Gândirea-cinema

Citiţi prologul acestei cărţi.


Cezar Gheorghe (n. 1984) a absolvit Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti, secţia Română-Filozofie (2007), şi masteratul de teoria literaturii şi literatură comparată al aceleiaşi facultăţi (2009).

Din 2012 este doctor în filologie al Universităţii din Bucureşti, cu teza Ontologia imaginii literare şi cinematografice în filozofia lui Gilles Deleuze (coord. prof. dr. Sorin Alexandrescu, Centrul de Excelenţă în Studiul Imaginii, 2012). În perioada de pregătire a tezei de doctorat a beneficiat de o bursă POSDRU şi de un stagiu de cercetare la Amsterdam School for Cultural Analysis (Universitatea din Amsterdam).

Din 2008, este membru al redacţiei revistei Observator cultural, unde coordonează paginile dedicate filmului şi scrie eseuri despre literatură şi critică de film în cadrul rubricii "Ce gîndeşte filmul?". Publică texte de filmologie în diferite reviste de specialitate. Este prezent în volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun (coordonatori: Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012).

Într-un eseu care caută evidenţa artei cinematografice, Cezar Gheorghe demonstrează că filmul aparţine unei vieţi spirituale mai înalte, pornind de la celebra definiţie a lui Godard: "Cinematograful este adevărul de douăzeci şi patru de ori pe secundă". Deoarece "scrierea cu lumină" - gîndirea filmului - reuşeşte să proiecteze pe ecran nu numai imaginea exterioară a fiinţelor şi lucrurilor, ci şi o vitalitate nouă regăsită în perfecţiunea mecanică a mişcărilor camerei de filmat: acea unitate ritmică a timpului pe care se desfăşoară imaginile vieţii. Prin tratarea cinematografului ca gîndire, autorul ne oferă o strategie pentru a gîndi filozofic despre film şi pentru a extrage filozoficul din film. Dar miza cărţii depăşeşte simplul domeniu al reprezentării cinematografice, ea marchează momentele-cheie din evoluţia atît de spectaculoasă a artei filmului.

"Trăim, citim, montăm, interpretăm. Ni se oferă o nouă capacitate de a descrie şi de a povesti realul. Vedem în imagini, realizăm propriul film, propria lectură, decupăm constant instantanee din propria noastră viaţă. Introducem mişcarea în propria gîndire şi învăţăm să gîndim în virtutea unei funcţii cinematografice a gîndirii: Gîndirea-cinema." (Cezar Gheorghe)

Camera de filmat în-cadrează întotdeauna o porţiune de lume, un bloc spaţiu-timp. Segmentul înregistrat este apoi proiectat pe un ecran. Ecranul: o ramă ce încadrează o altă ramă: se stabileşte astfel o dimensiune pentru materialul lipsit de dimensiune (fie că se filmează nişte munţi sau o persoană, imaginile sunt proiectate pe un ecran de aceeaşi dimensiune), acesta nefiind unificat, ci deconectat de la coerenţa iniţială pentru a primi o nouă "coerenţă". De fapt, cadrul camerei înstrăinează o porţiune de lume pentru ca apoi să fie recompusă pe ecran cu ajutorul unui set de elemente eterogene. Oricât am încerca să milităm pentru ideea unui cinema al mimesis-ului tradiţional, trebuie să recunoaştem această trăsătură fundamental destabilizatoare a celei de-a şaptea arte. Chiar şi la cel mai rudimentar nivel al său - fie că vorbim de cadrul camerei de filmat sau de cadrul ecranului - cinematograful deteritorializează[1] imaginea pentru a o reteritorializa pe ecran.

Cadrul demarchează un set închis de elemente, iar încadrarea implică (platoul, personajele, recuzita) tot ceea ce este prezent în imagine: alegerea mai multor elemente diferite şi disparate care pot intra într-un set. Un analog al cadrului poate fi găsit într-un model informaţional şi nu lingvistic. Elementele din interiorul cadrului vor fi considerate informaţii. Astfel, cadrul va avea două tendinţe: una de aglomerare şi de saturare şi cealaltă de rarefiere. Marele ecran şi profunzimea câmpului au permis ca o scenă secundară să se petreacă în prim-plan şi o scenă mai importantă să se petreacă în background (planul secundar). La limită, există posibilitatea de a filma un cadru în care nu mai poţi distinge între planul secundar şi planul principal (imaginea non-ierarhică - abstractizarea bidimensională).

La cealaltă extremă, în cadru se poate obţine un efect de rarefiere, fie prin evidenţierea unui singur obiect (e.g. cadrul din Psycho al lui Hitchcock care se focalizează asupra scurgerii de la duş pentru a oferi efectul-limită al producerii unei crime) sau atunci când setului de elemente cuprinse în interiorul cadrului i se sustrag o parte dintre acestea, creându-se efectul de dezolare, înstrăinare sau chiar alienare (peisajele industriale din filmele lui Antonioni). Cel mai mare grad de rarefiere este ecranul negru sau ecranul alb:
O pedagogie a imaginii există şi în Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism (2013). În cel de-al treilea său lungmetraj, Corneliu Porumboiu construieşte o scenă în care Paul, regizorul interpretat de Bogdan Dumitrache, urmăreşte materialul tras în ziua precedentă de filmare. Scena este filmată în aşa fel încât noi, spectatorii, să nu vedem nimic din ceea ce a fost filmat, nu putem privi nici măcar un cadru din filmul care se face. Dintr-o conversaţie ulterioară, aflăm că regizorul este nemulţumit de acest material şi că scena va trebui filmată din nou. Ca mai toate cele 17 planuri-secvenţă care alcătuiesc filmul, şi această scenă este filmată cu o cameră statică. Aparatul de filmat este adesea îndreptat către încăperi şi interioare ce conţin un minimum de mobilier. La finalul scenei, Paul coboară ecranul (alb) al proiectorului peste ceea ce, în camera pe care o vedem, este al patrulea perete: ecranul negru. Se trece astfel de la cadre extrem de rarefiate la un grad zero al imaginii şi la un punct maxim de abstractizare (ecranul negru). Este o scenă care îmi aminteşte de cuvintele lui Valéry, de acea puritate a planului unde "nici viaţa, nici sângele nu lasă urme". Cuvintele sale sunt relevante în acest caz tocmai pentru că puritatea planului şi a limbajului cinematografic, eficienţa sa în fotografierea realităţii sunt extrem de importante pentru Corneliu Porumboiu. La fel ca şi regizorul din film, în acest al treilea lungmetraj, el ajunge să-şi pună propriile mijloace de reprezentare a realităţii sub semnul întrebării. Aşa cum am văzut (în scena deja amintită), imaginea tinde spre forme autoreflexive şi spre abstracţie. Figurativul tinde spre abstracţionism, însă, fiindcă este vorba despre un mediu fotografic, reacţionăm la abstracţionismul din inima imaginii figurative. C'est pas une image juste, c'est juste une image, ar adăuga Godard. Regizorul pare să spună: imaginea aceasta are o valoare proprie, o viaţă proprie, ea nu este o simplă proiecţie bidimensională a realităţii. Filmul lui Porumboiu este o reflecţie asupra propriilor mijloace de a face film, o analiză a metabolismului autorului de cinema. Pentru aceste trăsături, regizorul a fost deja criticat şi va fi criticat în continuare de către cei care nu înţeleg un proiect de acest tip. Dificultatea principală în înţelegerea filmului Când se lasă seara peste Bucureşti... se leagă în principal de "prăbuşirea" unor lanţuri cauzale ale acţiunii. Ambiguitatea şi ermetismul reproşate sunt o reacţie în faţa unui tip de naraţiune care refuză o cunoaştere omniscientă a evenimentelor. Fidel propriului proiect şi propriei generaţii, Porumboiu propune o concepţie asupra naraţiunii cinematografice în care totalitatea realităţii este esenţial incognoscibilă. Mai exact, ceea ce îi deranjează pe spectatorii obişnuiţi cu schemele narative clasice este intruziunea unor detalii, situaţii şi fapte nemotivate cauzal, o atitudine care se opune (vehement) rezolvării conflictului din filmele hollywoodiene. În plus, greutatea pe care unii spectatori o resimt se datorează şi dedramatizării mizanscenei lui Porumboiu. Povestea nu este însă un punct slab în Metabolism. Dar ea nu mai este o miză atât de importantă. Narativitatea nu mai ocupă un plan central, ci este tratată mai degrabă ca o simplă funcţie. Funcţia-naraţiune este subordonată "funcţiei-autor"[2] (Foucault) şi din această ecuaţie rezultă o formă cinematografică care se referă la ea însăşi; şi totuşi nu este prinsă numai în forma interiorităţii, ci se identifică cu desfăşurarea propriei exteriorităţi, expresia cinematografică devenind în acest caz un mod de explorare, de căutare şi de depăşire a propriilor reguli de a face film.

Deşi puţină, informaţia narativă este oferită spectatorului într-o progresie naturală firească, lipsită de artificialitate. Să rezumăm pe scurt acţiunea filmului. Paul este în mijlocul producţiei ultimului său film. Ştim că a filmat două săptămâni şi că i-au mai rămas tot atâtea zile de filmare. Deşi momentul nu poate fi mai nepotrivit, el alege să îşi ia o zi liberă pentru a o petrece cu Alina (Diana Avrămuţ), actriţa cu care are o relaţie pasageră şi care joacă un rol secundar în filmul său. Motivând iniţial că are o criză de ulcer, apoi o gastrită, Paul decide să-şi petreacă ziua în compania femeii pe care, deşi nu recunoaşte, o doreşte într-un mod care îl face extrem de vulnerabil. De la început, îţi dai seama că Paul îşi doreşte ca raportul de putere dictat de situaţia regizor-actriţă (debutantă într-un rol secundar) să se extindă şi asupra relaţiei sale cu Alina. El îi vorbeşte întotdeauna iubitei pe un ton didactic. Ea joacă rolul studentei/ amantei supuse, aparent dispuse să trateze această ocazie ca pe o lecţie. Regizorul vorbeşte despre diferenţa dintre filmul pe peliculă şi cel digital, despre cum limita de timp impusă de peliculă va dispărea în viitor şi despre consecinţele pe care această dispariţie le va avea asupra modului în care se va face film. În aceeaşi linie se înscrie şi conversaţia pe care cei doi o au la masă despre diferenţa dintre mijloace şi conţinut, un dialog care, deşi porneşte de la o discuţie despre bucătăria chinezească şi cea europeană, nu este deloc despre mâncare. Din nou, este vorba despre chestionarea mijloacelor şi despre abilitatea acestora de a exprima un conţinut, o realitate mai mult sau mai puţin comunicabilă. Repetarea obsedantă a scenei de nuditate pe care Paul a scris-o pentru Alina este un simbol al slăbiciunii regizorului, un semn al nesiguranţei fireşti pentru orice creator. Pentru Porumboiu, succesul actului de creaţie cinematografic nu este niciodată garantat. Filmul său încearcă să comunice tocmai fragilitatea oricărui act de creaţie, dificultatea pe care orice regizor o întâmpină în comunicarea propriei viziuni. Exasperat, Paul vrea ca Alina să-şi asume replicile pe care le rosteşte în film şi comportamentul pe care rolul îl cere "până la ultima celulă". Nu trebuie să uităm că Diana Avrămuţ interpretează o actriţă de teatru aflată la primul ei rol într-un film. Atât Porumboiu, cât şi alter-ego-ul său din film ştiu că nu oricine poate fi prezent cu adevărat în faţa camerei de filmat, nu oricine se poate livra pe sine. Problema a fost mai bine tranşată de Cristi Puiu:
Este vorba despre un act de traducere. Paul trebuie să "traducă" în sunete, imagini, joc actoricesc, poveste un gând, o viziune, o lume interioară incomunicabilă în totalitate. Exact ca într-o traducere de poezie, există pierderi la fiecare etapă. Filmul se schimbă progresiv, pentru că regizorul vorbeşte în numele său dintr-o poziţie mediată şi, deci, impură. Viaţa interioară suferă o reală distilare în comunicarea cinematografică. Eu este inevitabil un Altul. Chiar dacă endoscopia ne permite să privim în interiorul corpului regizorului, identitatea se comunică întotdeauna prin alteritate în cinema. Este însă la fel de important faptul că aceasta este trucată, o ficţiune la fel de necesară ca şi convenţia cinematografică. Însă oricât de profesoral şi de sus îi vorbeşte Paul Alinei, relaţia de putere dintre ei este subminată de dorinţa pe care regizorul o simte pentru actriţă. Atracţia este atât de puternică încât ea transpare în modul în care se construieşte filmul. Din personaj secundar, Alina devine personaj principal ("când filmezi ceva ce te interesează, pui în centru, nu laşi la periferie", spune Paul). Este interesant şi modul în care este inserată în film referinţa la Antonioni şi la actriţa-fetiş a acestuia, Monica Vitti. De fiecare dată, Alina pare să-i lase controlul lui Paul. Nu a auzit de Antonioni, este însă dispusă să înveţe. Numai că tocmai prin această slăbiciune, ea preia controlul, devine o voce a raţiunii în faţa obsesiilor lui Paul. Fiindcă cei doi discută despre Antonioni, ar trebui să vorbim despre erotism şi despre alienarea relaţiilor de dragoste. Legat de Aventura, acesta spunea că filmul său nu încearcă să impună o atitudine morală, nu încearcă să fie un denunţ sau o predică. Filmul este "o poveste, spusă în imagini, prin care, sper că se va putea vedea nu naşterea unei atitudini greşite, ci maniera în care atitudinile şi sentimentele sunt înţelese greşit". Erotismul este o temă explorată atât de des tocmai pentru că erosul (şi ceea ce desemnăm prin proiecţii ale erosului) este bolnav, pentru că nu este păstrat în proporţii umane. Camera lui Antonioni filmează corpuri în aşteptare, corpuri în mişcare, trupuri "bolnave de eros" neimplicate neapărat într-o acţiune, corpuri care se exprimă prin postúrile pe care le adoptă în diferite situaţii. Fiecare întâlnire poate da naştere unei aventuri în care dorinţa depăşeşte proporţiile umane şi limitele sociale ale organizării dorinţei. Exasperarea pe care o simţim ne face să reacţionăm greşit dintr-un impuls erotic. Cuplul Paul-Alina îşi găseşte un dublu în cel interpretat de Monica Vitti şi Alain Delon în Eclipsa. Numai că, în acest caz, sticla care desparte sărutul celor doi este invizibilă. Alienarea este mult mai disimulată, spaţiul dintre oameni este mai mare, imaginea este mult mai rarefiată şi mijloacele trebuie să se schimbe odată cu "metabolismul" autorului de cinema.

Trimiterea la Antonioni nu este deloc nevinovată în cazul filmului lui Porumboiu, fiind relevantă mai ales în contextul discuţiei despre rarefiere şi abstractizare. Cadrul a avut întotdeauna o natură spaţială, geometrică sau fizică în măsura în care a constituit un sistem închis în relaţie cu anumite coordonate alese sau cu anumite variabile selectate. Din această cauză, cadrul este câteodată considerat o compoziţie spaţială de linii paralele şi diagonale, constituit asemenea unui receptacul, în aşa fel încât blocurile şi liniile imaginii care îl ocupă să îşi găsească un echilibru, iar mişcările lor să îşi găsească o invariantă. La Antonioni, geometria cadrului preexistă elementelor care urmează a fi inserate în el. Scena sărutului din Eclipsa, în care Alain Delon şi Monica Vitti se sărută prin sticla transparentă a uşii ce desparte cele două camere, îi permite regizorului geometrizarea unui spaţiu altfel non-armonizabil - spaţiul ale cărui contururi incerte şi schimbătoare trimit la liniile de fugă ale dorinţei.