Viața mod de întrebuințare

Citiți prefața acestei cărți aici.


Georges Perec (1936 - 1982) este unul dintre cei mai importanți scriitori francezi ai tuturor timpurilor, membru al Oulipo din 1967. Viața mod de întrebuințare este capodopera sa. A mai publicat, printre altele: Les Choses (Lucrurile - 1965), Un homme qui dort (Un om care doarme - 1967), Dispariția (1969), W sau amintirea copilăriei (1975).

Împlinire a unui enorm proiect oulipian și rod al mai multor ani de scris, Viața mod de întrebuințare este o operă de o factură inedită, o carte-lume, o carte-univers, recunoscută încă de la publicare ca o capodoperă romanescă a secolului al XX-lea și încoronată cu prestigiosul premiu Médicis.

Bartlebooth, personajul emblematic al lui Perec, își întrebuințează viața într-un mod uimitor, conform unui plan pe care și-l construiește în prima tinerețe. Pictorul Valène e sedus de acest proiect extravagant și încearcă să îl emuleze printr-o mare pictură care să reprezinte toate încăperile dinspre stradă ale marelui imobil parizian unde locuiesc amândoi, cele care ar fi vizibile dacă ar dispărea cu totul fațada.

Romanul este un puzzle care cuprinde tabloul lui Valène, proiectul lui Bartlebooth, lumea și timpul acestor vieți, cu scene, istorii, povești și personaje care se împletesc de-a lungul paginilor. Un proiect la fel de nebunesc ca al lui Bartlebooth și, incredibil, dus până la capăt cu forța și farmecul genial de care doar Perec ar fi fost în stare!


La început, arta jocului de puzzle pare o artă sumară, o artă subțire, cuprinsă toată într-o becisnică învățătură a teoriei gestaltiste, aceea că lucrul la care se referă - fie că este vorba despre un act perceptiv, despre învățare, despre un sistem fiziologic sau, ca în cazul care ne interesează, despre un puzzle de lemn - nu este o însumare de elemente pe care să trebuiască mai întâi să le izolezi și să le analizezi, ci un tot, adică o formă, o structură: elementul nu există înaintea ansamblului, nu este nici concomitent cu acesta, nici mai vechi. Nu elementele determină întregul, ci acesta condiționează elementele: cunoașterea întregului și a legilor sale, a ansamblului și a structurii sale nu poate fi dedusă din cunoașterea separată a părților care-l alcătuiesc. Aceasta înseamnă că te poți uita trei zile de-a rândul la o piesă de puzzle și poți crede că știi totul despre configurația, despre culoarea ei, fără a înainta câtuși de puțin în dezlegarea enigmei. Singurul lucru care contează este posibilitatea de a lega o piesă anume de alte piese și, în acest sens, jocul de puzzle are ceva în comun cu jocul de go: numai piesele îmbinate iau o formă lizibilă, capătă un sens. Luată izolat, o piesă de puzzle nu înseamnă nimic. Este doar întrebare fără răspuns, sfidare opacă. Dar abia ce ai reușit, la capătul câtorva minute de încercări și de eșecuri sau al unei fracțiuni de secundă minunat de inspirată, să o conectezi la una dintre vecinele sale, că piesa dispare, încetând de a mai exista ca piesă aparte. Intensa împotrivire care a precedat această apropiere și pe care cuvântul puzzle - enigmă - o exprimă atât de bine în limba engleză nu doar că nu mai are nicio rațiune de a exista, dar pare chiar că nici nu a avut vreodată, într-atât a devenit o evidență: cele două piese miraculos împreunate nu mai formează decât una, la rândul ei izvor de greșeli, de șovăieli, de înfrigurare și de așteptare.

Rolul manufactorului de puzzle-uri este greu de definit. În majoritatea cazurilor - cu deosebire în cel al puzzle-urilor de carton - piesele sunt fabricate mecanic și croiala lor nu corespunde niciunei necesități: o mașină de debitat reglată pe un desen neschimbat ștanțează foile de carton într-un chip mereu identic; amatorul adevărat se leapădă de aceste puzzle-uri nu numai pentru că sunt din mucava și nu din lemn, nici pentru că modelele lor se află reproduse pe cutiile de ambalaj, ci pentru că modul lor de decupare distruge însăși specificitatea jocului de puzzle. Contrar unei idei puternic înrădăcinate în spiritul publicului, nu are multă importanță în cazul de față ca imaginea de pornire să fie reputată ușoară (un tablou de gen în maniera lui Vermeer, de pildă, sau o fotografie în culori cu un castel austriac) sau dificilă (un Jackson Pollock, un Pissarro sau - jalnic paradox! - un puzzle alb): nu în subiectul tabloului constă dificultatea jocului, nici în tehnica pictorului, ci în subtilitatea croielii, iar un decupaj aleatoriu va produce necesarmente o dificultate aleatorie, oscilând între o ușurință extremă la margini, în unele detalii, în petele luminoase, în obiectele bine surprinse, în trăsături, în tranziții, și o dificultate plictisitoare în tot restul: cerul fără nori, nisipul, pajiștea, arăturile, zonele de umbră etc.

În astfel de puzzle-uri, piesele se împart în câteva categorii mai mari, dintre care cele mai cunoscute sunt:
omuleții


crucile de Lorena


și crucile simple


iar odată reconstituite bordurile, odată detaliile puse la locul lor - masa cu lăicerul ei roșu cu franjuri galbene, foarte deschise, aproape albe, pe care este așezat un pupitru cu o carte deschisă, rama bogată a oglinzii, lăuta, rochia roșie a femeii - și marile mase colorate ale fundalului, împărțite în fâșii, după tonalitățile lor de gri, de brun, de alb sau de albastru-azuriu, rezolvarea puzzle-lui va consta simplu din a încerca pe rând toate combinațiile plauzibile.

Arta jocului de puzzle începe cu puzzle-urile de lemn, decupate manual, când cel care le fabrică se hotărăște a-și pune el mai întâi toate problemele pe care jucătorul va trebui să le rezolve și când, în loc să lase hazardul să încurce cărările, el își pune în gând de la început să-i substituie acestuia amăgirea, ispita, iluzia: în chip premeditat, toate elementele care figurează pe imaginea ce urmează a fi reconstituită - un fotoliu îmbrăcat în brocart aurit, o pălărie neagră în trei colțuri, împodobită cu o pană neagră, un pic cam ponosită, o livrea mov cu fireturi de argint - vor sluji ca punct de plecare al unei informații înșelătoare: spațiul organizat, coerent, structurat, semnificant al tabloului va fi decupat nu numai în elemente inerte, amorfe, cu puțină semnificație și informație, ci în elemente denaturate, purtătoare de informații înșelătoare: două fragmente de cornișă ce par a se îmbuca perfect, când de fapt ele țin de două porțiuni foarte îndepărtate ale plafonului, catarama centurii unei uniforme care se dovedește in extremis a fi de fapt o piesă de metal care fixează un suport de torță, mai multe piese decupate în chip aproape identic aparținând unele unui portocal pitic așezat pe un cămin, celelalte imaginii sale abia voalate reflectată într-o oglindă, sunt exemple clasice ale capcanelor întâlnite de amatori.

Se va deduce din acestea ceva ce este fără îndoială adevărul cel mai de pe urmă al jocului de puzzle: că în pofida aparențelor, acesta nu este un joc solitar: fiecare gest pe care-l face jucătorul de puzzle, manufactorul de puzzle-uri l-a făcut înaintea lui; fiecare piesă pe care o ia și o reia în mână, pe care o examinează, pe care o mângâie, fiecare combinație pe care o încearcă iar și iar, fiecare tatonare, fiecare intuiție, fiecare speranță, fiecare descurajare, au fost hotărâte, calculate, studiate, înaintea lui, de celălalt.


Da, totul ar putea începe așa, aici, cum se vede, într-un chip cam greoi și lent, în acest loc neutru care este al tuturor și al nimănui, unde oamenii trec unii pe lângă alții aproape fără a se vedea, unde se repercutează viața imobilului, îndepărtată și bine orânduită. Din cele ce se petrec în spatele ușilor grele ale apartamentelor nu răzbat până aici, de cele mai multe ori, decât ecouri stinse, fărâme, rămășițe, porniri, începuturi, incidente și accidente care se desfășoară în așa-numitele "părți comune", mici zgomote mocnite pe care le înăbușă covorul de lână roșu spălăcit, embrioane de viață obștească ce se opresc întotdeauna pe paliere. Locuitorii unui imobil trăiesc la câțiva centimetri distanță unii de alții, un simplu perete îi desparte; își împart aceleași spații, repetate identic la toate etajele, fac aceleași gesturi în același timp, deschid un robinet, trag apa, aprind lumina, pun masa; câteva zeci de existențe simultane se repetă de la un etaj la altul, de la un imobil la altul și de la o stradă la alta. Se baricadează în părțile lor private - căci așa se numesc de fapt - și tare mult le-ar plăcea ca nimic să nu scape afară din acestea; dar oricât de puțin lasă ei să se strecoare - cățelul în lesă, copilul care merge după pâine, persoana condusă până la ieșire sau dată afară -, toate trec pe scară. Căci tot ce trece, trece pe scară și tot ce sosește, pe scară sosește: scrisorile, ferparele, mobilele pe care hamalii le duc sau le aduc, doctorul chemat de urgență, călătorul care se întoarce dintr-o lungă călătorie. Din cauza asta, scara rămâne un loc anonim, rece, aproape dușmănos. În casele vechi mai erau încă trepte de piatră, rampe de fier forjat, sculpturi, lampadare, o banchetă uneori, pentru a îngădui oamenilor în etate să-și tragă sufletul între două etaje. În imobilele moderne sunt ascensoare cu pereții înțesați de graffiti care s-ar dori obscene și scări numite "de serviciu", din beton brut, murdare și răsunătoare. În imobilul acesta, în care este un ascensor vechi, aproape mereu defect, scara este un loc vetust, de o curățenie îndoielnică, devenind de la un etaj la altul tot mai sărăcăcios, conform convențiilor respectabilității burgheze: covor dublu gros până la etajul trei, simplu mai sus și deloc la cele două etaje de mansarde.

Da, totul va începe aici, între al doilea și al treilea etaj, la numărul 11, pe strada Simon-Crubellier. O femeie de vreo patruzeci de ani tocmai urcă scara; este îmbrăcată într-un impermeabil lung de skai și poartă pe cap un fel de scufie de fetru în formă de căpățână de zahăr, cam în genul celor pe care ne închipuim că le poartă spiridușii, împărțită în carouri roșii și gri. O sacoșă mare din pânză cenușie, una din acelea care se numesc vulgar bèse-en-ville£, îi atârnă de umărul drept. Un mic fișiu de batist este legat la unul din inelele de metal cromat care prind sacoșa de cureaua sa. Trei motive imprimate, trase la șablon, se repetă regulat pe toată suprafața sacoșei: un ceasornic mare cu balansier, o pâine țărănească tăiată în două la mijloc, un fel de recipient din alamă, fără toarte.

Femeia privește un desen pe care îl ține în mâna stângă. Este o simplă foaie de hârtie ale cărei cute, încă vizibile, arată că a fost îndoită în patru, și care este fixată cu ajutorul unei agrafe trombon deasupra unui dosar gros șapirografiat: regulamentul de coproprietate privind apartamentul pe care femeia urmează a-l vizita. Pe foaie au fost desenate, de fapt, nu una, ci trei schițe: prima, în dreapta sus, permite localizarea imobilului, aproape la mijlocul străzii Simon-Crubellier, care împarte oblic patrulaterul pe care-l formează între ele, în cartierul Plaine-Monceau, arondismentul al XVII-lea, străzile Médéric, Jadin, de Chazelles și Léon-Jost; a doua, la stânga sus, este un plan în secțiune al imobilului, indicând schematic amplasarea apartamentelor și precizând numele câtorva dintre ocupanți: doamna Nochère, portăreasa; doamna Beaumont, etajul doi, dreapta; Bartlebooth, etajul trei, stânga; Rémi Rorschash, producător de televiziune, etajul patru, stânga; doctorul Dinteville, etajul șase, stânga, cât și apartamentul vacant de la etajul șase, dreapta, pe care l-a ocupat până la moartea sa Gaspard Winckler, artizan: a treia schiță, pe partea inferioară a foii, este planul apartamentului lui Winckler: trei camere la fațadă, înspre stradă, o bucătărie și un cabinet de toaletă dând spre curte, o debara fără ferestre.

Femeia ține în mâna dreaptă o legătură mare de chei, fără îndoială cele ale apartamentelor pe care le-a vizitat în cursul zilei; mai multe sunt prinse de portchei fantezie: o sticluță miniatură de Marie Brizard, un teu de golf și o viespe, o piesă de domino reprezentând un șase-șase, un jeton de plastic octogonal, în care a fost încastrată o floare de chiparoasă.

Sunt aproape doi ani de când a murit Gaspard Winckler. Nu avea copii, alte rude nu i se cunoșteau. Bartlebooth plăti un notar să caute eventualii moștenitori. Singura sa soră, doamna Anne Voltimand, murise în 1942. Nepotul său, Grégoire Voltimand, fusese ucis pe râul Garigliano în mai 1944, la străpungerea liniei Gustav. Notarului îi trebui mai mult de două luni pentru a da peste un văr îndepărtat al lui Winckler; îl chema Antoine Rameau și lucra la un fabricant de canapele modulare. Cheltuielile de succesiune, la care se adăugau cele ocazionate de stabilirea succesibililor, se dovediră atât de ridicate, încât Antoine Rameau fu nevoit să vândă totul la mezat. Sunt deja câteva luni de când mobilele au fost împrăștiate prin săli de licitație, și câteva săptămâni de când apartamentul a fost răscumpărat de o agenție.

Femeia care urcă scara nu este directoarea agenției, ci adjuncta acesteia; ea nu se ocupă de aspectele comerciale, nici de relațiile cu clienții, ci numai de problemele tehnice. Din punct de vedere imobiliar, afacerea este sănătoasă, cartierul valabil, fațada din piatră tăiată, scara este corectă, cu toată vetustatea ascensorului, iar femeia vine acum să inspecteze cu mai multă atenție starea lucrurilor, să facă un plan mai exact al apartamentului, cu, de pildă, linii mai groase pentru a deosebi zidurile portante de pereții despărțitori și cu semicercuri prevăzute cu săgeți pentru a indica în ce parte se deschid ușile, să prevadă lucrările de executat, să schițeze un prim deviz cifric al renovării: peretele despărțitor dintre baie și debara va fi demolat, permițând amenajarea unei băi cu o cadă cu șezut și WC; dalele din bucătărie vor fi înlocuite. Un cazan mural mixt (încălzire centrală și apă caldă), pe gaz, va lua locul vechiului cazan pe cărbuni. Parchetul în V din cele trei camere va fi scos și înlocuit cu o șapă de ciment care va fi acoperită cu un strat de pâslă și o mochetă.

Din aceste trei camere mici în care a trăit și a lucrat Gaspard Winckler vreme de aproape patruzeci de ani nu mai rămâne mare lucru. Cele câteva mobile, micul banc de lucru, ferăstrăul pendular, rașpelele sale minuscule, toate s-au dus. Nu mai este, pe peretele camerei din fața patului său, lângă fereastră, tabloul pătrat care-i plăcea atât de mult: reprezenta o anticameră în care se aflau trei bărbați. Doi stăteau în picioare, în redingote, palizi și grași, purtând jobene care păreau înșurubate pe capetele lor. Al treilea, și el îmbrăcat în negru, era așezat aproape de ușă, în postura unui domn care așteaptă pe cineva și își caută o ocupație trăgându-și niște mănuși noi ale căror degete se mulau pe ale sale.

Femeia urcă scările. Curând, vechiul apartament va deveni o locuință cochetă, dublu living, încălzire centrală, confort, vedere, calm. Gaspard Winckler a murit, dar lunga răzbunare pe care a urzit-o cu atâta răbdare, cu atâta migală, n-a sfârșit încă de a se împlini.


Salonul doamnei de Beaumont este aproape în întregime ocupat de un pian mare de concert, pe pupitrul căruia este pusă partitura închisă a unui celebru șlagăr american, Gertrude of Wyoming, de Arthur Stanley Jefferson. Un bărbat în vârstă, legat la cap cu o broboadă de nailon oranj, este așezat în fața pianului și se pregătește să-l acordeze.

În colțul din stânga al camerei se află un fotoliu mare, modern, făcut dintr-o uriașă emisferă de sticlă artificială, ferecată cu cercuri de oțel, așezată pe un picior de metal cromat. Alături de el, un bloc de marmură de formă octogonală ține loc de măsuță joasă; o brichetă de oțel este așezată pe ea, precum și o mască de ghiveci cilindrică, din care se ivește un stejar pitic, unul dintre acei bonzai japonezi a căror creștere a fost controlată, încetinită, modificată până într-atât, încât aceștia dau toate semnele maturității, ba chiar ale îmbătrânirii, fără ca practic să fi crescut, și despre care cei care-i cultivă spun că perfecțiunea lor depinde mai puțin de grija materială ce li se acordă, cât de concentrarea meditativă pe care le-o dedică cultivatorul lor.

Pus direct pe parchetul de lemn de culoare deschisă, cam în fața fotoliului, se află un puzzle de lemn a cărui bordură a fost practic toată reconstituită. În partea inferioară dreaptă, câteva piese suplimentare au fost asamblate: ele reprezintă chipul oval al unei fete dormind; părul ei blond, răsucit în sus deasupra frunții, este ținut laolaltă de o panglică dublă de stofă împletită; obrazul i se odihnește pe mâna dreaptă strânsă căuș ca și cum, în vis, ar asculta ceva.

La stânga față de puzzle, pe un platou pictat, se află o cană de servit cafea, o ceașcă și farfurioara ei și o zaharniță englezească din metal. Scena zugrăvită pe platou este parțial ascunsă de cele trei obiecte; se discern totuși două detalii: la dreapta, un băiețel în pantaloni brodați stă aplecat pe malul unui râu. În mijloc, un crap scos din apă se zbate la capătul unei undițe; pescarul și celelalte personaje rămân nevăzuți.

În fața jocului de puzzle și a platoului, mai multe cărți, caiete și dosare sunt răspândite pe parchet. Titlul uneia dintre cărți este vizibil: Regulament privind siguranța muncii în mine și cariere. Unul dintre dosare este deschis la o pagină pe jumătate umplută cu ecuații transcrise cu un scris fin și strâns:


Pereții camerei sunt spoiți în alb. Mai multe afișe înrămate sunt agățate pe ei. Unul dintre ele reprezintă patru călugări cu fețe lacome așezați la masă în jurul unui camembert pe eticheta căruia patru călugări cu figuri gurmande - aceiași - sunt iarăși așezați la masă. Scena se repetă distinct până la a patra oară.

Fernand de Beaumont a fost un arheolog a cărui ambiție o egala pe cea a lui Schliemann. El își puse în gând să descopere urmele acelei cetăți legendare pe care arabii o numeau Lebtit și care se credea că ar fi fost capitala lor în Spania. Nimeni nu contesta existența acelui oraș, însă majoritatea specialiștilor, fie ei simpatizanți ai Spaniei sau ai islamului, concordau în a-l asimila fie Ceutei, pe pământ african, în fața Gibraltarului, fie cetății Jaén din Andaluzia, la poalele Sierrei Magina. Beaumont refuza aceste identificări, bazându-se pe faptul că niciuna dintre săpăturile efectuate la Ceuta sau la Jaén nu dăduse la iveală anumite caracteristici pe care relatările le atribuiau cetății Lebtit. Se vorbea în ele în mod deosebit despre un castel "a cărui poartă în două canaturi nu folosea nici pentru a intra, nici pentru a ieși. Era sortită să rămână veșnic închisă. Dar de fiecare dată când murea un rege și altul moștenea augustul tron, acesta adăuga porții, cu propriile sale mâini, un nou zăvor. La sfârșit, au fost douăzeci și patru de zăvoare, câte unul pentru fiecare rege." În castel erau șapte săli. A șaptea "era atât de lungă încât nici cel mai îndemânatic arcaș, trăgând din prag, n-ar fi putut să-și înfigă săgeata în zidul din fund". În prima, erau "chipuri perfecte" reprezentând arabi "călare pe caii sau cămilele lor iuți, cu turbanele fluturându-le pe umeri, cu sabia prinsă în curele și cu lancea bine proptită la oblâncul șeii în mâna dreaptă".

Beaumont aparținea acelei școli de medieviști ce se calificase singură drept "materialistă" și care a adus, de pildă, un profesor de istoria religiilor în situația de a cerceta contabilitatea cancelariei papale cu unicul scop de a dovedi că întrebuințarea de pergament, de plumb și de panglică sigilară, în prima jumătate a secolului al XII-lea, depășea într-un asemenea grad cantitatea corespunzătoare numărului de bule oficial declarate și înregistrate, încât, chiar luând în considerare eventualele pierderi și o posibilă risipă, era inevitabil să deduci că un număr relativ important de bule (era vorba de bule, nu de misive, căci numai bulele erau sigilate cu plumb, misivele fiind pecetluite cu ceară) rămăseseră confidențiale, dacă nu chiar clandestine. De unde acea concluzie, pe drept cuvânt celebră la vremea ei, despre Bulele secrete și problema antipapilor, care a pus într-o lumină nouă raporturile dintre Inocențiu al II-lea, Anaclet al II-lea și Victor al IV-lea.

Într-un chip aproape analog, Beaumont a demonstrat că, luând ca referință nu recordul mondial, de 888 de metri, stabilit de sultanul Selim al III-lea în 1798, ci performanțele desigur remarcabile, dar nu excepționale, realizate de arcașii englezi la Crécy, a șaptea sală a castelului Lebtit trebuia să aibă o lungime de cel puțin două sute de metri și, ținând cont de înclinarea tirului, o înălțime care putea cu greu să fie mai mică de treizeci de metri. Nici săpăturile de la Ceuta, nici cele de la Jaén și niciunele, de altfel, nu au dat la iveală vreo sală având dimensiunile cerute, ceea ce îi permise lui Beaumont să afirme că "dacă această cetate legendară își trage izvorul din vreo posibilă fortăreață, în orice caz aceasta nu este niciuna dintre cele ale căror vestigii le cunoaștem astăzi".

Dincolo de acest argument întru totul negativ, un alt crâmpei din legenda despre Lebtit pare a-i fi împrumutat probabil lui Beaumont un indiciu cu privire la amplasamentul cetății. Pe zidul inaccesibil al sălii arcașilor era, se spune, gravată o inscripție care spunea: "Dacă un rege deschide vreodată poarta acestui Castel, războinicii lui se vor preface în stane de piatră aidoma războinicilor din prima sală, iar dușmanii îi vor pustii regatele." Beaumont văzu în această metaforă o descriere a loviturilor care dislocară acele Reyes de taifas și declanșară Reconquista. Mai precis, după părerea lui, legenda despre Lebtit descria ceea ce el numea "nimicirea maurilor în Cantabria", adică bătălia de la Covadonga în cursul căreia Pelagius îl zdrobi pe emirul Alkamah, după care fu încoronat pe câmpul de bătaie drept rege al Asturiilor. Și chiar la Oviedo, în inima Asturiilor, cu o însuflețire care îi atrase admirația celor mai vajnici dușmani ai săi, hotărî Fernand de Beaumont să caute rămășițele legendarei fortărețe.

Obârșia Oviedoului este tulbure. Pentru unii, la început era o mânăstire pe care au construit-o doi călugări ca să scape de mauri; pentru alții, era o citadelă vizigotă; pentru alții, încă, un antic oppidum hispano-roman, numit când Lucus Asturum, când Ovetum; pentru alții, în fine, Pelagius însuși - pe care spaniolii îl numesc Don Pelayo și din care fac purtătorul de lance al regelui Rodrigo la Jerez, în timp ce arabii îl numesc Belai el-Roumi, deoarece ar fi de viță romană -, ar fi întemeietorul orașului. Aceste ipoteze contradictorii înlesniră argumentele lui Beaumont: pentru el, Oviedo era acel Lebtit fabulos, cel mai nordic dintre locurile fortificate maure în Spania, și chiar prin aceasta, simbolul dominației lor peste toată peninsula. Pierderea lui ar fi însemnat sfârșitul hegemoniei islamice în Europa occidentală și tocmai pentru a afirma această înfrângere s-ar fi instalat în el Pelagius victorios.

Săpăturile au început în 1930 și au durat mai bine de cinci ani. În ultimul an, Beaumont primi vizita lui Bartlebooth, care venise nu departe de acolo, la Gijón, altă fostă capitală a regatului Asturiilor, pentru a picta prima dintre acuarelele sale marine.

Câteva luni mai târziu, Beaumont reveni în Franța. Redactă un raport tehnic de 78 de pagini privind organizarea săpăturilor, propunând în special pentru exploatarea rezultatelor un sistem de despuiere bazat pe clasificarea zecimală universală, care rămâne un model de gen. Apoi, în 12 noiembrie 1935, se sinucise.

Citiți prefața acestei cărți aici.