Film Menu - Nr. 14, martie 2012

 
În fiecare zi în Thailanda pe canalele de televiziune publice se intonează imnul naţional. Thailandezii aflaţi în birouri, spitale sau săli de cinema la opt dimineaţa sau la şase după-amiaza sunt obligaţi să se ridice şi să cânte imnul, în semn de respect pentru monarh, Bhumibol Adulyadej (Rama IX) - rege al acestei ţări din 1946. De fiecare dată când guvernul şi instituţiile monarhice consideră că un cetăţean îi aduce injurii figurii lui Rama IX, situaţia se transformă într-un caz de lezmajestate iar consecinţele sunt de natură juridică. Cultul monarhic a avut şi are chiar şi în Thailanda zilelor noastre un impact opresiv greu de neglijat asupra societăţii, fapt vizibil prin cenzura practicată în media. Insultarea regelui a dus la închiderea câtorva zeci de posturi de radio, a câtorva zeci de mii de website-uri, şi la sentinţe de la zece la douăzeci ani pentru postarea sau publicarea de materiale care defăimează instituţia regală. Iar astea nu sunt decât exemplele citate pe Wikipedia.com. Apichatpong Weerasethakul povesteşte în cadrul unui masterclass ţinut în noiembrie 2010 în Buenos Aires despre emiterea unei pedepse cu închisoarea pentru un thailandez care a refuzat să stea în picioare în sala de cinema în timpul intonării imnului. Nu intră în detalii pe marginea subiectului, spunând că şi el ar putea ajunge în închisoare, dacă ar face-o. Argentinienii din sală zâmbesc, ca şi când s-ar spune o glumă, dar Apichatpong pare destul de grav. Nu îmi dau seama care sunt dimensiunile reale ale opresiunii libertăţii de expresie în interiorul graniţelor Thailandei, dar regizorul vorbeşte în interviuri în repetate rânduri despre actualul regim ca fiind unul totalitar.
 
Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare, cel de-al cincilea lungmetraj semnat de Apichatpong Weerasethakul, este parte din proiectul artistic Primitive, care a rezultat din documentarea sa pentru lungmetraj. Proiectul mai cuprinde alte şapte instalaţii video şi scurtmetrajele Scrisoare către unchiul Boonmee (2009) şi Fantome din Nabua (2009), iar împreună formează un portret / jurnal vizual al regiunii nord-estice a Thailandei (regiune în care Apichatpong a copilărit) şi cu precădere al satului Nabua. Situat la graniţa cu Laos, Nabua este doar unul dintre satele care au avut de suferit în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea din cauza conflictelor politice naţionale. Regizorul vorbeşte despre o răspândire în această zonă a avântului ideologic comunist din Vietnam - via refugiaţii din Laos care au venit ilegal în nord-estul Thailandei - care a sedus mare parte din ocupanţii ei, majoritatea familii sărace de fermieri. În timp, tot mai mulţi thailandezi au început să îmbrăţişeze doctrina Partidului Comunist, însă guvernul a luptat şi luptă în continuare pentru eliminarea facţiunilor de culoare sau de sorginte roşie. Între anii '50 - '80, acest lucru s-a tradus prin intervenţia armată în regiunile de graniţă. Hăituiţi de soldaţi, bărbaţii s-au retras în junglă, în sate nerămânând decât femeile şi copiii. Apichatpong se declară interesat de verva pe care o aduce cu sine violenţa, de felul în care se comportă oamenii când sunt prinşi într-un act de distrugere şi o pune în opoziţie cu confortul cotidian din momentele de linişte.
 
Una din trăsăturile filmografiei acestui regizor este capacitatea fiecărei părţi componente - fie ea film, instalaţie video sau digitală - de a se deschide înspre celelalte. Mai exact, se poate vorbi despre o comunicare de natură aproape organică în interiorul filmografiei, ceea nu e neapărat rezultatul unei consecvenţe - în sensul de program artistic - cât cel al îmbinării referinţelor autobiografice şi al unor căutări şi întrebări personale recurente cu materiale culese de la oamenii care îi ies în cale. Istoria locală şi cele individuale poartă în ele însele urmele tumulturilor politice, dar şi reminiscenţe arhaice de mit şi religie. Thailanda de astăzi este, în viziunea lui Apichatpong, un spaţiu al contrastelor, în care se întrevăd influenţe sociale şi religioase venind mai ales dinspre India şi celelalte ţări vecine asiatice, pe de-o parte, iar pe de altă parte, împrumuturi culturale, îndeosebi mediatice, dinspre Occidentul Euro-American. Cu toate acestea, folclorul naţional şi ritmul oamenilor de a trăi în acest spaţiu, de a se mişca, de a respira şi de a povesti transpare ca fiind ceva al lor.
 
Adesea, Apichatpong caută să surprindă fluctuaţiile acestui ritm prin personajele sale şi prin situaţiile pe care le creează. Fie că mănâncă pe marginea unei prăpăstii, fie că stau la soare pe malul unui râu, fie că se abandonează în jocuri erotice, acţiunile lor se trag din cotidian, iar ele par să aparţină realmente spaţiului în care se întâmplă să se afle. Ceea ce nu înseamnă că miza regizorului ar fi obţinerea efectului de verosimil. Din contră, el pare să urmărească, prin toate mijloacele pe care le are la îndemână, o transformare a gestualităţii, ca şi când ar performa un ritual incantatoriu. Zâmbetele personajelor care privesc în aparatul de filmat sau faptul că se află în momente importante în mers - pe o motoretă, într-un autobuz, în maşină - sunt elemente care îi sunt dragi thailandezului şi pe care are tendinţa de a le pune într-o lumină de pop-iconuri, culmea, fără să le ştirbească din naturaleţe.
 
În cazul lui Unchiul Boonmee, tradiţia animistă specifică multor religii asiatice este una dintre sursele responsabile de felul în care Apitchatpong înţelege să trateze relaţia dintre om şi spaţiul pe care îl populează. Şi în acest film, jungla reapare ca loc al evaziunii (ca în Sud sanaeh / Blisfully Yours, 2002), dar devine, treptat, un personaj în sine (ca în Sud Pralady / Tropical Malady, 2004), transfer ce se cere înţeles literal. Personajele umane din Unchiul Boonmee, intrând în junglă, sfârşesc prin a se contopi spiritual cu ea, şi implicit cu creaturile, reale sau nu, care îi pândesc printre frunze. Dacă iniţial percepem sunetul acestei lumi ca fiind unul copleşitor şi neliniştitor, obişnuinţa cu foşnetul ei şi cu vântul îi ia din greutate. De la un punct încolo totul curge, totul pluteşte, şi, ca într-o stare de transă sau de delir, accepţi whatever comes, oricât de iraţional ar putea fi - întrupări de soţii moarte, oameni-maimuţă, prinţese din secole trecute fecundate de peşti, etc.
 
Credinţa thailandezilor în coexistenţa mundanului şi a lumii spiritelor este şi astăzi extrem de extinsă, având în vedere că mare parte a populaţiei este budistă, în timp ce metamorfozarea spiritelor în fantome sau animale, aşa cum este ea redată în Unchiul Boonmee sau în Tropical Malady, izvorăşte din practici şamanistice, care circulă sub forma unor povestiri folclorice. Promisiunea lui Boonmee de a se întoarce după moarte să se ocupe împreună cu Jen de plantaţia de langon nu este departe de legendele locale în legătură cu rudele întoarse printre cei vii pentru a-i ajuta fie în gospodărie, fie alinându-le singurătatea. Oamenii-maimuţă însă, mărturiseşte regizorul, nu sunt reprezentativi pentru folclorul local - aşa cum ar putea fi înclinat să bănuiască spectatorul occidental - ci, i-a inventat, după ce un prieten din copilărie i-a descris o întâlnire cu aceste creaturi, neştiind dacă erau reale sau onirice. Trivia: în oraşe se poate întâlni pe străzi, în dreptul buticurilor sau în interiorul locuinţelor câte o casă a spiritelor - un altar în miniatură în dreptul cărora oamenii au obiceiul de lăsa ofrande pentru spiritele protectoare -, de felul celei din barul de karaoke în care intră Jen şi Tong spre finalul filmului.
 
Contrastul de care aminteam mai devreme este motivat, în parte, şi de imixtiunea laicului în religios. Tong pare să fie un călugăr novice dintr-un ordin budist Theravada, ai cărui membri se retrag în pădure, unde practică un tip de antrenament spiritual bazat pe meditaţie. După cum reiese şi din film, călugării sunt o categorie extrem de respectată în comunităţile asiatice, iar încălcarea tabuurilor legate de aceştia (femeile trebuie inclusiv să le facă loc pe străzi, pentru a nu-i atinge din greşeală) este, de regulă, o chestiune serioasă. Însă, Apichatpong lasă senzaţia că obiceiurile culturale legate de ordinele monastice sunt în curs de schimbare şi că figura călugărului (pe care o regăsim şi Luminous People - fragment din filmul colectiv O Estado do Mundo) nu mai corespunde celei tradiţionale, sau cel puţin nu celei din preconcepţia europeană. Tong - probabil pentru că este abia un novice - e mai degrabă plictisit, îşi verifică telefonul şi, speriat de liniştea din templul din pădure, vine în camera de hotel a lui Jen, căutând companie şi trecând cu destul de multă lejeritate peste interdicţii. Ceremonia de înmormântare a lui Boonmee pare că se desfăşoară conform ritualului - călugării sunt aşezaţi pe un piedestal, se ard esenţe, se împart boluri cu orez - însă în background vedem un altar imens luminat electric în toate culorile posibile, spaţiul fiind dominat de zeci de ventilatoare rotative montate în tavan. Ca necunoscător al culturii asiatice e foarte probabil să nu şti prea bine ce să faci cu această informaţie vizuală. Mi se pare destul de probabil ca genul ăsta de contrast să fie până la urmă irelevant în interiorul societăţii asiatice contemporane, cu toate că Apichatpong alege să îl puncteze.
 
Referinţa la conflictele din nord-estul Thailandei din trecut e făcută de o manieră destul de opacă, în sensul că nu o poţi repera ca atare numai văzând filmul, însă atât ideea de vânătoare militară, respectiv senzaţia că fotografiile inserate - cu soldaţi la limita exterioară a junglei trăgând după sine oameni-maimuţă în laţ - ţin de distopie (şi de viitor) şi trec dincolo de background-ul istoric, fără a mai avea nevoie să găseşti sursele. În plus, ştim că Boonmee a fost şi el unul dintre acei soldaţi. Diaporama e integrată ca un vis pe care Boonmee îl povesteşte lui Jen, Tong şi Huay, după ce au ieşit - transformaţi în oameni-maimuţă - din peştera-pântec, în seara de dinaintea morţii bărbatului. Vis al lui Boonmee şi vis al lui Apichatpong deopotrivă, povestirea din off însoţeşte seria de fotografii: "M-am născut aici într-o viaţă pe care nu mi-o pot aminti. Ştiu numai că m-am născut aici. Nu ştiu dacă am fost om sau animal sau femeie. Noaptea trecută, am visat viitorul. Am ajuns acolo într-un soi de maşină a timpului. Oraşul din viitor era condus de nişte autorităţi, care puteau să facă pe oricine să dispară. Când dădeau de oameni din trecut puneau o lumină pe ei. Lumina proiecta imagini cu ei pe ecran. Din trecut până la sosirea lor în prezent. O dată ce imaginile acelea apăreau, oamenii trecutului dispăreau. Mi-a fost teamă că voi fi prins de autorităţi pentru că aveam mulţi prieteni în acest timp viitor. Am fugit."
 
Maşina timpului din acest vis-amintire-anticipaţie este recurentă în cadrul proiectului Primitive. În Scrisoare unchiului Boonmee o şi vedem. Seamănă cu o nucă eliptică imensă, imperfect şlefuită dacă o vezi de aproape, de culoarea opalului. Într-un interviu, thailandezul susţine că deşi aduce a obiect din viitor, totuşi, faptul că e construită din lemn uşor şi nu din metal te duce cu gândul că e în acelaşi timp un artefact, un obiect primitiv făcut de mâna omului. Forma ei este aceeaşi cu a lecticii în care este transportată prinţesa - moment plasat la graniţa dintre două registre diegetice şi temporale distincte - iar linia geamurilor din maşina care îi duce pe Tong, Jen şi Boonmee în Nabua şi felul în care îi încadrează lasă impresia că personajele s-ar afla ele însele într-o astfel de maşină a timpului.
 
Comentariile de natură socială sau religioasă făcute de Apichatpong despre care am vorbit până acum sunt observaţii rezultate după o selecţie cumva nedreaptă, pentru că e important cum şi când se integrează ele în interiorul filmelor şi instalaţiilor sale. Spre exemplu, în Tropical Malady, lui Keng şi Tong (iubiţi) li se alătură o femeie care le povesteşte o legendă locală moralizatoare despre lăcomie după care, tam-nisam, o compară cu ceva asemănător de care şi-a dat ea seama urmărind "Vrei Să fii Milionar?". Ce vreau să spun e că discursul lui Apichatpong e construit din întrepătrunderi de culori şi că subiecte atât de pretenţioase precum transmigraţia sufletelor sau circularitatea temporală nu sunt învăluite într-o aură de profeţie sau de misticism. Tonul său este unul senin şi nu al unui predicator de la amvon. Iar asta se poate vedea şi din faptul că reprezintă literal mituri şi poveşti locale. De aici costumele ieftine ale oamenilor-maimuţă, de aici recurgerea la mijloace simpliste pentru a sugera că Huay este o fantomă, etc. Apichatpong experimentează cu momente foarte diferite ca idee şi adesea şi ca formă, dar acestea se decantează, iar compusul final capătă un aer de firesc, ca şi cum n-ar fi nimic mai natural ca după ce Tong şi Jen privesc absorbiţi la televizor să se dedubleaze, iar variantele lor spirituale (?) să meargă să ia masa într-un bar ieftin.
 
Farmecul lui Unchiul Boonmee care îşi aminteşte vieţile anterioare stă, pentru mine, nu în extravaganţa unor răbufniri de insolit în cotidian, cât în răbdarea pe care Apichatpong o are să reprezinte momente low-key sau ordinare şi faptul că le plasează pe aceeaşi treaptă cu altele senzaţionale sau extra-ordinare. Boonmee are insuficienţă renală. Soţia sa, moartă de 19 ani, îi aranjează perfuziile şi se aşează pe marginea patului. Bărbatul spune că se simte ca atunci când trebuia să ţină prezentări în faţa colegilor de şcoală şi, din cauza emoţiei, nu putea să mănânce. Şi că acum are aceeaşi senzaţie. Una de teamă. Faptul că în apropierea morţii cineva se găseşte să-şi compare starea cu cea pe care o avea când era mic şi trebuia să-şi spună lecţia la şcoală bate de vreo zece mii de ori Frica De Moarte.