Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Atelier LiterNet  Sageata  Fragmente şi cronici ale cărţilor pe hîrtie  Sageata  Fragmentarium

Shakespeare - textul ca partitură de joc


Ana Maria Narti

02.05.2012
Teatrul Azi
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Articolul anterior din rubrică
Articolul urmator din rubrică
Ana Maria Narti
Shakespeare - textul ca partitură de joc
Fundaţia "Camil Petrescu" - Revista Teatrul azi, 2012



Citiţi un cuvânt înainte scris de Andrei Şerban despre această carte.

*****
Fragment
 
Călăuze

Rătăciri

Scriind despre Helena, eroina piesei Totul e bine când sfârşeşte bine, am pomenit ciudata condamnare a personajului - într-un text scris în 1908 de E. K. Chambers, altfel un comentator înzestrat cu subtilă capacitate de a pătrunde tainele poeticii shakespeariene. Exemple de acest fel se pot uşor colecţiona în operele comentatorilor - un val de neînţelegeri şi tălmăciri bizare apar în diferite texte, mai ales când acestea îşi au punctele de pornire în analiza strict literară. Ceea ce se explică normal - aşa cum am scris de la bun început, mentalitatea şi sensibilitatea fiecărei epoci şi fiecărui cititor fiind prezente în trăirea textului.

Este, de pildă, amuzant să revedem astăzi mitul unui Hamlet melancolic şi lipsit de voinţă. A. C. Bradley scrie despre acest mit încă la începutul secolului al XX-lea, referindu-se la o frază nefericită a lui Goethe din Wilhelm Meister: "un încântător, curat şi extrem de moral tânăr, lipsit de acea putere a nervilor care formează eroul... Dar priviţi textul! Cum ar fi putut acest vestejit tânăr, asemănător cu o floare, să făptuiască ceea ce îl vedem pe Hamlet făcând?..." Bradley enumeră cu patimă toate actele energice ale prinţului danez: urmărirea spiritului patern şi dialogul cu el, insultele provocatoare aruncate împotriva regelui, violenţele îndreptate spre Ofelia şi regină, uciderea lui Polonius, trimiterea la moarte a foştilor camarazi de studii deveniţi spioni, saltul care îl duce în vasul piraţilor, lupta cu Laertes la mormântul Ofeliei... Celebrul comentator scoate în evidenţă nu numai energia eroului, ci şi cinismul şi cruzimea lui. Textul lui Bradley este interesant nu numai pentru că arată atât de limpede cum se creează şi cum se răspândesc mituri înşelătoare despre piesele shakespeariene; el demonstrează de asemenea cât de uşor ne putem rătăci tălmăcind infinita bogăţie a operei [1]. În felul acesta căpătăm şi o explicaţie a genezei celor mai dăunătoare clişee din interpretarea operei dramaturgului elisabetan, clişee care au o înverşunată capacitate de a se reproduce din spectacol în spectacol.

Printre tălmăcirile bizare ale textelor shakespeariene au apărut, în ultimele decenii, unele care se disting printr-o atitudine aparte: sunt tălmăciri venite de la cunoscători înzestraţi cu vaste cunoştinţe istorice şi literare şi cu bogate experienţe pedagogice, dar cu totul străini de lumea scenei. Rezultat? Scrieri de valoare literară şi de istorie a literaturii, dar de interes secundar pentru actul teatral. Autorii îl adoră pe Shakespeare, dar nu iubesc de fel scena, ceea ce este cel puţin paradoxal, întrucât Shakespeare este el însuşi întrupare a jocului teatral.

John Russel Brown, un profesor care a fost şi director adjunct la Royal National Theatre şi care a regizat de mai multe ori Hamlet, Regele Lear, Macbeth şi alte tragedii, a dedicat o parte a lucrărilor sale studiului textului shakespearian în spectacol. El încearcă să despartă munca scenică de ceea ce el consideră a fi tiranica dominaţie regizorală. Scrierile lui cuprind puncte de vedere critice îndreptate mai ales împotriva lui Peter Brook, dar şi împotriva multor altor directori de scenă. Într-un articol, publicat întâi în 1971, profesorul îşi descrie propria viziune asupra unui mod de lucru ideal în stare să redea "libertate" operei marelui dramaturg. O singură lumină egal răspândită asupra actorilor şi spectatorilor; săli mai curând mici, în care publicul vine în contact apropiat cu interpreţii; puţine repetiţii, întrucât în acest mod foarte multe interpretări alternative pot fi puse în mişcare; nicio schemă de mişcare fixată, ci diferite variaţii încercate şi în mişcare şi în pronunţarea textului; costume simple, mai curând uniforme decât compoziţii spectaculare, şi care pot evolua în repetiţii şi spectacol; un regizor mai degrabă condus de evoluţia actorilor decât impunându-şi gândul ca centru al montării... Russel Brown recunoaşte că mari primejdii ar pândi un astfel de exerciţiu scenic - confuzie, banalitate, plictis, lipsă de energie şi de variaţie. Totuşi, el îşi doreşte o asemenea aventură, întrucât crede că numai astfel Shakespeare va fi "eliberat" de ambiţiile regizorale ale timpului nostru. Ceea ce se distinge, dincolo de asemenea propuneri, este credinţa în valoarea absolută a textului ca atare. Russel Brown pare să nu fi descoperit sensul prim al actului teatral al cărui ţel este acela de a da naştere unei întâlniri trăite între text, joc şi public, de a întrupa visul pieselor, redescoperindu-le pentru un scurt timp viaţa. [2]

Un alt comentator pentru care Shakespeare înseamnă în primul rând lectură este americanul Harold Bloom. El merge chiar mai departe decât Russel Brown, care este stăpânit de obsesia fidelităţii totale faţă de text: Bloom cere şi de la cititori, şi de la oamenii de teatru o supunere oarbă faţă de ceea ce el însuşi găseşte în text, deci faţă de acel Shakespeare pe care el îl modelează, citind şi explicând. Spre sfârşitul voluminosului text intitulat Shakespeare, The Invention of the Human - peste 700 de pagini, mai ales de repovestire a pieselor -, Bloom se întreabă dacă nu ar fi mai bine să renunţăm la spectacole. "Am fost întrebat în glumă de vechiul meu prieten Robert Brustein, director la American Repertory Theatre din Harvard, dacă nu vom câştiga mult prin lecturi publice cu Shakespeare, pe scenă şi pe ecran. În mod ideal, Shakespeare ar trebui să fie jucat, dar întrucât el este acum aproape fără excepţie regizat simplist şi jucat în mod eronat, s-ar putea să fie mai bine să îl ascultăm bine în loc să îl privim prost. Ian McKellen ar putea fi un splendid Richard al III-lea, dar dacă regizorul său ar insista ca McKellen să-l portretizeze pe Richard ca Oswald Mosley, Hitler-ul presupus al Angliei, atunci aş prefera să-l aud pe acest actor remarcabil citind rolul cu voce tare. Laurence Fishburne este un personaj cu o înfăţişare impresionantă, dar încercaţi să vă închipuiţi cât timp l-aţi putea asculta citind tare rolul lui Othello. Textele lui Shakespeare sunt într-adevăr asemănătoare cu nişte partituri şi necesită să fie interpretate în spectacol, dar, dacă teatrul nostru este ruinat, recitările publice nu ar fi de preferat unor travestiuri nereuşite?" [3]

Amândoi aceşti savanţi, John Russell Brown şi Harold Bloom, cad victime erudiţiei proprii, nemaiputând accepta nicio viziune asupra textelor în afară de reprezentările pe care ei înşişi le-au imaginat. Şi acest mod de a face experienţa shakespeariană este, evident, posibil şi, în felul său legitim, opera elisabetanului fiind deschisă faţă de nenumărate interpretări. Recunosc că sărmanul Shakespeare cade de nenumărate ori în puterea unor interpreţi şi regizori care masacrează scrierile, dar asta nu înseamnă că orice strădanie de a descoperi noi jocuri pline de viaţă este de la bun început condamnată. Unul dintre cele mai orbitoare miracole ale artei este, fără îndoială, pierdut de cititorii care idolatrizează lectura intimă, călătoria strict personală în text: anume miracolul experienţei împărtăşite de un întreg public, întâlnirea vie, zguduitoare dintre text, joc şi spectatori. Trezindu-mă în mijlocul nopţii pentru a-mi povesti despre montarea lui Peter Brook cu Regele Lear, fratele meu trecuse prin experienţa pe care foarte mulţi spectatori ai acelei seri o făcuseră; copleşit de trăirile din sala de teatru, simţea nevoia intensă de a le împărtăşi, repovestindu-le fără întârziere.

Acest spectacol a marcat o întreagă generaţie în lumea noastră de atunci - Europa răsăriteană încă stăpânită de comunism. Regizorul notează acest fapt în cartea sa The Empty Space (Spaţiul gol). Spectacolul de la Royal Shakespeare Company se îmbunătăţea continuu în timpul turneului de după Cortina de fier. Cele mai bune reprezentaţii au avut loc între Budapesta şi Moscova - deci şi la Bucureşti. Calitatea atenţiei cu care publicul urmărea jocul, tăcerea şi concentrarea spectatorilor dădeau naştere unor trăiri puternice de parcă lumini magice s-ar fi aprins pe scenă, interpretarea creştea mereu în profunzime, deşi o mare parte din oamenii din sală nu cunoşteau prea bine limba engleză. Cei care veneau să vadă spectacolul purtau în ei experienţa care le deschidea dureroasele teme ale jocului, teroare şi tortură. Turneul a continuat în Statele Unite, dar spectacolul nu a mai recăpătat niciodată aceeaşi intensitate, aceeaşi puritate. Adevărul jocului se hrănea din experienţa de fiecare zi a publicului. [4]

Stanislavski

Pentru a evita rătăcirile în labirinturile comentariilor - atât cât este cu putinţă să le evit - şi pentru a mă apropia de însuşi actul scenic, îngropat în replici şi indicaţii scenice, am încercat să găsesc porţi de intrare în text în scrierile pedagogilor scenei moderne. A învăţa să acţioneze pe scenă înseamnă, pentru actorul în devenire totodată şi a învăţa lectura, descifrarea rolului. Am început, firesc, cu inovatorul de la începutul secolului douăzeci, Konstantin Stanislavski. [5]

Înainte de a continua sunt necesare câteva precizări. Nicio pedagogie, de orice fel ar fi, nu trăieşte numai între copertele cărţilor, pedagogia este prin însăşi natura sa transmitere directă de experienţă, comunicare în concret, de la maestru la elev. Ca atare, orice pedagogie poate fi - şi este - denaturată în cursul timpului. Cu atât mai mult se întâmplă asta când e vorba de pedagogia scenei, care acţionează, în primul rând, prin trupurile antrenorilor şi elevilor şi, ca atare, cade deseori pradă neînţelegilor şi tălmăcirilor eronate. Metoda lui Stanislavski a fost greşit interpretată când a fost transformată de urmaşi într-un soi de psihanaliză ieftină a fiecărui actor şi într-o dogmă a realismului; pasiunea regizorului rus pentru viziunea poetică, pentru gen şi stil au fost cu totul date uitării. Distanţarea lui Brecht a fost de multe ori înţeleasă ca un exerciţiu steril de raţionamente social-politice şi de trâmbiţare a lozincilor marxiste. El însuşi comentează tălmăcirile eronate într-una dintre scrisorile sale către un actor; citind interpretarea dată de admirator învăţăturii sale se simte ca un matematician care ar citi rândurile: "Stimate domn, sunt cu totul de acord cu dumneavoastră, doi şi cu doi fac cinci." Învăţăturile lui Grotowski, extrem de "la modă" în teatrul occidental în anii '60-'70, au fost remodelate în sensul unei mistici aparte a cercetării psihice bazate pe acţiunea fizică, înainte de a cădea în uitare. Nu voi intra în acest labirint de interpretări şi reinterpretări ale diferitelor metode pedagogice. Convingerea mea este că, în ciuda tuturor neînţelegilor şi tendinţelor dogmatice, experienţele pedagogice din secolul al XX-lea au dat arme noi analizei actului teatral şi, deci, şi analizei textului ca partitură de joc. Nu urmăresc, aşadar, descrierea exactă a unor moduri pedagogice, ci caut în ele anumite puncte de pornire pentru lectura aprofundată, criterii care pot lega analiza de comunicarea în concret.

Pe Stanislavski l-am evocat mai devreme, când am descris exerciţiile cu obiecte imaginare, exerciţii care pun acţiunea dramatică în trupul actorului, când am pomenit despre cerinţele de tempo din anumite roluri şi despre "magicul dacă". Este necesar acum să întregesc descrierea acestei metode de analiză, discutând calitatea acţiunii. Încerc să nu lipesc pe texte gânduri străine de esenţa jocului shakespearian, în totul conştientă de faptul că efortul de a vedea textul ca atare va cuprinde inevitabil şi reacţii şi interpretări care sunt ale timpului de astăzi şi chiar numai ale mele.

Pentru a nu cădea în capcana analizelor abstracte, difuze, în termeni generali, Stanislavski folosea un mod de lucru care a căpătat denumirea de metoda acţiunilor fizice (de fapt, o prelungire şi o aprofundare a transpunerii textului în trupul actorului). Spre sfârşitul vieţii, el renunţase cu totul la lecturile "la masă" în perioada de deschidere a repetiţiilor, înlocuindu-le cu improvizaţii. În loc de discuţii despre psihologia personajului sau despre conflicte sociale, el propunea o definire exactă a ţelului urmărit de personaje în fiecare fragment de text: ce urmăreşte el în momentul dat? Ce doreşte ea să obţină în clipa în care ia o anumită atitudine? Momentul capătă în acest fel o "personalitate" clară, interpretul obţine un scop imediat asupra căruia îşi concentrează atenţia şi spre care îşi canalizează energia. Ca în improvizaţiile conduse de Efros în scena de deschidere din Romeo şi Julieta, jocul se structurează firesc şi se dezvoltă în chip de poezie transpusă în acţiune, gândire metaforică concretizată în fapt şi atitudine. "Mâna în cuşca leului", despre care vorbea Efros, dă mult mai mult decât o direcţie practică imediată a acţiunii scenice, formularea propusă regizorul-pedagog cuprinde întreaga încărcătură de tensiuni dramatice a piesei. În acest fel, Efros urma cu mare fidelitate principiile pedagogice stanislavskiene: definirea ţelului urmat de personaje este direct legată de nucleul dinamic al întregului spectacol. Cum am mai spus, Verona celebrilor îndrăgostiţi devine spaţiu devastat de un război civil haotic, întâlnirile dintre adolescenţi din tabere opuse duc gândurile spre tinerii ucişi pe linia nevăzută dintre zonele inamice de la Beirut sau Sarajevo.

Important este de notat că acţiunea căutată de Stanislavski-Efros nu poate fi considerată simplă înlănţuire de fapte realist înfăţişate. Căutarea încearcă să capteze nuanţe poetice, ritmuri, senzaţii: calitatea metaforică a acţiunii este încrustată în formularea stanislavskiană şi efrosiană. Încercând, de pildă, să definim faptele Rosalindei, în pădurea exilului din Cum vă place, nu ne putem mulţumi cu orice descriere. A spune că eroina îmbrăcată în haine de tânăr se joacă de-a cinismul nu este de ajuns. A cere ca actriţa să-l pună la încercare pe Orlando - în sensul în care eroii din basme sunt supuşi unor încercări decisive - căutând să provoace cu bună ştiinţă negarea dragostei în dialogurile cu el, dă un sens mult mai bogat jocului. Interpreta va fi silită să-şi studieze intens partenerul, jocul care pretinde să nege valoarea iubirii şi care dă greş este o luptă pentru iubire.

Şi această ţintă a jocului în scenele din pădure se leagă, deci, firesc de punctul central, sâmburele viu al întregului spectacol. Piesa este construită pe căutarea şi descoperirea iubirii şi a vieţii simple - bătrânul slujitor Adam îi dăruieşte lui Orlando tot ce a strâns într-o viaţă, ducele surghiunit îi primeşte cu bucurie pe cei flămânzi la festinul său, Orlando îşi aruncă spada când înţelege că a găsit prieteni în jurul mesei din pădure, ducele exilat face elogiul vieţii aspre a exilului, fratele năpăstuit îl salvează de la moarte pe fratele-tiran, fostul despot descoperă bucuria iertării, Rosalinda se dă bătută când e sigură că bărbatul pe care şi-l doreşte, o iubeşte cu adevărat şi nu poate fi rău, cinic, dur. Exilul, fuga în pădure dau sens căutării binelui, păcii, împăcării. Finalul este binecuvântare, zeul căsătoriei, Hymen, uneşte patru perechi şi deschide un ultim festin rustic. Încercarea la care este supus Orlando este una din lanţul de jocuri care duc spre triumful de la final.

Dintre sfaturile stanislavskiene putem împrumuta şi indicaţiile privind perspectiva personajului şi perspectiva rolului. Pentru actor aceste linii de studiu a textului deschid posibilităţi de a pune în valoare nuanţe şi schimbări de tonalităţi în desfăşurarea rolului, dând, în acelaşi timp, un dozaj necesar energiei cerute de fiecare moment şi de întregul parcurs al personajului. Pentru cititor şi comentator, perspectivele dau o viziune de ansamblu asupra traiectoriei eroilor şi eroinelor. Momente hotărâtoare a căror valoare riscă să fie neglijată într-o analiză superficială îşi dezvăluie întreaga forţă când sunt privite în locul ce li-e dat în ansamblul jocului. În Hamlet este important să subliniem faptul că Laertes, când revine la Elsinor pentru a-şi răzbuna tatăl, este urmat de o mulţime de răzvrătiţi care şi-l doresc ca rege. Acest amănunt, notat aparent fugar între paranteze, arată că întregul regat este cuprins de neliniştea premergătoare revoltei şi că Laertes nu este un băieţandru cu temperament aprins, ci un războinic şi un om politic de încredere, admirat de mulţime. Este la fel de important, în Măsură pentru măsură, să vedem cruzimea dezlănţuită cu care Isabella îşi trimite fratele la moarte. Fanatismul cu care ea îşi apără nevinovăţia de fecioară este contrariul perversităţii ardente a lui Angelo, dar este un fanatism fără milă, inuman, şi semănând prin asta cu dorinţele monstruoase, inflexibile, ale conducătorului oraşului - o copie în alb a pasiunii lui negre.

Note:
[1] A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy - Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth, Penguin Books, 1991.
[2] John Russel Brown, Studying Shakespeare in Performance, Palgrave Macmillan U.K., 2011.
[3] Harold Bloom, Shakespeare The Invention of the Human, Riverhead Books, 1998.
[4] Peter Brook, The Empty Space, Discus Books, Avon, N.Y., 1969; ed. rom.: Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997.
[5] Konstantin Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, Editura de Stat pentru literatură şi artă, partea întâi, 1955 (ediţia rusă, 1955), cap. "Dacă, situaţii propuse; Sentimentul adevărului şi credinţa; Perspectiva artistului şi a rolului".
Articolul anterior din rubrică
Toate articolele din rubrică
Articolul urmator din rubrică


Spacer Spacer