Ecaterina Oproiu. Idolul și superproducția

Citiți argumentul acestei cărți aici.


Miruna Runcan e critic și istoric de teatru, profesor la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj. Dintre multele cărți publicate în ultimii ani se disting trilogia Teatru în diorame. Discursul criticii de teatru în comunism (vol. 1, vol. 2 și vol. 3 - Editura Tracus Arte, 2019-2021, premiată de Gala UNITER, de revista Observator cultural și de PEN Club-Romania) și DamenVals. Voci feminine în critica de teatru a secolului XX (Editura Tracus Arte, 2024).

Ana Smaranda Teodorescu este absolventă a Facultății de Teatrologie, Marketing cultural și Jurnalism teatral din cadrul U.N.A.T.C. "I.L. Caragiale" și a Școlii doctorale de Teatru și Film a U.B.B., Cluj-Napoca. A publicat volumul 23 August - Sărbătoarea conducătorului (Editura Mega, 2024), rezultat al cercetării sale doctorale, dedicată relației dintre discursul politic, propagandă și spectacol în perioada comunistă. Lucrează la Teatrul de Comedie din București și la Oficiul de Film și Investiții Culturale.
Proiectul de față a pornit, în mod paradoxal, pe de-o parte, în continuitatea studiilor numite, cu intenții șăgalnice, DamenVals, despre femeile critic de teatru - din care Oproiu lipsește, cu toate că a semnat recenzii și cronici câțiva ani la rând; dar și, pe de altă parte [...] în proximitatea dispariției scriitoarei. Remarcasem atunci că, la aproape treizeci și cinci de ani de la schimbarea de regim, imaginea ei publică nu e atât căzută-n uitare, cel puțin pentru generațiile mijlocii și vârstnice care au mai apucat să prindă revista Cinema; cât, mai degrabă, însoțită de un prelung, aproape inexplicabil halou de adversitate, drapat în cortine de tăcere. În fapt, dincolo de ridicările din sprâncene și iritările produse de participarea sa, cu diverse funcții, în administrațiile regimurilor Iliescu, în contextul anticomunismului explicabil (dar și, adesea, atât de ipocrit) al anilor 1990-2004, nimeni, nici dinspre critica de film, nici dinspre studiile culturale sau literare, nu s-a aplecat cu seriozitate asupra scrierilor sale.
(Autoarele)


Conform ordinului 107 din 11 iulie 1958 al Comitetului Radiodifuziunii și Televiziunii de pe lângă Consiliul de Miniștrii al RPR, Ecaterinei Oproiu i s-a desfăcut contractul de muncă de redactor, invocându-se articolul 20 din Codul Muncii și o Hotărâre a Consiliului de Miniștri (HCM 1062/1957). În realitate, e vorba despre aplicarea decretului 89 din 17 februarie 1958, privitoare la verificarea și scoaterea din producție a foștilor legionari și a "altor elemente" cu origini burgheze (soldată cu multe procese și condamnări ce se întind până în 1961). În cazul Ecaterinei Oproiu, tatăl său avusese un magazin de delicatese la parterul blocului construit de el însuși în Bulevardul Titulescu. Jurnalista sugerează, însă, de mai multe ori în Jurnale că, de fapt, a fost vorba despre o intrigă destul de confuză, provocată de actrița Lica Gheorghiu, fiica lui Gheorghe Gheorghiu-Dej.
După tăcerea forțată dintre 1959-1963, când e exclusă din presă și are interdicție de semnătură, Ecaterina Oproiu revine în paginile Contemporanului (al cărui redactor șef e George Ivașcu) în vara lui 1963, mai întâi semnând Ileana Costin (un pseudonim destul de transparent, câtă vreme reunește numele de botez ale fiicei și soțului) cu o rubrică ce se intitulează inițial "Micul ecran". Va continua să scrie săptămânal despre televiziune mai bine de două decenii. Tot la finalul aceluiași an, și cu același pseudonim, o întâlnim și în numărul de noiembrie al nou-înființate reviste Cinema (condusă scurtă vreme de scriitorul și realizatorul TV Ioan Grigorescu, o figură publică despre care ar fi meritat să scrie cineva o monografie). Interdicția de semnătură dispare ca și cum nici n-ar fi fost începând cu anul următor - să ne amintim că finalul lui 1963 și începutul lui 1964 sunt marcate de marea amnistie politică menită să sărbătorească douăzeci de ani de la insurecție, dar și să statueze hotărât schimbarea de politici (internațională și culturală) introdusă de regimul Dej, cu timiditate, începând încă din 1961-62. Spectaculos, pentru Oproiu, ca și pentru mulți alți intelectuali de toate vârstele, anul 1964 e unul fast. Atât de fast încât în februarie deja semnează în Scânteia o tabletă despre Ion Popescu Gopo (cel deja premiat la Cannes în 1958)^[i], în mai îi apar primele reportaje de la marele festival de pe Croazetă^[ii], iar în septembrie o regăsim cu o cronică encomiastică la documentarul lui Eugen Mandric Pagini de istorie, despre "lupta pentru cucerirea și consolidarea puterii populare"^[iii]. La acel moment, Mandric, redactor, scenarist de documentare și filme artistice, producător, om de partid aflat mereu aproape de vârful ierarhiei, era redactorul șef al Cinema, iar jurnalista îl va înlocui în această funcție peste doar câteva luni, în urma numirii activistului de profesie ca director al Studioului Al. Sahia. De altminteri, alianța strategic-profitabilă cu Mandric se va reflecta și în deceniile următoare în puzderii de cronici, sinteze și alte materiale de presă semnate de ea.

Saltul ierarhic major produs de numirea în postul de redactor-șef la revista Cinema - altminteri un lucru mai degrabă neobișnuit pentru o femeie, exceptând, evident, revista Femeia - consfințește o poziție singulară, de "specialist de serviciu" în materie de film și televiziune (altminteri necontestată de nimeni până în 1989, dar aflată, totuși, lungă vreme, în subordinea și sub protecția, mai mult sau mai puțin discrete, ale bărbaților neamului aflați la vârful piramidei, ca Mihnea Gheorghiu, Eugen Mandric ori Gogu Rădulescu). Ascensiunea aduce cu sine și obligații pentru care Oproiu era deja pregătită: cele de a transmite direcțiile ideologice trasate de partid în materiale de presă specifice, ca editorialele, analizele de etapă și sintezele critice dedicate industriilor naționale din audiovizual. Și, pentru o bucată de vreme - ce coincide, de altfel, cu prima perioadă a ceaușismului care trăgea cu ochiul spre Occident -, editorialistica autoarei conservă și degajă un ton critic atașant, adesea cu accente pamfletare, menit să-i confirme cititorului faptul că lucrurile s-au schimbat sau, dacă nu, e de așteptat să se schimbe curând în bine. Într-o amplă analiză de acest fel, publicată în Lupta de clasă^[iv] (organ al activiștilor de partid, devenit în 1972 Era socialistă) după ce laudă îmbunătățirile care s-au adus în ultimii ani în zona importurilor și distribuției de filme străine, Oproiu nu scapă prilejul de a acuza mulțimea de producții mediocre, de melodrame ieftine și de musicaluri de mâna a doua. Calul ei de bătaie este aici, dar și în alte texte asemănătoare, actrița-cântăreață spaniolă Sara Montiel, ale cărei filme rulau în epocă cu casa închisă:

În schimb, filmele de artă par a fi evitate, iar noutățile premiate la festivalurile internaționale sunt ori prezentate în copiile unice achiziționate pentru Arhiva Națională, prin bunăvoința Cinematecii (nou înființate), ori absente pur și simplu, în mod inexplicabil.

Criticile sistemului de achiziție și difuzare sunt, desigur, unele îndreptățite, mai ales ținând seama că licențele de distribuție ale unor filme premiate internațional erau (și sunt) mult mai costisitoare decât ale celor de duzină; dar nimeni nu-și poate imagina, totuși, că Eclipsa lui Antonioni ar fi putut concura, la nivelul biletelor vândute, cu filmele franco-italiene de capă și spadă, ori cu musicalurile lacrimogene ale Sarei Montiel. Și nici analista nu cade în această capcană. Ceea ce vrea, în primul rând, să sublinieze e importanța educațională a criticii de film, pe de-o parte și, cu precauție, fără să facă referințe directe la asta, nepriceperea profesională a decidenților de la Direcția de difuzare a Cinematografiei (vezi infra, referirile la campaniile de achiziții). Argumentația se fundamentează pe nevoia (speranța) unui salt la nivelul culturii cinematografice a publicurilor dedicate, cărora critica are menirea să le prezinte coerent ceea ce e cu adevărat valoros la nivelul producției de artă a momentului.

Iar soluția propusă de autoare nu e renunțarea la politica distribuției nișate, prin Cinematecă, a filmelor cărora, după obiceiul timpului, nu li s-au cumpărat decât exemplarele pentru Arhiva Națională de Filme, ci înființarea, în marile orașe măcar, a unor cinematografe de mai mici dimensiuni, al căror repertoriu să fie dedicat filmelor de artă - ceea ce, în anii imediat următori, s-a și întâmplat, cam simultan cu inventarea de către Radioteleviziune a multiubitei Telecinemateci, căreia Oproiu îi va fi adesea gazdă. Din nefericire, s-a optat de obicei pentru cinematografe mărginașe, prost întreținute și dotate cu aparate de proiecție uzate.

De altfel, tema importurilor în cinema revine nu de puține ori în articolele de până la tezele lui Ceaușescu din 1971, însă mai puțin frecvent decât cea a reușitelor și nereușitelor producției naționale. O altă sinteză-editorial din Lupta de clasă^[viii] atacă complicata chestiune a eficienței economice în producția și distribuția filmelor: o face cu ironie, dar și cu o încredere senină (onestă, desigur, dar și propagandistică) în disponibilitatea sistemului de a ține seama de critici, îmbunătățind ceea ce nu merge încă suficient de bine. Autoarea ia mai întâi în răspăr schematismul scenariilor din perioada realismului socialist pur și dur [...], foarte repede înlocuit cu dulcegăriile și maimuțărirea de carton a unei opulențe neverosimile, cu apartamente mobilate ca la Paris și automobile de negăsit pe străzile capitalei. Însă țintele serioase ale analizei se revelează abia ulterior și ele țin, în primul rând, de relația mereu tensionată dintre creatori, pe de-o parte, și decidenții din industrie, pe de altă parte, atunci când e vorba despre rentabilitatea producțiilor. E unul dintre momentele, nu puține în a doua jumătate a anilor șaizeci, în care Oproiu pune în discuție o schimbare de percepție cu privire la "filmul de succes", în primul rând prin mijloace pertinente de investigare a publicului / publicurilor.

În același an 1968 - unul în care, de altminteri, contribuțiile de tip editorial sau de tip eseu ale Ecaterinei Oproiu apar în cascadă -, un articol din Scânteia^[x], care pare a fi de fapt o luare de cuvânt dintr-o dezbatere sau dintr-o conferință de breaslă, se încarcă de o energie polemică fără precedent, în tentativa de a smulge măcar parțial cortina și de a dezvălui culisele viermuitoare ale tinerei industrii, în care lenea și incompetența se dovedesc dușmanii principali ai talentului artistic.

E interesant de observat că acest ton oratoric încărcat de acute - ce nu apare foarte frecvent în materialele ei jurnalistice, Oproiu preferând în genere ironiile și sarcasmul controlat -, se dezlănțuie pe parcurs, pe prima pagină a Scânteii, într-o adevărată diatribă la adresa mediocrității sus-pomenite, care pune stavilă evoluției sănătoase a talentelor artistice și, prin ricoșeu, fundamentelor unei cinematografii naționale clădite pe valoare autentică. Dar, măcar anecdotic, merită spus că tema luptei împotriva "mediocrității" e și ea un nou termen cheie pe lista direcțiilor combative indicate de partid: pe aceeași pagină patru în care e tipărită continuarea articolului, tronează cu litere de-o șchioapă titlul unei anchete semnate de Mihai Iordănescu: "Surse ale mediocrității în pregătirea universitară". Cel mai probabil, totuși, subtextul personal al exasperării ce transpare din articol provine din întârzierile născute din frică în ce privește aprobarea intrării în producție sau ieșirii la public a unor filme cât de cât mai curajoase, pe care criticii de film le vor sprijini în mod hotărât în anii ce vor veni. De altminteri, într-un pasaj dinspre final, ziarista reproșează "aparatului" de decidenți faptul că nici Ciulei, nici Pintilie, nici Mihu nu lucrează de ani întregi. Vehemența atinge aici puncte de fierbere.

E, însă, de bănuit și că, în subtext, retorica articolului ascunde și sugestia că ziarista însăși, deja membră de partid din 1967, ar putea să-și dovedească utilitatea dacă ar primi însărcinări concrete în zona deciziilor din aparat. Momentan nu le va primi, ci va fi doar invitată constant să facă parte, alături de tot soiul de funcționari ai Direcției de difuzare a filmelor, din diverse echipe însărcinate cu achiziția de filme, atât din țările socialiste cât și, mai ales, din Vest.

Un an mai târziu, într-un alt text de sinteză cu aer de discurs oficial, rostit în fața unei adunări (dar cu un ton mult mai temperat), Oproiu utilizează din nou argumentul educației culturale a maselor, vorbind în numele publicului, dar atacând de fapt aceeași mediocritate care produce haos sistemic în industrie, mai ales din pricină că nu sunt detectabile structuri cu responsabilități clare și un set de proiecte coerente, urmărite pe termen mediu și lung. E marcată, în acest sens, dezordinea produsă de permanentele și inexplicabilele schimbări la vârful conducerii cinematografiei.

Pe de altă parte, însă, textul articolului, reluând la un alt nivel ideile din Lupta de clasă, depune mărturie și asupra unor îngrijorări sincere atât ale criticului cât și ale mediului artistic, cu privire la presiunile din ce în ce mai mari privitoare la "eficientizare" și "rentabilitate" venite dinspre cei aflați la vârful piramidei (mai ales a celei economice a) partidului, care nu țin seama de specificul creației și distribuției, mai ales pentru că nu recurg la studierea în profunzime a zonei atât de complexe a consumului cultural.

Fratele mai mic, dar foarte eficient, al mediocrității incriminate în articolele anilor 1968-1969 e discursul mediatic și artistic conformist, încărcat de clișee, iar Oproiu declanșase, încă dinainte de 1968, o adevărată campanie împotriva lui (vezi și supra). Tema ca atare va fi reluată de multe ori și în multe formule, mai ales în rubricile săptămânale referitoare la televiziune, dar și în alte publicații, între care, evident, Cinema. Într-o casetă din Contemporanul aceluiași an, autoarea își revarsă din nou, vorbind despre emisiunile de reportaje tip Reflector, criticile nimicitoare împotriva limbii de lemn. Să remarcăm, o dată în plus, referința metaforică (pe cât de șocantă, pe atât de eficientă emoțional) la textul evanghelic.

În martie 1971, doar cu câteva luni înainte de lansarea la apă a celebrelor Teze ale președintelui ce aveau să consfințească intrarea în noua zodie a naționalismului socialist, cotidianele patriei publică, pe prima pagină, o amplă informare cu privire la ședința de constituire a noului Consiliu Național al Radioteleviziunii, organism mamut, cuprinzând, așa cum preciza Ceaușescu însuși în cuvântarea ținută cu acest prilej, "reprezentanți ai tuturor categoriilor sociale, ai diferitelor sectoare de activitate care, într-un fel sau altul, sunt interesate în buna funcționare a radioteleviziunii."^[xv] Președinte al acestui for atât de numeros (mai bine de 35 de membri), ce cuprinde politicieni de profesie, academicieni, scriitori, muzicieni, ziariști dar și șefi de întreprinderi economice de tot felul, reprezentanți ai minorităților naționale, ai organizațiilor sindicale și obștești, cooperatori și chiar un pensionar, e Dumitru Popescu - cel zis și Dumnezeu, tocmai din pricina spectaculoasei acumulări de funcții la vârful aparatului ideologic. La acel moment, Popescu Dumnezeu e membru în Comitetul Politic Executiv al CC al PCR, iar din septembrie al aceluiași an va deveni și președinte al nou înființatului Consiliu al Culturii și Educației Socialiste, care tocmai înlocuia Comitetul de Stat pentru Cultură și Artă. Între multele nume înșiruite în ordine alfabetică în decretul de înființare a CNR, alături de Zoe Dumitrescu Bușulenga, Mihnea Gheorghiu, Mihai Bujor Sion (tocmai numit cu puțin înainte Președinte al Radioteleviziunii, dar și cel care semnase, ca vicepreședinte, demiterea jurnalistei de la Radio cu 13 ani în urmă), Ion Brad, Dina Cocea, Alexandru Ivasiuc, George Macovescu și câți alții, o întâlnim și pe Ecaterina Oproiu, "redactor șef al revistei Cinema, cronicar de televiziune".

Precizarea "cronicar de televiziune" vine să sublinieze apăsat faptul că cei deja opt ani de disciplinată, săptămânală, rubrică dedicată televiziunii în Contemporanul n-au fost pierdere de vreme (într-un puseu de firească oboseală, Oproiu va numi, doar un an mai târziu, propriul chenar din pagina 5 a revistei "acest îngust sicriu tipografic"^[xvi]); ci, dimpotrivă, au funcționat ca bază pentru consolidarea propriei notorietăți, dar și ca trambulină înspre vârful ierarhiilor culturale de partid și de stat. Pe de altă parte, și alianțele / amicalitățile cu câteva figuri importante din aparatul ideologic, cu responsabilități în cultură, trebuie să-și fi spus cuvântul în acest sens. De altminteri, în 1967, când dădea în floare primăvara primului ceaușism, sincronist și orientat spre Occident, un interviu cu vicepreședintele Radioteleviziunii, Octavian Paler^[xvii], se agregase săltăreț și prietenos în fața cititorului, ca o șuetă la cafea, anunțând finalizarea în anul următor a noii clădiri și a studiourilor moderne din Calea Dorobanți, deschiderea tot atunci a Festivalului Internațional "Cerbul de Aur" de la Brașov, dar și proiectata pornire a celui de-al doilea canal de emisie^[xviii].

Impresionantul Consiliu Național al Radioteleviziunii din 1971 se reunește mult mai târziu decât preconiza Ceaușescu în cuvântarea din martie: ședința sa "de lucru", condusă, evident, de Dumitru Popescu, e menționată într-un chenar strecurat în pagina 7 din Scânteia abia în decembrie - deci după explozia produsă de celebrele teze din iulie. Lista participanților e mult redusă față de cea originală, dar Ecaterina Oproiu e prezentă. Subiectul întâlnirii îl constituie de fapt analiza privitoare la "activitatea desfășurată de instituție în ultima perioadă, în vederea îndeplinirii sarcinilor rezultate din programul ideologic al partidului, din hotărârile plenarei C.C. al P.C.R. din 3-5 noiembrie." În fapt, impresionantul consiliu e "pus la curent" cu aplicarea rapidă a directivelor, și obligat să ia act de ea: "Consiliul Național al Radioteleviziunii Române a aprobat noua schemă-program a Televiziunii Române." În anii următori, abia dacă mai avem vreo notiță referitoare la acest for "de largă respirație", în realitate o cortină pentru dictatul de la centru.

De altminteri, luna martie a anului 1971 pare a fi fost scena unui mare turneu ceaușist pe harta culturală, pregătind actorii diverselor bresle pentru schimbările (politice, ideologice și practice) majore care aveau să vină după tezele din iulie și plenara din noiembrie. Secretarul general al PCR se întâlnește, în doar câteva săptămâni, cu arhitecții, scriitorii, plasticienii și oamenii din industria cinematografică, iar marile ziare centrale, ca și bună parte dintre cele județene, nu întârzie să publice cuvântările sale^[xix], însoțite de largi extrase din intervențiile participanților celor mai de seamă. Cu numai două zile înainte de constituirea Consiliului Național al Radioteleviziunii, avusese loc o întâlnire cu oamenii din cinema. Cuvântarea președintelui dă cu o mână (anunțând că producția de film la nivel național ar trebui să se dubleze, și recomandând realizarea de urgență a mai multor seriale de televiziune) și ia cu două (propunând revenirea la primatul scenariului, din anii 50, la dictatura producătorilor și la intervențiile succesive ale mai multor artiști pe unul și același proiect: "Se pot realiza și în cîteva zile scenarii bune, cînd omul știe ce vrea și are talent"). Ceaușescu prioritizează filmul de așa-zisă actualitate, creșterea investiției în "epopeea națională" și anunță startul unor modificări structurale, inspirate, se pare, din modelul maoist.

Trei ani mai târziu, Ceaușescu se întâlnește din nou cu oamenii din lumea filmului, de această dată însă doar cu cei nou aleși, în urma unui congres național, în Consiliul Asociației Cineaștilor, ziarista făcând parte, ca membră în forul conducător, din cei prezenți. Ceaușescu ține-o altă cuvântare^[xx], reflectată în toate publicațiile importante, în care, ca de obicei, îi și laudă, îi și ceartă pe artiștii și lucrătorii din breaslă, anunțând, sub aceeași mare umbrelă a eficientizării, că "s-a hotărât" desființarea jurnalelor de actualități, devenite caduce în urma generalizării, la nivel național, a consumului de știri pe canalele televiziunii. Și, firește, faptul că, în cinstea celei de-a treizecea aniversare a "eliberării de sub jugul fascist", cinematografia trebuie să își concentreze atenția și resursele pe tematici cu rol educativ și pe realizarea epopeii naționale. Ion Popescu-Gopo, proaspăt președinte al ACIN, deschide selecția intervențiilor ce urmează cuvântării șefului statului, în tonul deja generalizat al plecăciunilor către Înalta Poartă:

În raport cu aceste (și multe altele) osanale, intervenția Ecaterinei Oproiu, îmbibată și ea de înflorituri și măguliri de un patetism cu nuanțe aproape religioase, se dovedește, totuși, destul de curajoasă în esență, continuând în fond, într-un elan care azi pare naiv, efortul de a convinge decidenții, în cazul de față pe Ceaușescu însuși, să iasă din schema de gândire în care rentabilitatea e egală cu numărul biletelor vândute, dând prioritate actului de creație și valorii artistice. E de precizat aici că, deja, în urma declanșării crizei mondiale a petrolului din 1973, Ceaușescu începuse să caute soluții ca să micșoreze investițiile, mai ales în cultură și educație, din pricina dificultăților economiei naționale, împovărată cu datorii externe din ce în ce mai greu de controlat^[xxii].

Registrul amețitor, de sarabandă kitsch, al acestui discurs care amestecă reminiscențe cripto-legionare - "cauză sfântă" -, cu "idealismul... superior al marxiștilor", suspiciunea de mercenariat aruncată birocraților înguști cu amorul "în fapte nu în vorbe" față de partid și conducător stârnește, azi, probabil, zâmbete jenate: e însă limpede că Ceaușescu n-a fost impresionat. Intervenția transmite, subteran, frisonul de disperare pe cale de a se instala cu privire la constrângerile materiale de care se temeau mai toți realizatorii din sistem, semnalând, pe de altă parte, șirul inevitabil de compromisuri la care mediul artistic și, în genere, cel intelectual, erau obligate să-l asume la doar zece ani de la atât de entuziasmantele promisiuni ale anilor 1964-1965.

Spaima de subfinanțare, căreia îi dădea glas Oproiu recurgând la argumentele "cauzei sfinte", nu era deloc una imaginară, fiindcă toată mașinăria se reorganiza. După întâlnirea lui Ceaușescu cu oamenii din cinema din 1971, printr-o Hotărâre a Consiliului de Miniștri (nr. 773 din 10 iulie 1972) întregul sistem fusese restructurat sub o singură entitate coordonatoare, Centrala România Film (ceea ce, în fond, Oproiu însăși sugerase cu câțiva ani înainte, vezi supra). Noua entitate avea, de fapt, două componente-țintă: pe de-o parte, concentrarea politico-ideologică și economică, prin comasarea Centrului Național al Cinematografiei (cu toate subordonatele sale - studiourile de producție Buftea, Sahia și Animafilm, Arhiva Națională etc.) cu Direcția Rețelei de Difuzare a Filmelor (D.R.C.F.), aceasta cuprinzând întregul patrimoniu al unităților regionale (ulterior județene) de distribuție (cinematografe, Laboratorul de prelucrare a peliculei Mogoșoaia, dar și serviciile de promovare și de achiziție). Pe de altă parte, se creau cinci unități de producție distincte pentru ficțiune, numite "Case de filme" - dintre care, de fapt, nu au funcționat până în 1989 decât patru; Casa de filme nr 2 n-a mai fost niciodată funcționalizată. Modelul utilizat (mai degrabă formal) era împrumutat tot de la sovietici, care descentralizaseră de câțiva ani buni procesul artistic propriu-zis în așa numitele "grupuri de creație". De principiu, cele existente ar fi trebuit să aibă fiecare un anume profil (Casa de filme 1, de exemplu, condusă la origini de scriitorul Alexandru Ivasiuc, să producă film de actualitate, cea cu numărul 3, condusă de Eugen Mandric din 1972 în 1980, să facă filme istorice și pentru copii, casa 5, condusă în toată perioada 1972-1989 de neclintitul Dumitru Fernoagă, să producă filme istorice și coproducții ș.a.m.d). În realitate, această structurare pe ample categorii de tematice și de gen nu a fost respectată decât parțial, mai degrabă în primii ani, după care lucrurile s-au amestecat și în ce privește profilarea, și în ce privește calitatea sau succesul de casă ori de critică.

Mișcarea s-a dovedit, în fond, una de hiper-centralizare la nivel bugetar, căci finanțarea producției caselor de film și studiourilor Sahia și Animafilm se făcea prin alocarea fondurilor de către Româniafilm, conform unui plan prestabilit propus de acestea și aprobat (sau nu) "la vârf": altfel spus, de către o comisie condusă de unul dintre vicepreședinții C.C.E.S - la fel ca și aprobarea / cenzurarea finală a distribuției. În ultimii ani ai ceaușismului, cum vom vedea mai jos, însuși procesul aprobării intrării în producție și apoi al difuzării pe piață va deveni un fel de teren de mini-golf presărat, aleatoriu, cu petarde explozive, al vicepreședintelui Mihai Dulea, care se va juca cu el, și desigur, cu realizatorii, după propriile, labirintice, fantezii dictatoriale.

Un argument că patetismul strident din cuvântarea de mai sus a criticului de film nu era doar un reflex de adaptare la corul general de laude și lăudători, ce înconjura schimbarea de macaz de după Tezele din iulie, e faptul că ea revine de mai multe ori, în lunile imediat următoare, la chestiunea acută a birocrației (încărcată cu mediocrități) care aplatizează peisajul industriei naționale - și asta în pofida desfacerii în evantai a Caselor de filme, dintre care unele conduse de aliați de durată, ca Ivasiuc sau Mandric. Apărând nu în ziarul fanion al partidului, ci în România literară, autoarea articolului se întoarce la stilistica sa caracteristică, tăioasă dar și încărcată de ironii:

Respectându-și formula deja brevetată, Oproiu se azvârle mai apoi într-o metaforă moralizatoare, plecând de la o expresie din folclorul urban pe care-o lățește sarcastic cu alte ornamente comice ("personaje hamsii", "conflicte plevușcă"), pentru a descoji mecanismele ruginite, dar de fapt atât de profitabile, ale deresponsabilizării și procedurilor de troc:

Un an mai târziu, însă, un articol de fond apărut pe prima pagină a Scânteii schimbă foaia în mod hotărât: nu numai c-a dispărut opinia critică vioaie, credibilă, însoțită de ironii acide ci, probabil la recomandarea expresă a forurilor ori a colegilor din sistem, un prim pasaj cuminte îndeamnă la răbdare și recomandă "linia de mijloc" (care pare să fi devenit o formă de înțelepciune strategică, ștergând cu buretele virulentele acuze aduse, nu demult, mediocrității):

Piruetele de acest fel nu au, de fapt, nimic surprinzător, ele nu îi aparțin doar Ecaterinei Oproiu, ci se regăsesc în discursurile publice ale unei copleșitoare majorități a scriitorilor, artiștilor, publiciștilor și intelectualilor de tot felul aflați în eșaloanele inferioare ale puterii, ori aspirând măcar la vecinătățile ei oportune^[xxvii]. Puși în fața presiunilor incontrolabile care vin din piscurile din ce în ce mai strâmte ale conducerii aparatului ideologic (și, să nu uităm, Ceaușescu a fost, obsesiv, cinefilul-cineconsumator numărul unu al patriei), ei se străduiesc, uneori ca reacție, alteori chiar prospectiv, să-și păzească spatele și să-și conserve micile sau marile privilegii ("să facă față", ca s-o cităm chiar pe autoare). În cazul dat, nu cred că e vorba numai de privilegiul de a călători liber la festivalurile internaționale, ci și de "privilegiul" de a-și face meseria ca jurnalist cultural și conducător al uneia dintre cele mai iubite și de succes publicații culturale^[xxviii]. Ba chiar, uneori, asemenea altor critici "cu răspunderi" din lumea literară ori teatrală, asemenea cotituri labirintice maschează efortul de a proteja, pe cât se poate, munca, talentul și realizările celor din câmpul artistic de referință. [...]

Citiți argumentul acestei cărți aici.