonat. Nici un lucru neprevăzut nu se putea produce. Cerul părea opera oamenilor.
Apoi veni rândul tenebrelor şi frigului. O poartă grea se închise în urma lor.

Imaginea contemplată de ofiţerul de la vama din Spalato este o metaforă a mirajului lui Radu-Negru. Veneţia şi Occidentul reprezentau pentru Domnitorul român ambianţa culturii, a progresului, a libertăţii de gândire. "Pânza albă", ca o aripă, care trece prin faţa ferestrei, este un simbol al acestei libertăţi, al avântului şi progresului omenirii. În mod aparent, progresul se opune tuturor formelor de robie: este o sursă de libertate şi de armonie. Omul controlează totul. Gândirea apare ca o ascensiune direct verticală a omului eliberat: "Cerul părea opera oamenilor". Dar brusc şi pe neaşteptate, acestei imagini i se opune următoarea: temniţa în care sunt duşi, preventiv, Radu-Negru şi Della Porta. "întunericul", "frigul", şi "o uşă grea", care se închide în spatele lor, configurează noua ambianţă ca pe un orizont închis.

Începând din acest moment, ambianţa Veneţiei pe care o descoperă Domnitorul valah nu prezintă caracteristicile de fluiditate şi mobilitate, potrivite culturii şi libertăţii pe care personajul i le atribuia din îndepărtata şi chinuita sa Valahie. Dimpotrivă: Veneţia se profilează ca o lume pietrificată, încremenită în rutina frumuseţii, a puterii şi a bunăstării. Autorul subliniază frumuseţea "ireală" a oraşului şi toate acele aspecte care exercită o adevărată vrajă asupra lui Radu-Negru. Totuşi tabloul Veneţiei, aşa cum îl schiţează V. Horia, nu este atât acela al monumentelor sale, cât acela al viciilor care îl stăpânesc. Exaltarea plăcerii şi puterea curtezanelor pe care Radu-Negru le descoperă în apropierea Bisericii Sfântului Ioan Gură-de-Aur şi în luxosul palat al Veronicăi Trevisan; viciul contra naturii pe care îl descoperă în Piaţa San Marco; impostura şi asasinatul care îl ameninţă la Torcello, în casa magicianului Fiorentino di Concoresso; laşitatea şi minciuna care susţin puterea politică, puterea militară şi ambianţa culturală. Iar drept normă generală de conduită, care străbate toate mediile: trădarea.

În felul acesta, geografia se transformă în morală, iar Veneţia, Oraşul Frumuseţii prin antonomasie, este şi oraşul în care se pot capta cel mai bine semnele decadenţei occidentale[x]. Descrierea mediului fizic al oraşului este un reflex al mediului moral. Există o anumită insistenţă asupra aspectelor care sugerează deteriorare, asfixie, imobilitate. Ca în textul lui Th. Mann, Moartea la Veneţia, şi aici este prezent mirosul pestilent al lagunelor, neliniştea provocată de data aceasta nu de "sirocco"-ul care îl chinuia pe profesorul Aschenbach, ci de căldura sufocantă la care se adaugă nemişcarea aerului. Fraze precum:
Oraşul întreg părea o singură casă, într-atât era aerul de nemişcat, cu reflexe de lumină.
După-amiaza de primăvară era înăbuşitoare, aerul parcă era o piatră transparentă, a cărui densitate împiedica zborul porumbeilor
.
subliniază ideea cheie în prezentarea Veneţiei: decăderea şi lipsa de libertate.

Dialectica "deschis / închis" şi polifonia spaţiului

În cel de-al treilea capitol, "Trădătorii", al cărui spaţiu este Veneţia, se poate remarca predominarea spaţiilor închise. Până şi limbajul fugea de aerul liber, era "o limbă de interior, o rimă înveşmântată în culori şi mătăsuri moi". Mediile închise încadrează lipsa de perspectivă şi ambianţa de mister-trădare în care se mişca Radu-Negru.

Cea mai importantă polaritate spaţială din roman, "deschis / închis" înregistrează, de-a lungul istoriei lui Radu-Negru, o adevărată metamorfoză. La început, din spaţiul său valah, hărţuit de turci şi chinuit de frontiere, protagonistul se gândeşte la Occident ca la o lume deschisă culturii, progresului şi libertăţii de mişcare. Contactul direct cu Occidentul îi descoperă o realitate diferită: "deschiderea" caracterizează spaţiul pădurii, "închiderea" spaţiul Veneţiei.

Până la intrarea sa în "lumea liberă", Radu-Negru evoluează aproape întotdeauna în spaţii deschise. Aceste spaţii sugerează instabilitatea situaţiei istorice a valahilor, dar şi instabilitatea stărilor de conştiinţă ale personajului. În acelaşi timp, spaţiul deschis înseamnă contactul direct, interdependenţa om-natură. Mulţimea spaţiilor închise care configurează ambianţa Veneţiei, în loc să evoce siguranţa unei case, dimpotrivă, evidenţiază nesiguranţa, misterul ameninţător:
Ceea ce mă necăjeşte cel mai tare este acest mister absurd care mă înconjoară. Sunt deprins să trăiesc all'aperto, după cum spuneţi voi pe-aici, îi mărturiseşte Radu-Negru, Veronicăi Trevisan, la primirea uneia dintre numeroasele scrisori anonime care îi prevesteau nenorociri.

Aproape toate spaţiile închise ascund o primejdie pentru viaţa lui Radu-Negru: temniţa din Spalato, micul palat plin de spioni pe care Dogele l-a pus la dispoziţia sa, încăperea cu tavan boltit şi jos a magicianului, unde se produce un atentat violent împotriva vieţii sale, casa scriitorului Erratino, unde apare Dragomir, trădătorul care îl dă pe mâna turcilor şi, în sfârşit, cala corăbiei turceşti, transformată în închisoare, în rada portului Veneţiei.

Spaţiul închis produce şi pierderea contactului direct cu natura, lucru care se traduce într-un "subtil şi dulce" rafinament care întunecă ceea ce este primar şi autentic. Aceasta este şi trăsătura principală a cadrului spaţial în care se desfăşoară prima întâlnire de dragoste a lui Radu-Negru: casa Veronicăi Trevisan. În mod semnificativ, furtuna, barca în derivă, ploaia şi vântul vor constitui cadrul în care se desfăşoară cea de a două scenă de dragoste între Radu-Negru şi Veronica. Este un spaţiu care se opune frumuseţii rafinate, luxului şi frivolităţii din casa unde avusese loc prima întâlnire. Interiorizarea sentimentelor Veronicăi se reflectă în dispariţia oricărei podoabe de prisos. Autenticitatea naturii dezlănţuite nu este altceva decât echivalentul plastic al autenticităţii morale pe care Veronica reuşeşte să o atingă în relaţia ei cu Radu-Negru.

Începând din acest moment şi dinspre tărâmul iubirii, Veronica încearcă să rupă separarea dintre cele două spaţii: Veneţia şi Valahia. În acest fel, se alătură celorlalte personaje, precum medicul Della Porta, pictorul Aloisio Loredan, membrii partidului anti-turc, actorul, călugărul mercedar, care rup cu fragmentarea lumii impusă de dominaţia turcească şi stabilesc ceea ce Iuri Lotman, în Structura textului artistic, numeşte polifonia spaţiului. Geografic, aceste personaje aparţin spaţiului Veneţiei sau Occidentului, dar moralmente se identifică cu cauza apărată în "pădure" şi încearcă să o sprijine. De aceea imaginea dominantă este cea din final, a pădurii care se iveşte din licărirea albăstrie a inelului dăruit de către Radu-Negru. Mirosul de pădure umple încăperea veneţiană în care Veronica încearcă să facă din Secretarul Dogelui un aliat al Domnitorului valah:
Privi piatra albastră, în miezul căreia un călăreţ lupta pe sub arbori care se îndoiau sub o furtună (...)
Piatra albastră scânteia la flăcările lumânărilor, tremurătoare în adierea care venea de departe, de foarte departe. Aerul se răcise brusc şi un miros de păduri scăldate în furtuni năvălise în încăpere.

Prefixul re- şi reîntoarcerea la origine

Imaginea pădurii duce la împlinire hotărârea pe care o ia Radu-Negru, în golful Veneţiei, de a se reîntoarce în ţara sa:
Să renunţe la visul său de înţelepciune şi de nemurire, să se resemneze fără să ajungă la blesteme, să lupte alături de ţăranii săi, pentru ca pădurea să continue să întreţină speranţa în inimile celor înrobiţi, nu era acest lucru singura libertate îngăduită în mijlocul legilor care făceau din om un captiv zdrobit în fundul tenebrelor?

Prin contactul direct cu spaţiul "lumii libere", Radu- Negru descoperă un nou concept de libertate şi de răzvrătire care îl leagă în mod inexorabil de spaţiul său originar: pădurea.

În acest roman, în care interogaţia existenţială se suprapune interogaţiei istorice, originea, ca punct de plecare geografic, istoric sau existenţial, nu dispare niciodată în faţa scopului care trebuie atins. Domnitorul Radu-Negru face incursiuni în teritoriul valah ocupat de turci, nu numai pentru a duce la bun sfârşit întreprinderi războinice, ci şi pentru a omagia un loc sacru şi un strămoş.

Însoţit de o mică ceată, în plină noapte, trece Aluta pentru a vizita biserica construită la Nucet de către Mircea cel Bătrân. Biserica fusese jefuită şi profanată cu câteva zile mai înainte de către turci. Radu-Negru şi soldaţii săi încearcă să şteargă urmele profanării şi să restituie acest spaţiu scopului său primordial: răspândirea luminii. Aceasta este semnificaţia torţei pe care o aprind si o pun sub portretul lui Mircea cel Bătrân. Un portret în care Domnitorul este prezentat ţinând în mâna dreaptă miniatura bisericii construite din porunca sa:
Luă torţa şi o înălţă dinaintea frescei care îl înfăţişa pe Mircea cel Bătrân, în picioare, în costum de cavaler, cu coroană ascuţită pe cap, cu chivotul mic şi aurit în mâna dreaptă, închipuind biserica adevărată al cărei ctitor era.

Ne aflăm în faţa semantizării iconice a unei idei fundamentale în romanul Cavalerul resemnării: strânsa legătură dintre identitatea personală - care în cazul unui Domnitor coincide cu identitatea naţională - şi elementul sacru.

Extrem de frecvent, prefixul re- insistă asupra acestui concept fundamental în roman: întoarcerea la o stare sau un loc anterior, întoarcerea la origini.

Din punct de vedere temporal, această întoarcere la o stare anterioară echivalează cu aducerea aminte, cu memoria, care nu este numai istorică, ci şi ontologică. Radu-Negru înţelege că răzvrătirea împotriva nedreptăţii condiţiei umane "care face din om o victimă eternă a morţii şi un condamnat în faţa Tribunalului de Apoi" este inutilă:
Nu exista soluţie, orice răzvrătire împotriva morţii era sortită aceluiaşi eşec. Dumnezeu îşi păzea cu străşnicie tainele. Nu exista om în stare să se ridice împotriva soartei obişnuite a oamenilor.

Radu-Negru se resemnează la condiţia sa de muritor, acceptă, după cum arată criticul italian Giuseppe Amorese "propria lui ereditate istorică la care nu se poate renunţa, ereditate care este şi rezultatul păcatelor celor ce l-au precedat"[xi]. Acceptă situaţia istorică în care trăieşte, situaţie faţă de care tradiţia familiară îi transmisese o grea răspundere. Şi atunci se cufundă în unica libertate posibilă: aceea de a fi răspunzător de faptele sale în faţa lui Dumnezeu şi, în consecinţă, de a se răzvrăti împotriva Răului, întrupat, din perspectiva istorică şi religioasă a poporului său, în turci.

Acesta este punctul de vedere din care trebuie înţeleasă semnificaţia particulară pe care romanul lui V. Horia o conferă cuvântului "resemnare", cuvânt care de-a lungul romanului începe să se împerecheze semantic conceptului de "răzvrătire". Dar nu trebuie să uităm că în sistemul semantic general al limbii, aceste două concepte au semnificaţii opuse, adică sunt concepte antonime. În mod curios, dinamica narativă a Cavalerului resemnării potenţează funcţionarea simultană a:
a) "resemnării" ca antiteză a "răzvrătirii", aşa cum o consacră semantica generală a limbii; şi a
b) "resemnării" ca sinonim al "răzvrătirii", din momentul în care Radu-Negru descoperă adevărata libertate.

Deci structura literară creează o sinonimie contextuală între "resemnare" şi "răzvrătire", sinonimie care actualizează o serie de trăsături semice care pun împreună cele două concepte şi le unesc într-un arhisemem, "libertate".

Această interesantă relaţie dialectică între cele trei concepte: "resemnare", "răzvrătire" şi "libertate"[xii] este cu totul supusă dinamicii relaţiilor pe care Radu-Negru le stabileşte cu cele două spaţii: pădurea valahă şi Veneţia. Modificarea ivită în sistemul de referinţă al polarităţii fundamentale în roman, "deschis / închis", condiţionează paralelismul semantic între "resemnare" şi "răzvrătire", în funcţie de acest concept care le implică pe amândouă: "libertate".

Când Domnul Radu-Negru se întoarce de la Veneţia în pădurea sa, pădurea i se arată ca fiind adevăratul spaţiu deschis, întrucât este spaţiul propice contactului cu misterul, cu Dumnezeu, cu un nou mod de cunoaştere care îl pune în legătură cu ceea ce este mai genuin în sine însuşi, rădăcinile sale existenţiale şi istorice, profund creştine. "Resemnare" şi "răzvrătire" devin pentru el sinonime din momentul în care descoperă că adevărata libertate este legată de elementul sacru, de eternitate, după cum sugerează citatul din Kierkegaard care slujeşte de punct de plecare pentru povestea sa:
Cavalerul resemnării renunţă la împlinire şi se închină cu umilinţă deplină în faţa puterii veşnice. Aceasta este libertatea sa.

(Monica Nedelcu, Universitatea Complutense - Madrid)

[i] Râmnicul (Pârâul)-Sărat), toponim legat de copilăria şi adolescenţa autorului, apare şi în Dumnezeu s-a născut în exil, Journal d'un paysan du Danube, Marta o la segunda guerra, Perseguid a Boecio.
[ii] Această complicitate, după cum bine se ştie, a fost un fapt istoric, care a avut loc în timpul luptei între armata primului voievod valah, Basarab I (în tradiţia populară, amintit, de multe ori, ca Negru-Vodă) şi trupele lui Carol Robert de Anjou, regele Ungariei, în trecătoarea de la Loviştea, în 1330.
[iii] Titlul aminteşte un vechi cuvânt şi o legendă din Islanda, care se referă la cel proscris de lege, obligat să se refugieze în pădure. Dar, dacă în vechime proscrierea era legată de un delict grav, de exemplu un asasinat, în lumea modernă, după Jünger, proscrierea are ceva din automatismul hazardului la jocul de noroc.
[iv] Cf. traducerea franceză, Traité du rebelle ou le recours aux forêts, Paris, Ch. Bourgeois ed., 1981, p. 63.
[v] Ibid., p. 85.
[vi] Cf. Pilar Palomo, recenzie la V. Horia: El caballero de la resignación, versiunea spaniolă de R. Vázquez Zamora, Barcelona, Destino, 1961, în Revista de Literatură, Madrid, C.S.I.C., XX, nr. 39-40, 1961, pp. 443-445.
[vii] Trebuie să amintim că pădurea era spaţiul privilegiat al aventurii în romanele lui Chrétien de Troyes. Semne lexicale ale acestui protagonism spaţial ar putea fi considerate sintagma "li forest aventureux" şi verbul "s'enforester", care apar cu multă frecvenţă. Pe de altă parte, în Memoriile unui fost Săgetător (v. Revista Scriitorilor Români, München, Societatea Academică Română, 1984, pp. 38-67), V. Horia aminteşte, printre lecturile sale favorite din copilărie, Păunaşul Codrilor, un lung roman istoric, în stilul lui Walter Scott, care recreează isprăvile lui Mihu Copilul, erou al apărării teritoriului primelor voievodate române în faţa năvălirilor tătare. Scena principală a isprăvilor lui Mihu Copilul era codrul, de aici şi numele său, "Păunaşul Codrilor".
[viii] Cf. Albert Beguin, L'âme romantique et le rêve, Paris, Jose Corti, 1939, pp. 74-86.
[ix] Cf. C.G. Jung şi Marie-Louise von Franz, J.L. Henderson, J. Jacobi, A. Jaffé, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 78.
[x] Deşi departe de exagerările futuriste, V. Horia împărtăşeşte cu această mişcare de avangardă atacurile împotriva Veneţiei, care au fost un leit-motiv în Manifestele futuriste.
[xi] Cf. G. Amorese, "Il romeno Vintila Horia", en La mana, Caserta, mai-iunie, 1964, p. 149.
[xii] Ca punct de referinţă pentru această relaţie semantică, mi se pare interesant următorul citat din cartea lui V. Horia, Giovanni Papini: "Căci speranţa lui cuprindea şi speranţa tuturor, vreau să spun a tuturor celor care, moştenind de la el acest curaj, se resemnează la libertatea care înseamnă luptă şi aşteptare, credinţă şi rugăciune" (Paris, Wesmael-Charlier, 1963, p. 138).
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică




0 comentarii

Spacer Spacer