Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

Citiţi introducerea acestei cărţi.


Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 (Tracus Arte, 2020).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor, semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.
Lucrul cel mai complicat, la finalul acestei călătorii care a încercat să ofere o schiţă de traseu evolutiv asupra criticii de teatru româneşti pe parcursul a peste treizeci de ani, este să te fereşti de sentimentalisme. Fiindcă, practicând profesiunea, în diversele sale ipostaze, o viaţă, reacţiile afective, cu întregul lor spectru atât de colorat, sunt greu de îmblânzit şi controlat. Cu toate acestea, efortul unei distanţe reflexive e unul care se cere asumat [...] O primă concluzie posibilă ar fi aceea că, după complexele dezbateri din anii 1956-1964 referitoare la funcţiile şi responsabilităţile criticii, dezbateri dominate, aşa cum am văzut, de regizorii reteatralizării, critica jurnalistică va deveni, pe întreaga perioadă studiată, dacă nu un generator, atunci în orice caz un propagator de canon în ceea ce priveşte stilisticile şi esteticile teatrale coagulate unitar în jurul lui 1970. Cerând de la critica de teatru, la începutul anilor 1960, rafinarea unui sistem de evaluare (şi a unui discurs empatic adecvat) cu vocaţie modernist-novatoare, care să separe net producţia teatrală rutinieră de realizările excepţionale, regizorii reteatralizării au determinat, fără să fi dorit neapărat asta, instaurarea unui model spectacologic ţintă, maximalist (combinând hermeneutica sofisticată asupra materialului dramaturgic cu intertextualitatea culturală şi tratamentul vizual-simbolic cu semnificaţii multiple); un model ce a afectat decenii la rând atât perspectivele de evaluare, cât şi discursul propriu-zis al criticii de întâmpinare. (Miruna Runcan)


În afara turneelor în afara ţării sau venite să viziteze România, surse importante de informare şi perspectivare critică sunt călătoriile personale, de la participările la congrese de specialitate, simpozioane şi conferinţe, la invitaţiile la festivaluri, ori, in extremis, la simple călătorii turistice. Teatrul văzut pe viu, ca şi participarea la dialogul profesional cu specialişti din afara graniţelor reprezintă, atât pentru critici şi mediul artistic, cât şi pentru publicurile româneşti, o deschidere necesară pentru păstrarea unor dimensiuni sănătoase de evaluare şi revitalizare a vieţii teatrale interne. Li se adaugă, fireşte, interviurile cu oameni de teatru şi corespondenţele unor critici străini; ori, aşa cum am văzut, măcar extrasele informative traduse din revistele culturale şi teatrale din diverse colţuri ale lumii. În peisajul politic şi economic deja conturat, e lesne de înţeles că şi aceste contribuţii sunt într-o scădere hemoragică în perioada pe care o studiem, consfinţind procesul de dramatică închidere culturală al ultimei decade ceauşiste. Mai mult decât atât, lectura retrospectivă a presei îi produce cititorului, mai ales după 1982, o senzaţie stranie că, şi atunci când criticii călătoresc, văd teatru sau iau interviuri, aceste materiale publicistice sunt cumva timide, ori strecurate cu prudenţă la finalul publicaţiilor, de parcă indicaţiile "de sus" ar fi pretins (şi e posibil s-o fi şi făcut) ca publicul cititor "să fie ferit" de ceea ce vine din străinătate, fie din est, fie din vest, ca de un soi de virus transmisibil - virusul unei libertăţi jinduite, al unor alternative ce ar putea stimula imaginaţia şi reacţiile de respingere faţă de politica culturală internă. Nu trebuie să pierdem, în acest sens, din vedere, nici grevele Solidarităţii poloneze din 1981, nici venirea la putere, în URSS, a lui Gorbaciov, declanşând perestroika, spectru al înnoirilor ce îi sufla aparatului de stat românesc în ceafă şi avea să-l hăituie, fără efect, pe Ceauşescu până în ultima clipă.

Desigur, ca şi până în 1977, lista scurtă a criticilor şi jurnaliştilor teatrali care sunt invitaţi la manifestări internaţionale şi primesc aprobarea de a părăsi ţara e, în mare, cam aceeaşi. De exemplu, în 1978, Margareta Bărbuţă oferă revistei Teatrul o sinteză^[i] cu privire la un congres dedicat memoriei lui Bertholt Brecht, la care a participat în Berlinul de Est, manifestare însoţită de un micro festival cu spectacole de la Berliner Ensamble, cu piese şi adaptări ale celebrului autor, la care s-au adăugat şi spectacole ale studenţilor. În acelaşi an, Natalia Stancu face o amplă descriere a festivalului de teatru de la Novi-Sad^[ii], un festival de prestigiu şi durată dedicat producţiilor din toate republicile iugoslave, deci fără bariere lingvistice - drept dovadă şi o producţie a teatrului de limbă maghiară din aceeaşi localitate, cu Trei surori de Cehov, în regia lui György Harag. Articolul e unul consistent, remarcând preferinţa tinerilor dramaturgi din spaţiul iugoslav pentru texte suprarealist-parabolice, fără mare legătură cu actualitatea socială şi politică. Un scurt paragraf e dedicat de autoare primului Colocviu internaţional al tinerilor critici, organizat de AICT (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru), la care "participarea românească a fost printre cele mai active şi mai apreciate", însă omite să ne spună ce alţi "tineri critici" au mai reprezentat ţara în afara ei. Tot atunci, în mod absolut ciudat, revista publică un micro-interviu insignifiant, semnat de Paul Silvestru, cu regizorul francez Philippe Clevenot^[iii], directorul adjunct al Teatrului Naţional din Strasbourg, ilustrat cu o fotografie din Mizantropul de Molière: rezultă, mai degrabă printre rânduri, că spectacolul a avut loc la Bucureşti, şi chiar a fost însoţit de o conferinţă de presă - dar acest eveniment nu e consemnat şi printr-o cronică.

Şi în anul următor (1979) călătoriile criticilor sunt la fel de numărate: Margareta Bărbuţă participă, fireşte, la Congresul ITI organizat în acel an la Sofia^[iv], care pare mai degrabă unul tern. Valentin Silvestru însoţeşte Teatrul Giuleşti la un festival internaţional de la Setubal, Portugalia, unde echipa românească prezenta Năpasta, în regia lui Alexa Visarion, şi glosează pe tema schimburilor culturale posibile dintre cele două ţări^[v]. Aceeaşi Margareta Bărbuţă călătoreşte, toamna, la Moscova, de unde ne prezintă pe scurt^[vi] premierele a patru dramaturgi contemporani foarte la modă în spaţiul sovietic: Grigori Gorin, cu Fantomele la Teatrul de Satiră, Ion Druţă cu Întoarcerea în propria ţărână (o romanţare a ultimelor zile ale lui Tolstoi) la Malîi Teatr, care i s-a părut cronicarei lung şi plicticos, Alexandr Vamplilov cu Vânătoarea de raţe (care se va juca în curând şi-n România) la MHAT, şi Alexandr Ghelman, cu Legătura inversă, regizată de Oleg Efremov în scenografia marelui artist cehoslovac Josef Svoboda, tot la MHAT.

Cel mai probabil către toamnă, Mira Iosif poposeşte la Londra pentru câteva zile, lucru pe care nu-l putem afla, însă, decât la finalul Almanahului Gong 80, într-o scurtă dar percutantă prezentare^[vii] a celor trei spectacole pe care le-a văzut la Teatrul Naţional: Femeia, o rescriere modernă, antirăzboinică, a Troienelor lui Euripide semnată de Edward Bond, în propria montare "sclipitoare, luxuriantă şi incisivă"; Trădare a lui Harold Pinter, un Pinter nou, intimist, cu o structură ingenioasă, prezentând avatarurile psiho-relaţionale ale unui triunghi amoros de la coadă la cap, dinspre despărţire spre îndrăgostire, pusă în scenă exemplar de Peter Hall cu Penelope Wilton, Michael Gambon şi Daniel Massey; şi Iată... avem necazuri, a foarte tinerei Mary OʼMalley, o satiră tragi-comică despre marginalii adăpostiţi într-o casă de sănătate mentală.

Almanahul Gong 80 ne mai oferă, însă, şi alte surprize: de exemplu un întreg jurnal de creaţie al lui Ion Lucian în Japonia^[viii], un interviu al Magdalenei Boiangiu cu marele actor de teatru şi film Alexandr Kaliaghin^[ix], pe care publicul românesc tocmai îl putuse vedea în inegalabilul film al lui Nikita Mihalkov Piesă neterminată pentru pianina mecanică; dar, mai ales, o cronică la Mefisto al Arianei Mnouchkine semnată de Marius Robescu^[x]. Tot aici, într-o notă mai dezvoltată^[xi], dar în care o fotografie de prezidiu ocupă jumătate de pagină, aflăm că, la recentul Congres ITI de la Sofia, în care tocmai fusese ales noul preşedinte, Ivan Nagel, Radu Beligan, ce tocmai cedase poziţia, a fost propus - şi confirmat de adunarea generală - ca Preşedinte de onoare al Institutului, o funcţie inventată atunci şi pe care actorul român o va deţine până în 1990. Iar asta (dar nota nu ne spune) în pofida faptului că toate eforturile lui Beligan de a organiza la Bucureşti un viitor congres al ITI se dovediseră zadarnice. O informaţie care, iată, încă îşi aşteaptă interpretările corecte.

În 1980, pare că jurnaliştii şi criticii de teatru ori nu primesc permisiunea de-a călători, ori n-au vreme ori dispoziţie să scrie despre călătoriile lor. Mira Iosif e, în acest sens, o excepţie: mai întâi o intervievează pe Edith Markson, vicepreşedintă la TCG (Theatre Communications Group, SUA) şi consilier la National Endowment for Arts, venită într-o vizită în ţară, la rubrica "Oaspeţi străini [Teatr din Varşovia]^[xii]. Pentru ca, în decembrie, să ofere cititorilor un amplu şi antrenant reportaj din America, intitulat "Jurnal teatral: California"^[xiii]. Circulă mult, vede puzderii de spectacole, ia interviuri (din păcate unele nevalorificate ulterior), pomeneşte în treacăt despre reacţia creată de montările lui Andrei Şerban, despre cursurile lui Ciulei la Julliard Academy etc... Din contactele cu criticii californieni, dar şi din observaţiile personale, reiese că viaţa teatrală la Los Angeles e, totuşi, mult mai slabă calitativ decât cea de pe coasta de est. Mira Iosif introduce intertitluri pentru analiza, intersectată cu un interviu cu Gordon Davidson, la Street Division al companiei Marc Taper Forum (urmaşul Theatre Grup al UCLA). Descrie spectacolul drept unul de tip agitatoric, despre destinele unor oameni diverşi dintr-un cartier mărginaş din Chicago. La Ahmanson Theatre, vede cu plăcere Umbrelele din Cherbourg montat de Şerban (care, iată, e pe cale de a se clasiciza, asumându-şi şi producţii comerciale). Enumeră mai multe festivaluri teatrale şi acordă un segment teatrelor mici, efemere, din Los Angeles. Un text şi azi încântător la lectură. [...]

În schimb, Paul Tutungiu pare să fi făcut, cel mai probabil în iarna lui1981, o călătorie profesională (ori chiar de turism personal, cine ştie?) la Londra, prilej cu care a realizat o serie de interviuri pe care le va publica... "pe termen mediu şi lung", în locul unui obişnuit reportaj de călătorie. Cel dintâi apare în aprilie^[xiv] şi îl are în centru pe criticul J.W. Lambert, de la Sunday Times, membru al Consiliului Artelor, autor al volumului Teatrul britanic între 1967 şi 1972. Jurnalistul ne previne, din intro, că discuţia s-a desfăşurat la Clubul Garrick din Londra, într-o atmosferă îmbibată de istorie teatrală, dar şi de un anume soi de emfază amicală, care transpare printre rânduri. Altminteri, interviul e destul de interesant şi de bine ancorat atât în realitatea teatrală britanică, cât şi în cea românească. Pentru Lambert, ca şi pentru majoritatea cititorilor de publicistică teatrală din ţara sa, cronicarul dramatic e un reprezentant al publicului, acţiunea sa e un fel de pilotaj de vapor pe canalul labirintic al gustului public. Dar, la nivelul mentalităţilor, teatrul e, pentru englezi, divertisment, chiar şi atunci când exercită funcţii critice în raport cu societatea. Îl dă, în acest sens, de exemplu pe Caragiale, a cărui satiră politică ar fi percepută abia subsidiar, în raport cu comedia de situaţii, aflată în prim plan. El analizează istoric, pe scurt, textocentrismul britanic şi laudă aportul regiei, după al doilea război mondial, în recalibrarea discursului critic. Din punctul său de vedere, unul altminteri pragmatic, micşorarea spaţiului dedicat cronicii de teatru în publicaţii este direct proporţională cu scăderea publicului şi, deci, a interesului faţă de teatru. Totodată, aflăm că, de fapt, fusese recent la Bucureşti, ba chiar e evocată o dispută cu Valentin Silvestru referitoare la regia lui Horea Popescu la Generoasa fundaţie de Buerro Vallejo. Pe alocuri se degajă şi un anume dispreţ faţă de criticii universitari - deloc străin de atmosfera dominantă şi în presa de specialitate din România.

Tot asupra condiţiei criticului de teatru e concentrat şi interviul din numărul dublu de vară^[xv], de această dată cu celebrul critic şi istoric teatral John Elsom, autor al Teatrului britanic de după război (1977), şef al rubricii teatrale de la The Listener. Întrebările intervievatorului se concentrează cam pe aceleaşi subiecte ca şi anterior: Elsom chiar descrie, într-un mod destul de personal, "funcţiile" cronicarului teatral, insistând, spre deosebire de Lambert, asupra capacităţii acestuia de a sesiza acele momente de creaţie care produc o mutaţie în mentalul colectiv, pe care el le numeşte "myths". Cum şi aici atenţia e fixată pe textul dramatic, exemplele oferite sunt Nora lui Ibsen, ori Aşteptându-l pe Godot. Se discută despre pregătirea de specialitate a criticului, despre diferenţa dintre cronică şi eseu, ba chiar şi despre autoritatea criticii, văzută ca putere de a influenţa opiniile referitoare la dramaturgie şi dramaturgi, felul în care sunt construite repertoriile şi evoluează direcţiile estetice etc.

La finalul de an, cu o tristeţe mascată în mod disciplinat, Margareta Bărbuţă rezumă într-un articol din Contemporanul^[xvi] lucrările Congresului Mondial al ITI de la Madrid - la care nu "putuse" participa nici măcar ea, dar pe care le poate consulta, în beneficiul cititorilor revistei, pentru că i-au parvenit "documentele oficiale" asupra lucrărilor acestuia, fie şi "cu o întârziere datorată unor dificultăţi tehnice". Altminteri, reiese că întâlnirea a fost una firească, cu sute de participanţi, iar lucrările se desfăşuraseră pe paneluri tematice interesante, între care "Comunitatea teatrală şi artele tradiţionale", "Apărarea artistului" şi "Expresia scenică integrală", rumoare şi dezbateri în contradictoriu stârnind, în mod previzibil, reuniunea cu titlul "Rolul iraţional al teatrului" (inutil de precizat că Margareta Bărbuţă e foarte descumpănită de această temă, ba chiar adoptă un ton aproape de protest).

Izolaţionismul cultural impus de sus e atât de profund încât, mai bine de şase luni, în revista Teatrul nu e publicat niciun material dedicat vieţii teatrale de dincolo de graniţe, fie el interviu sau simplă ştire din rubricile de tip "Meridiane". Abia în februarie 1982 revine Paul Tutungiu, cu un interviu^[xvii], luat în aceeaşi călătorie veche de un an, de această dată dramaturgului Arnold Wesker, "mare prieten al României": din intro aflăm că dramaturgul fusese vizitat cu o zi înainte de regizorul Nicolae Scarlat şi că jurnalistul-intervievator fusese invitat de gazda britanică la dejun, în propria locuinţă (de altminteri, Wesker fusese până atunci de cel puţin trei ori în România). Organizat mai degrabă ca o conversaţie liberă, în care întrebările şi răspunsurile sunt reciproce şi spontane, interviul se centrează, totuşi, pe biografia autorului şi pe evoluţia destinului său scriitoricesc. Wesker e vorbăreţ şi confesiv, recunoaşte că primele sale piese "furioase" (Bucătăria, Cartofi prăjiţi cu orice) sunt cele care l-au făcut celebru, însă pare că acum e mult mai aplecat către parabolă şi către un anume fel, foarte personal, de spiritualitate, ce vrea să pună în lumină excesele politice şi lipsa de umanism a oricărui dogmatism. Pe de altă parte, se plânge şi el, ca şi atâţia alţi dramaturgi ai vremii, de "tirania regizorilor".

Interviul cu dramaturgul Trevor Griffiths^[xviii] apare abia în iunie, şi de data asta orice intro de atmosferă a dispărut, înlocuit de informaţia neutră că discuţia a avut loc în biroul de la BBC al intervievatului, unde acesta conducea secţia de seriale de televiziune. A dispărut şi relativa familiaritate spontană din discuţia anterioară, în schimb, încă de la prima întrebare a lui Tutungiu aflăm că dramaturgul e mândru că e marxist - ceea ce, în fond, n-ar fi negat nici Wesker, doar că n-a fost interogat despre asta; pare foarte ciudat că jurnalistul începe prin această abordare frontală asupra convingerilor ideologice. Însă întregul interviu evoluează, parcă la comandă, pe coarda criticii social-politice, chiar dacă scriitorul vorbeşte, cu multă generozitate, despre diversele generaţii de dramaturgi britanici din ultimii 30 de ani, despre propria sa poveste de viaţă, despre munca în televiziune, ori despre relaţia sa cu regizorii care-i pun în scenă piesele (o temă, se pare, recurentă pentru Tutungiu). Spre deosebire de celelalte interviuri, acesta are un aer straniu, controlat, lipsit de orice prospeţime, iar diferenţa dintre compoziţiile discursului jurnalistic, probabil insesizabilă pentru cititor la momentul apariţiei, capătă azi, prin comparaţie, o consistenţă care te face să suspectezi artificialul (la urma urmelor, ne aflăm la BBC, iar pereţii au urechi în mod legitim).

Vara lui 1982 pare să sugereze că "s-a dat drumul" la voiaje de studii, fireşte, cu măsură şi economii. Valentin Silvestru a fost invitat la Festivalul Théâtre des Nations, găzduit şi el, iată, la Sofia, de unde ne oferă, ca de obicei, o relatare destul de amplă^[xix], scrisă personal, ca reportaj de călătorie. România a participat cu două montări ale lui Dan Micu, Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă şi Karamazovii, bine primite de presă. Silvestru remarcă însă că selecţia a produs un fel de haos valoric şi a oferit foarte puţin teatru de actualitate. Aproape o pagină şi jumătate e ocupată numai de colocvii şi întâlniri, criticul lăudându-se că a contribuit şi va continua să contribuie la un Lexicon al teatrului mondial publicat în RDG^[xx]. Dar rezumatul discuţiilor, de grup sau personale, cu unele accente exotice (o convorbire cu dramaturgul nigerian Wole Soyinka, ori cu directorul Teatrului Naţional Islandez, Sveinn Einarsson, de exemplu) e chiar antrenant, în pofida faptului că nu conţine, ca în anii anteriori, referinţe la critica şi teoria teatrală.

La Sofia, criticul României literare a călătorit în delegaţie comună cu omniprezenta Margareta Bărbuţă, care-şi publică şi ea impresiile despre festival în numărul următor^[xxi], insistând însă mai mult asupra spectacolelor văzute: sunt trecute repede în revistă spectacole ale unor companii indiene, vietnameze, de dansuri africane, dar criticul insistă mai mult pe (deja legendarul) Dante al lui Josef Szajna, pe spectacolele sovietice, menţionând puzderia de recitaluri actoriceşti, în frunte cu Jean Louis Barrault, alături de actori polonezi, finlandezi, belgieni. Mulţimea recitalurilor spune şi ea ceva despre reducerea financiară a fondurilor festivaliere, cu toată moştenirea rămasă de pe urma substanţialului ajutor al fiicei preşedintelui ţării, Ludmila Jivkova, decedată cu doar un an în urmă. Şi la Jocurile teatrale de la Novi Sad, festivalul teatrelor naţiunilor conlocuitoare iugoslave, Valentin Silvestru şi Margareta Bărbuţă au călătorit tot umăr la umăr. Aflăm asta din micro reportajul semnat de cea din urmă^[xxii], atunci când rezumă discuţiile de la Colocviul internaţional AICT, având ca tremă "Spectacolul teatral şi limbajul criticilor". Se pare că discuţiile au găzduit polemici aprinse între criticii tineri, mai ales din Iugoslavia, dar şi din Uniunea Sovietică, adepţi ai unei perspective structuralist-semiotice întârziate (o perspectivă care n-a prea atins critica de teatru mai niciunde în Europa şi SUA, necum în România), cu evidente rădăcini universitare, şi celebrităţile critice angajate în presă, în frunte cu francezul Bernard Dort. Aflăm, cu aceeaşi ocazie, că Valentin Silvestru a prezentat şi el un referat cu titlul "Limbajul indistinct al criticii şi murmurele distincte ale teatrului" (!)

[...] Almanahul Gong de la finalul anului oferă o extensie a observaţiilor Margaretei Bărbuţă cu privire la desfăşurarea festivalului Théâtre des Nations de la Sofia^[xxiii]: cititorul putea găsi aici reflecţii pertinente cu privire la dimensiunea experimentală asupra corporalităţii, ce caracterizase atât atelierele conduse de Jean Louis Barrault şi Madelaine Renaud, cât şi spectacolele lor venite în festival, mai vechile O, ce zile frumoase şi Sfârşit de partidă de Beckett; dar şi o descriere a efectului provocat de o reprezentaţie de Teatru Nô. Tot aici, Ioana Crăciun traduce un interviu^[xxiv] de André Müller, luat lui Edward Albee cu ocazia premierei de la München cu piesa sa Totul s-a terminat, o meditaţie sumbră asupra morţii care avusese cronici catastrofale la New York, dar în Germania se bucura de mare succes. Redacţia strecoară şi o reacţie a lui Alexa Visarion la producţia cu Hamlet semnată de Liviu Ciulei la Arena Stage din New York, ce tocmai primise Premiul Tony^[xxv]; informaţiile despre spectacol sunt mai degrabă minore, căci mobilul regizor de la Giuleşti preferă să descrie aura de legendă şi adoraţie ce-l înconjoară în America pe Ciulei.

Cătălina Buzoianu îşi descrie, foarte personal, cumva cinematografic, călătoria de studii din SUA^[xxvi], despre care nu pătrunsese nimic în numerele lunare ale revistei. Dintre multele spectacole văzute atât pe coasta de est cât şi pe cea de vest, alege să comenteze doar două producţii care i s-au părut în totul surprinzătoare: Visul unei nopţi de vară de Shakespeare, adaptat foarte liber la Bathhouse Theatre din Seattle - actualizat ca bătălie dintre sexe într-un colegiu american, în anii 50; şi Trilogia revederii de Botho Strauss, celebra montare a lui Richard Foreman de la Public Theatre.

Vreme de o jumătate de an se aşterne o lungă tăcere cu privire la teatrul din străinătate, indiferent dacă e vorba de ţările socialiste sau de Occident. Abia în numărul de iunie 1983 apare un nou interviu al lui Paul Tutungiu, rezumând însă, cel mai probabil, o discuţie mai amplă de la redacţia revistei, cu profesorul universitar şi criticul american Robert W. Corrigan, ce vizita România^[xxvii]. Din caseta introductivă aflăm că la convorbire au participat ataşata culturală a Ambasadei SUA, Merrie Blocker, dar şi oameni de teatru ca Dumitru Solomon, ori Cătălina Buzoianu, cărora li s-au alăturat, fireşte, mai mulţi membri ai redacţiei, în frunte cu Theodor Mănescu. Formula "de atac" în care un vizitator străin va fi înconjurat de o întreagă galerie de oameni de teatru şi membri ai uneia sau mai multor redacţii pare un fel de amestec sui generis de conferinţă de presă şi dezbatere profesională (din care nu vom afla niciodată ţintele vizitei, altele decât "schimbul de experienţă" - câtă vreme aceste întâlniri au rareori şanse de reciprocitate şi nici nu produc, ulterior, schimburi de spectacole între ţări). Prezenţa unui oficial de la ambasadă e şi ea o ciudăţenie care ridică destule semne de întrebare: era o formă de protecţie? Era solicitată de autorităţile române ca sistem ad hoc de control al discursului? În cazul dat, intervievatul, profesor la diverse universităţi provinciale americane, acum decan la Universitatea Wisconsin, între 1970 şi 1971 preşedinte al unui Consiliu Internaţional al Universităţilor de Belle Arte (?), glosează pe tema relaţiei dintre piesă şi spectacol, vorbeşte despre evoluţia imaginii artei regizorale la nivelul percepţiilor mediului artistic, cu referinţe la Richard Forreman şi Bob Wilson, dar şi la Andrei Şerban şi Liviu Ciulei; mărturiseşte că e fascinat de Eugen Ionesco, despre care a scris cândva un eseu, şi adaugă mai multe astfel de amabilităţi diplomatice (a văzut trei spectacole, dar redacţia numeşte doar O noapte furtunoasă, în regia lui Alexa Visarion, la Teatrul Giuleşti; de altfel, mai multe dintre interviurile ce vor urma par a avea, cumva, legătură cu faptul că Visarion montează în SUA şi Canada).

Precedând "Masa rotundă" cu oameni de teatru români, menită să ia în discuţie noile tendinţe din teatrul britanic (vezi supra), revista Teatrul publică un text tradus, nu se ştie de unde, al preşedintelui I.T.I cubanez, dramaturgul Ignacio Gurtierrez^[xxviii], în care e rezumat un Atelier Internaţional de Teatru Nou ce a avut loc la Havana, în februarie 1983, şi care a adus laolaltă nu mai puţin de 150 de regizori, dramaturgi, actori şi critici, mare parte din America Latină, dar şi din URSS, Bulgaria, Grecia, Anglia, SUA, RFG, ţările scandinave. Retrospectiv, pare să fi fost un fel de antrenament cubanez pentru Congresul ITI desfăşurat tot aici câţiva ani mai târziu. Din enumerare, evident România lipseşte, lucru nedatorat, cu siguranţă, dezinteresului oamenilor de teatru de la noi, cât, lesne de închipuit, conjuncturii politice şi lipsei de fonduri pentru deplasări atât de costisitoare. Aflăm din text că această reuniune mamut a fost organizată pe panele de lucru specializate şi s-a desfăşurat, fireşte, într-o atmosferă sărbătorească, la care obişnuiţilor congreselor şi conferinţelor ITI, Radu Beligan, Margareta Bărbuţă ori Valentin Silvestru nu le-a mai rămas, de data asta, decât să viseze. În acelaşi număr, Paul Tutungiu, deja acreditat ca intervievator oficial al revistei în ce-i priveşte pe oamenii de teatru străini, oferă un foarte interesant interviu cu dramaturgul german Tankred Dorst^[xxix], care vizitase România cu câteva luni în urmă, la invitaţia Casei de Cultură a Germaniei la Bucureşti.

Primul lucru care deosebeşte interviul cu Dorst de celelalte este faptul că, dincolo de datele biografice în legătură cu care nu se prea insistă (prizonieratul la sovietici la final de adolescenţă, studiile întârziate etc.), el începe de fapt cu o descriere a sistemului complex de finanţare a companiilor teatrale din Germania Federală: bogăţia de formule de subvenţionare trebuie să fi dat frisoane cititorilor români ai momentului, mai ales celor din mediul teatral, peste care tocmai se abătea "autofinanţarea". Dramaturgul îşi descrie apoi traseul, interesul pentru teatrul de păpuşi, întâlnirea providenţială cu regizorul Peter Zadek din anii 1960, influenţa lui Brecht, etapa sa de dramaturg-adaptator al unor texte clasice, dar mai ales opţiunea sa pentru un teatru al fanteziei. Evident, insistă pe larg asupra celui mai nou text al său, epopeicul Merlin (tradus şi la noi de germanista Ioana Crăciun^[xxx] şi pus în scenă, într-o formulă adaptată de Cătălina Buzoianu, în 1991, la Teatrul Bulandra): roman dramatic excepţional, de o poezie fascinantă, bazat liber pe legendele Mesei Rotunde. Spectacole cu Merlin tocmai avuseseră premierele la Düsseldorf şi München, în versiuni "prescurtate" ce durau nu 12, ci doar 9 ore (formula Cătălinei Buzoianu din 1991 dura doar 4 ore); e firesc ca dramaturgul să fi fost încă foarte ataşat de această experienţă de creaţie, greu de repetat. Oricum, interviul e alert şi bogat în informaţii, se citeşte şi astăzi^[xxxi] cu mare plăcere.

În septembrie, Margareta Bărbuţă ne prilejuieşte întâlnirea cu un Simpozion dedicat lui Goldoni care a avut loc la Moscova^[xxxii], iar Paul Tutungiu revine în decembrie cu un interviu cu dramaturgul Stephen Poliakoff^[xxxiii]. Fără să avem, de această dată, o casetă introductivă, din formularea întrebărilor putem trage concluzia că interviul face parte din seria realizată de redactorul revistei cu doi ani în urmă, cu prilejul voiajului londonez. Criticul se arată, din start, uluit de tinereţea dramaturgului, care devenise celebru după primele două piese ale sale, la doar 22-23 de ani - ceea ce, în România, era greu de închipuit. Deja, la noi, i se juca din 1980 singura piesă reprezentată în ţară - ce-i drept, în mai multe producţii -, Cum se numeau cei patru Beatles (în traducerea şi premiera pe ţară a lui Florian Pittiş, la Teatrul Bulandra, în 1980; ceea ce atrage atenţia că adresabilitatea ei se îndrepta către un public adolescent şi post-adolescent, familiarizat, pe cât se putea, cu atmosfera rockʼn roll a deceniului anterior). Poliakoff, născut în 1952, trece senin peste întrebările referitoare la tinereţea şi pregătirea lui profesională (pe care pare a nu da doi bani), îi admiră pe Cehov şi Pinter, e în genere nemulţumit de montările pieselor sale, afirmă că nu şi-a întâlnit, încă, regizorul şi scenograful potriviţi. Una peste alta, e dezinhibat, îl interesează să exploreze caractere puternice, în peisajul urban actual, dinamic, încercând însă, pe cât se poate, să depăşească localismul imediat.

Aşa cum era de imaginat, anul 1984, în care "autofinanţarea" se implementează în forţă, e lipsit nu doar de turnee, ci şi de călătorii ale criticilor, ori de corespondenţe din străinătate - inclusiv ştiri mărunte, rubrica Meridiane absentând nemotivat, câtă vreme pescuitul din revistele străine era gratuit. Reviste străine? Cel mai probabil şi abonamentele la ele au fost sistate, deci redacţiile n-au de unde pescui informaţie proaspătă. Surprinzător, în februarie apare, totuşi, un interviu al aceluiaşi Paul Tutungiu cu un tânăr regizor canadian care, după 1989, avea să devină un nume de răsunet în teatrul românesc: Alexander Hausvater^[xxxiv]. Pricina convorbirii e dată de faptul că acesta, ca director şi selecţioner al Festivalului Internaţional de Teatru de la Quebec, a venit să vadă trei producţii semnate de... Alexa Visarion, în urma unei întâlniri cu acesta, cu un an în urmă, la Ottawa. E vorba despre Woyzeck, O noapte furtunoasă şi Năpasta (va alege pentru ediţia următoare a festivalului primul titlu). Cititorul epocii avea să descopere că dialogul s-a purtat în româneşte - fiindcă regizorul e născut la Bucureşti şi emigrat cu familia mai întâi în Israel, la 13 ani, mai apoi în Canada. Spre sensibilizarea lecturii, putem afla că Hausvater a jucat, la 6 sau 7 ani, la Teatrul Municipal/Bulandra, alături chiar de Lucia Sturdza Bulandra, în Vassa Jeleznova de Gorki. Dar mai putem să ne dăm seama, fiindcă interviul e de data asta bogat şi bine transcris, şi că avem de-a face cu un artist tumultuos, mai degrabă anti-stanislavskian, că a studiat teatrul în Irlanda, că îşi doreşte şi militează pentru un teatru popular şi în acelaşi timp şocant, brutal, care să schimbe perspectiva de gândire a spectatorului; că a avut multe succese în Irlanda şi Canada, ba chiar că e şi autor dramatic (de altfel, Decameronul său a fost montat de Iulian Vişa, în 1992, cu extraordinar succes, la Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu). În fapt, în pofida momentului dramatic în care se reîntoarce, pentru doar o zi, în România, Alexander Hausvater apare, în textul publicat în 1984, la fel de exuberant ca în cele apărute după 7-8 ani, când îl vom regăsi montând la fostul Giuleşti, devenit Odeon,...au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal (despre care, altminteri, vorbeşte şi în interviu, cu referire la o anterioară punere în scenă).

[...] Almanahul Gong 85, care oferă cititorilor lectură de divertisment pentru perioada Sărbătorilor de iarnă, ascunde cu precauţie în ultimele sale pagini jurnale de călătorii şi relatări din străinătate semnate de oameni de teatru, în cazul dat critici: tânăra Ludmila Patlanjoglu, redactor la Animafilm dar colaborator constant al României literare cu cronică de teatru, tocmai s-a întors de la Festivalul Internaţional de Teatru de la Edinburgh, unde a avut loc şi Seminarul AICT pentru criticii tineri. Ea publică aici o scurtă sinteză^[xxxv], din care aflăm că deviza din acel an a enormei manifestări artistice a fost "Să redăm arta oamenilor!". A văzut aici multe spectacole, de la balete cu Nureyev la comedii simpatice de Murray Schisgal De două ori în jurul parcului) sau John Murret (Sarah şi strigătul langustei, inspirat de corespondenţa Sarahei Bernhard, cu Delphine Seyrig şi George Wilson în rolurile centrale. Dar şi Jocul de soldat de Charles Fuller, al companiei The Negro Ansamble - piesa tocmai primise premiul Pulitzer; ori Galileo Gallilei al Berliner Ensamble. Cea mai "exotică" informaţie din articol e că România a participat, în secţiunea Fringe, cu... patru casete video: Matca lui Sorescu de la Teatrul Mic (un spectacol vechi de un deceniu), Leonce şi Lena (care stătea să împlinească 15 ani de la premieră) şi celebrisimul Dʼale carnavalului al lui Pintilie, a cărui premieră fusese în 1966. Li s-a adăugat o filmare cu Fata din Andros de la Naţional, în regia lui Grigore Gonţa.

Tot în Almanahul Gong 85, în ultimele pagini, aflăm că, spectaculos dar discret, de parcă s-ar fi temut să nu fie deconspirat unor instanţe invizibile, Valentin Silvestru călătorise la Mexico City, capitală ce găzduise în 1984 Congresul Mondial AICT. Articolul^[xxxvi], cu titlu ambiguu dar, altminteri, destul de amplu, conţine mai puţin teatru propriu-zis (spectacolele sunt cele prinse de critic în oraş, de exemplu un Richard III la Compania Naţională a Mexicului, ori spectacole de teatru de amatori), în schimb se desfăşoară vast pe discuţii interpersonale şi portrete de critici, mai cunoscuţi sau mai obscuri, din întreaga lume - unele crochiuri sunt de-a dreptul caricaturale. Criticul pare să fi fost impresionat cel mai tare de ediţia completă cu corespondenţa lui Lope de Vega, în două volume, pe care o primeşte cadou şi din care ne oferă fulgurante citate, între care şi comentariul de politică externă că "nu vom spune ca cei proşti că turcii au învins în Transilvania, nu!" - un ciot de frază care trebuie să-l fi umplut de mândrie patriotică.

1985 pare, într-o anume măsură, mai generos, după uscatul an anterior, dar impresia vine doar din pricina unui număr vag mai mare de contribuţii referitoare la teatrul din afara ţării: nu e nici pe departe vorba o de bogăţie de călătorii. Profitând de vizita la Bucureşti a echipei Teatrului Actorilor din Louisville (vezi supra), Paul Tutungiu îl intervievează cu oarecare grăbire, în mai, pe conducătorul ei, regizorul Jon Jory: el rezumă pe scurt traseul companiei pe care o conduce, subliniind specificul ei, acela de a-şi concentra activitatea pe dramaturgia tinerilor, încercând să lanseze, prin spectacole lectură şi montări de teatru scurt, noile voci ale teatrului american. Altminteri, Jory se dovedeşte un regizor tipic textocentrist, dispreţuind printre rânduri libertatea, adesea tiranică în felul ei, a marilor staruri regizorale europene. Foloseşte chiar o metaforă uşor bătrânicioasă, cu conotaţii politice cam de dreapta, conform căreia autorul (viu) e "regele" şi regizorul e "cancelarul", primul lui consilier. Întrebat cum îi apreciază pe actorii români (văzuse şase spectacole şi asistase şi la câteva repetiţii), e politicos condescendent: actorii români i se par oarecum prea maleabili în raport cu indicaţiile regizorale, lucru care, din punctul lui de vedere, le limitează creativitatea, participarea personală - ceea ce, nu-i aşa, la teatrul pe care-l conduce nu s-ar fi putut întâmpla. În 1985, această aserţiune trebuie să le fi sunat cititorilor, mai ales acelora din mediul artistic, mai degrabă iritant.

În vară, câţiva critici au acces la manifestări ori călătorii de studii din spaţiul socialist: Ileana Berlogea contribuie cu o sinteză asupra teatrului actual moscovit^[xxxvii] - actual, dar şi încărcat (la refuz) de propria-i istorie, atâta vreme cât profesoara ne semnalează că la MHAT continuă să se joace Pasărea albastră a lui Maeterlinck în celebra înscenare a lui Stanislavski (!), la Teatrul Vahtangov e reprezentată refacerea, din 1965, a Prinţesei Turandot după caietele de regie ale marelui regizor, iar la Taganka rezistă în repertoriu, de două decenii, Omul cel bun din Sîciuan de Brecht şi Cele zece zile care au zguduit lumea, adaptarea după reportajele lui John Reed, spectacol "la fel de arzător ca şi la premiera din 1965". E remarcată bogăţia de adaptări făcute de regizori după romane şi proză scurtă, fie ele clasice sau contemporane. În centrul interesului profesoarei este însă Anatoli Efros, acum regizor la Taganka, ce tocmai repeta Azilul de noapte şi al cărui Tartuffe de Molière se juca cu extraordinar succes (Ileana Berlogea îi face şi o scurtă cronică).

Mult mai interesantă ni se pare însă relatarea lui Mircea Ghiţulescu de la Novi Sad^[xxxviii], unde aveau loc, fireşte, Jocurile teatrale iugoslave, reunind teatre din toate republicile. Punctul fierbinte pentru critici e a şasea ediţie a Simpozionului criticilor de teatru şi teatrologilor, organizat de AICT în parteneriat cu festivalul. Tema pentru 1985 e una lunecoasă: "Critica în teatru şi critica în afara teatrului", orizontul celui de-al doilea termen al aparentei opoziţii acoperind cam orice, de la "presa vorbită" la exegezele regizorale asupra textului dramatic. Un panel al simpozionului, la care a participat şi criticul clujean, a fost condus de Valentin Silvestru şi, în cadrul lui, s-a intrat într-o mică polemică referitoare la relaţia dintre instituţiile teatrale şi critici, Silvestru insistând, ca de atâtea ori, pe profesionalizarea şi integritatea acestora din urmă. Din bogata ofertă a festivalului, care a cuprins inclusiv o expoziţie dedicată cărţii şi revistelor de teatru, Mircea Ghiţulescu alege trei spectacole pe care le recenzează pe scurt: Funeraliile de la Teresiensburg de Miroslav Krleža, prezentat în deschidere de Teatrul Naţional din Sarajevo, un spectacol de atmosferă pe un text dedicat crizei istorice şi psihologice ce a condus la primul război mondial, Diavolul la facultatea de filozofie de Ivo Brešan, pus în scenă de Teatrul Popular din Leskovac, o parabolă politică contemporană cu accente faustice, şi Confiteor de Slobodan Šnajder, de asemeni spectacol politic-agitatoric, pus în scenă (azi am zice în cheie multimedia) de tânărul regizor Vladimir Milčin la Teatrul Albanez din Priştina. La distanţă de peste treizeci de ani, nu ne putem împiedica să constatăm, cu o anume tristeţe nostalgică, faptul că, între anii 1965 şi 1989, întâlnirile cu manifestările teatrale tradiţionale din dispăruta Iugoslavie puteau prilejui experienţe spectatoriale consistente, uneori revelatorii, un dialog real între oamenii de teatru, ca şi un spaţiu reflexiv comun, azi pierdut şi, probabil, imposibil de recuperat.

Tot despre o manifestare naţională scrie, în acelaşi număr, şi Paul Cornel Chitic, invitat la Festivalul de teatru de la Kalisz^[xxxix], un mic orăşel polonez care, de 25 de ani, reuşea să adune alături cele mai importante producţii ale spectacologiei naţionale. Cronicarul pare fermecat de localitate dar şi de manifestare, comentează dezbaterile organizate, trei zile la rând, în jurul temei forţei persuasive a actorului; dar remarcă şi câteva spectacole, dintre care cel mai important i se pare cel cu dramatizarea romanului Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, pus în scenă de Andrzej Wajda la Teatrul vechi Helena Modrzeijewskaia din Cracovia ("un spectacol «de cameră», sala în care se desfăşoară tragedia fiind cea a unui tribunal"). În pofida faptului că îi acordă acestuia spaţiul unei mini-cronici, în mare entuziaste, criticul e impresionat de o altă montare cracoviană novatoare: Scenariu pentru inexistentul dar posibilul actor instrumental de Bogusław Scheffer, prezentat de Teatrul de miniaturi, cu Jan Peszek ca unic interpret: un experiment teatral convingător, având ca temă felul în care actorul creează scenic semnificaţia, cu sau fără ajutorul cuvântului.

Aflată, cel mai probabil, într-o călătorie profesională la Siracuza, lingvista Tatiana Slama-Cazacu oferă revistei Teatrul o relatare amplă^[xl] şi fermecător scrisă, dezvăluind un talent analitic remarcabil, referitoare la spectacolele reprezentate în teatrul antic grec din oraş, cu Filoctet de Sofocle şi Oreste de Euripide, într-o manifestarea anuală organizată de decenii de către Institutul Naţional al Dramei Antice din Italia.

În octombrie, revista face loc unui nou buchet de călătorii ale criticilor: Victor Parhon însoţeşte echipele româneşti de teatru popular/de amatori la un festival dedicat acestora^[xli] care a avut loc la Corint: e vorba despre Teatrul Popular din Buzău, cu Snoave cu măşti de Ion Lucian şi Virgil Puicea, în regia primului autor. Descrierea festivalului, poate nu doar din politeţe, ne revelează un spaţiu dinamic şi plin de entuziasm. Relatarea Margaretei Bărbuţă de la Congresul Mondial al Institutului Internaţional de Teatru^[xlii], desfăşurat în 1985 în Canada, la Montreal şi Toronto, e una de dimensiuni mari, transmiţând un soi de optimism entuziast care, azi, când instituţia respectivă e mai degrabă fantomatică, ne produce inevitabile tristeţi. Putem afla din textul secretarei centrului român al ITI că, la Montreal şi Toronto, au participat la congres "sute de delegaţii din 57 de ţări", că se va elabora un nou regulament pentru Théâtre des Nations (cum am văzut, găzduit doi ani la rând de Sofia; se anunţă că în 1987 gazda va fi Havana).

Seminariile, sub umbrela largă a supratemei "Teatrul - Viziuni ale unei lumi noi", au acoperit teme diverse: Noile tehnologii, Spaţiul teatral, Teoria faţă în faţă cu practica, Viziuni teatrale ale Americilor. Margareta Bărbuţă a participat activ la cel legat de relaţia dintre teorie şi practică, remarcând afluenţa "neobişnuită" de contribuţii venite din zonele parateatrale (sociologie, psihologie, antropologie, lingvistică, semiologie, psihanaliză etc.), pulsiune ştiinţifică, ce i se pare mai degrabă exotică - nici nu-i de mirare, dacă ţinem seama de blocajul teoretic specific criticii şi gândirii teatrale româneşti. Mult mai ataşante i s-au părut discuţiile referitoare la spaţiu şi chiar cele având în centru teatrul din cele două Americi. La secţiunile denumite "Tribuna", în care diverşi oameni de teatru de frunte îşi prezentau propriile viziuni şi teorii, pare fascinată de Augusto Boal şi de Teatrul oprimaţilor (în traducerea sa, Teatrul asupritului), pe care-l vede pentru prima dată şi căruia îi acordă mai bine de o pagină şi jumătate; însă rezumă în câteva rânduri şi intervenţiile lui Wole Soyinka despre Bacantele, Renate Klett despre Pina Baush, Leo Bauer despre montarea de către compania Mabou Mines a tragediei Oedip la Colonnos într-o formulă de muzical, sub titlul de Gospel Colonnos. Congresul a fost dublat şi de un Festival al Americilor, cu un bogat program dominat de forme diverse de experimentalism, dar care a găzduit şi un Colocviu de critică teatrală, cu trei secţiuni distincte: "Exerciţiul criticii în cele două Americi", "Îndrumarea actorului" şi - cel care a interesat-o, evident - "Urmele reprezentaţiei", dedicat dimensiunii de conservare a spectacolului pe care o conţine cronica de teatru. Altminteri, Margareta Bărbuţă revine ulterior cu completări şi în Almanahul Gong 86^[xliii], de această dată recenzând pe scurt multe din spectacolele văzute la Montreal în timpul festivalului: între ele, Maria Antonia, spectacolul entuziasmant al Teatrului din Santiago de Cuba, pe un poem dramatic de Eugenio Hernandez Espinoza, Şina companiei canadiene Carbon 14, în regia lui Gilles Maheu ş.a.

În schimb, merită notat că, în Almanahul Gong al anului 1986 (deci redactat în 1985), redacţia revistei strecoară un interviu amplu luat de traducătorul şi anglistul Andrei Bantaş dramaturgului britanic Edward Bond^[xliv]. Pare oarecum de înţeles de ce interviul a fost păstrat pentru publicaţia "de divertisment" şi nu a pătruns într-unul dintre numerele curente ale revistei din anul care se încheia: e un interviu foarte relaxat, dar şi, paradoxal, foarte încruntat. Dramaturgul trece repede peste perioada sa de formare - nu are studii universitare, a fost în armată, apoi muncitor în tot felul de întreprinderi, dar la 22 de ani deja debuta în teatru. Partea cea mai substanţială amestecă, într-un discurs fluent-subiectiv, bolovănos pe alocuri, o critică aprigă a capitalismului consumist care prosteşte, halucinogen, omul de fiecare zi (să ne amintim, suntem în plină perioadă Margaret Thatcher), cu scurte plonjeuri în procesul său de creaţie, unul mai degrabă dureros, chinuitor, cu multiple reveniri şi variante asupra unuia şi aceluiaşi text.

Anul următor (1986) e din nou irelevant din punctul de vedere al călătoriilor profesionale ale criticilor, iar ceea ce putem afla cu privire la teatrul din afara ţării se rezumă la câteva, puţine, interviuri. Între ele, cel mai captivant este cel luat de Paul Tutungiu, în vara lui 1986, regizorului american Russel Vandenbroucke^[xlv], la acel moment director al teatrului de repertoriu din San Louis, venit într-o vizită de câteva zile în România. Vandenbroucke e un tânăr intelectual subţire, are un doctorat la Yale şi, în pofida faptului că e din Chicago, şi-a construit notorietatea în sud, ca literary manager al unor companii regionale şi, până nu de mult, al celebrul Mark Taper Repertory din Los Angeles. Aflăm de la el nu numai despre raritatea şi dificultăţile teatrelor de repertoriu americane, ci şi despre ce a încurajat el însuşi să se monteze în ultimii ani, de la Shakespeare la dramaturgie de ultimă oră. Un pasaj consistent şi fermecător e dedicat Cabaretului teatral înfiinţat de regizor pe lângă Mark Taper Repertory, un soi de anexă colocvială a teatrului, ale cărei producţii însă nu erau de teatru-cabaret, în sensul european, ci mai degrabă mici reprezentaţii de exegeză literară, foarte originale, menite să încurajeze dialogul dintre textul nou şi public. În fine, tot atât de amuzant e faptul că jurnalistul îi propune regizorului un joc, acela de-a elabora spontan o schemă repertorială standard pentru o companie imaginară care, asemeni celor din România, ar avea de acoperit anual un minim de şapte spectacole (în teatrele despre care ne vorbeşte Vandenbrouke, numărul maxim de producţii pe stagiune era de trei). Regizorul propune o schemă din doi clasici universali (măcar un Shakespeare la doi ani), trei piese noi, dintre care două americane şi una europeană (în simplă permutare, am putea înlocui "americane" cu "româneşti"), o piesă social-politică, indiferent de provenienţă, şi una la simpla alegere a companiei, după nevoile de moment. În plus, în cazul pieselor noi, "ar trebui ca autorii să vină la repetiţii, să stea în permanenţă şi să lucreze cu actorii"^[xlvi]! La o adică, schema pare una validă şi azi. În fine, ultima secţiune a interviului e dedicată cărţii pe care-a publicat-o de curând regizorul, şi care e cea dintâi consacrată dramaturgului sudafrican Athol Fugard, un artist emblematic în lupta anti apartheid.

La începutul anului următor (1987), vine în călătorie profesională unul dintre cei mai importanţi critici de teatru americani, Edwin Wilson^[xlvii], columnist la The Wall Street Journal, profesor la CUNY (cu un doctorat despre George Bernard Shaw şi, între altele, autor al unei monografii dedicate Living Theatre) şi, o vreme, preşedinte al New York Theatre Critic Circle, una dintre cele mai importante şi mai de autoritate asociaţii ale criticilor americani. Din interviu, pare să nu fi văzut în România decât Doi tineri din Verona, pus în scenă la Naţionalul timişorean de Ioan Ieremia, un spectacol care i-a displăcut cu hotărâre, din pricina distanţei dintre textul shakespearian şi viziunea regizorală. Dar, în genere, e, ca majoritatea criticilor din ţara sa, un textocentrist convins, cu argumente care ţin de specificul cultural al spaţiului său, ba chiar recunoaşte că nu e foarte informat în câmpul teatrului european (continental, căci, altminteri, companiile britanice mari vizitează anual New Yorkul). La sugestia intervievatorului, descrie cu plăcere relaţia dintre critica teatrală şi mediul artistic, ba chiar încercă să schiţeze anumite particularităţi stilistice ale unora dintre colegii săi la fel de celebri (e de remarcat, azi, că în lista de nume nu se găseşte nicio femeie - în epocă, se pare că profesiunea de critic de teatru era în Statele Unite, în mare măsură, un monopol masculin).

În octombrie, însă, avem parte, totuşi, şi de două reportaje teatrale de călătorie, vii şi plăcute la lectură: Corina Şuteu a fost la Londra, la Teatrul Naţional, de unde ne rezumă^[xlviii] impresii de la câteva spectacole, între care Vedere de pe pod de Arthur Miller, în regia dramaturgului Alan Ayckbourne, care a impresionat-o prin rigoare şi dinamism; Regele Lear în regia lui David Hare, care, în schimb, în pofida prezenţei lui Antony Hopkins în rolul titular, i s-a părut mai degrabă o înscenare ternă; în fine, O afacere de familie de Alan Ayckbourne, în regia autorului însuşi, o comedie socială extravagantă, specifică autorului, în care remarcă însă spumoasa interpretarea a lui Michael Gambon. Şi criticul literar Alex. Ştefănescu a avut şansa de a călători în vremea vacanţei, de această dată la Berlin, unde a putut urmări Galileo Galilei de Brecht într-o nouă montare a Berliner Ensamble^[xlix]: micul reportaj e voios dar complet pe lângă critica de teatru; nu ne rămâne nimic în minte din el decât faptul că decorul era original şi, în faţa criticului literar, un întreg rând era ocupat de tineri turişti suedezi, care i-au acaparat toată atenţia. Până şi tonul reportajului dă seamă asupra faptului că politica editorială a revistei tocmai s-a schimbat.

Ultimii doi ani ai regimului Ceauşescu nu semnalează, în revista Teatrul, decât foarte puţine călătorii, fie ele la festivaluri, congrese ori simpozioane, ale unor critici sau oameni de teatru români. În iulie 1988, atât Margareta Bărbuţă^[l], cât şi Valentin Silvestru^[li] şi Dinu Kivu^[lii] contribuie cu scurte relatări de la Congresul Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de teatru (primii doi erau, în acele vremuri, singurii membri ai breslei care "aveau voie" să reprezinte România la asemenea simandicoase întâlniri, invitarea lui Dinu Kivu e o excepţie cu valoare de unicat). Aflăm că locul de desfăşurare, în 1988, fusese Berlinul, dar şi că tema actuală a lucrărilor individuale şi dezbaterilor fusese "Rolul teatrului şi al criticii teatrale în dezvoltarea unui oraş, a unei regiuni culturale". Din notiţele Margaretei Bărbuţă aflăm însă şi că "...s-a încercat o delimitare a artei teatrale create de artişti profesionişti faţă de aceea produsă de amatori, constatându-se cât de diferit este înţeles conceptul de artist amator, şi cât de diferit e statutul acestuia de la ţară la ţară."

Valentin Silvestru e mai generos în expunerea sa, profitând de această ocazie ca să rezume, scurt, şi diverse impresii de la anteriorul congres, din 1986, de la Tbilisi, insistând asupra educaţiei universitare în câmpul teatrologiei. El remarcă, totuşi, cu o anume tristeţe, faptul că apetitul teoretic al regizorilor şi scenografilor a scăzut vizibil în ultimul deceniu. Seminarul dedicat tinerilor critici s-a desfăşurat la Budapesta şi a adus faţă în faţă criticii consacraţi cu cei în curs de consacrare, în jurul unor teme suficient de ambigue, cum e, de exemplu, cea referitoare la "angajare", în sensul de militantism (asupra semnificaţiei termenului a fost, însă, mai dificil să de cadă de acord).

Sunt folosite notiţe scurte despre evenimente răzleţe de pe alte meridiane, ba sub umbrela unei rubrici intitulate "Ce e noul la..."^[liii], ba prin traduceri ale unor articole apărute în reviste străine^[liv]. Adesea, cititorul află că e vorba de o traducere abia la final, sub semnătura traducătorului. Nu e singura tactică înşelătoare, menită să atragă atenţia cititorului sau să distragă atenţia cenzorului - cine mai ştie? Un scurt eseu al istoricului literar Alexandru Duţu, intitulat pompos "Shakespeare al zilelor noastre"^[lv], se dovedeşte de fapt un fel de cronică la The Cambridge Companion to Shakespeare Studies, editat de Stanley Wells, apărut în 1987. În acelaşi număr, Eva Catrinescu, noua "însărcinată cu afaceri externe", trimite un reportaj de la un festival teatral de la Dubrovnic (din nou vedem mai degrabă peisaje turistice decât teatru), iar Monica Zvârjinski contribuie cu un scurt reportaj^[lvi] de la Praga, unde a văzut un spectacol studenţesc cu Lacrimile unui cuţit de Bohuslav Martinu.

Totuşi, surprinzător sau nu, în iunie 1989 apare şi un ultim interviu cu un vizitator străin: regizoarea britanică Deborah Warren^[lvii] (la o mai adâncă cercetare, se dovedeşte că e vorba de o greşeală de nume, intervievata se numeşte, în realitate, Deborah Warner^[lviii]), care a sosit pentru câteva zile în România şi este de-a dreptul fermecată de spectacolul cu Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu, de la Teatrul Bulandra. S-ar zice, folosind o expresie din folclorul de cinema, că e "the begining of a beautiful friendship": o eră se sfârşea fără să ştie şi o alta tocmai începea: Hamlet-ul lui Tocilescu va face istorie la Londra, un an mai târziu, iar Teatrul Naţional din Londra va ajunge la Bucureşti, în 1991, cu foarte celebrul Richard III în regia lui Richard Eyre (cu Ian McKellen în rolul central) şi Regele Lear, pusă în scenă de... Deborah Warner.

***
Una dintre primele concluzii, inevitabile, pe care le putem trage privind peisajul şi hărţile de călătorie ale teatrului românesc şi ale criticilor săi in perioada de forţată implementare a naţional-comunismului românesc e faptul că autarhia ceauşistă, cu minusculele sale fluctuaţii, a produs exacerbarea unui status quo: gândirea artistică şi formulele spectacologice dezvoltate în efortul de sincronizare dintre 1956 şi 1977, după ce au atins un soi de maxim circumstanţial, au fost silite să rămână încastrate în acea condiţie de performanţă dobândită, lucru care a supratensionat, într-o foarte mare măsură, limitele modelului estetic şi organizaţional deja instaurate.

Această autarhie a condus la coagularea unui abur de legendă în lumea artistică, redistribuit de critica şi jurnalismul anilor '80 către publicul larg, de jur împrejurul izbânzilor internaţionale ale unor spectacole, instituţii şi personalităţi regizorale ale epocii anterioare: un abur de legendă păstrat intact până în 1990. Asta şi explică entuziasmul creat, după schimbarea de regim, de iniţiativa ministrului Andrei Pleşu de a chema marii regizori din exil şi de a le încredinţa conducerile unor teatre, sărind practic peste o generaţie de alţi artişti în perfectă putere de creaţie, dar rămaşi în ţară^[lix]. Inutil de reamintit că această iniţiativă nu a avut în toate cazurile efectele recuperatorii pozitive intenţionate de politica ministrului, câtă vreme nici prestigiul artistic nu era o garanţie a capacităţilor manageriale, nici legislaţia muncii, managementului, ori sistemul administrativ nu s-a schimbat fundamental. În acelaşi timp, însă, aşa cum am arătat mai demult în altă parte^[lx], modelul de spectacol conservat a devenit, în anii '90, un bun exportabil cu mare succes, măcar o vreme, din pricina entuziasmului produs de căderea zidului Berlinului, dar şi din pricină că mediul teatral occidental descoperea cu stupoare exact efectele stranii ale acestei perfecte conservări (şi la noi, dar şi în alte spaţii ale estului post-comunist). În fapt, tocmai din foamea de comunicare cu exteriorul şi din supralicitarea unei "bune imagini" şi a prestigiului confirmat în afara ţării, toate perfect explicabile în coada de cometă a închiderii forţate de peste un deceniu, modelul teatral, atât spectacologic cât şi cel organizaţional ori de politică culturală, au continuat să se conserve artificial ca model unic, mai bine de treizeci de ani, cu consecinţe, treptat, din ce în ce mai nesănătoase asupra vieţii teatrale dintr-o Românie supusă inevitabilelor schimbări de paradigmă economică, socială, politică şi artistică.

Dar criticii? Cum am văzut, puţini, foarte puţini dintre ei pot circula în continuare în anii '80, ba chiar şi cei abonaţi la festivaluri, congrese şi conferinţe se confruntă cu ani de pauză între deplasări. Câţiva dintre cei mai interesanţi şi mai vizibili dintre criticii de teatru ai generaţiei ajunse la maturitate în decadele anterioare aleg să părăsească ţara (după Ana Maria Narti şi George Banu la începutul anilor '70, Mihai Nadin ori, ulterior, Mira Iosif, de exemplu), unii dintre ei renunţând, temporar ori definitiv, la profesiune. Noua generaţie, parte afirmată în '70, parte în anii '80, circulă mult mai puţin, dacă nu deloc, pe de-o parte din pricină că nu pot sau nu vor să intre în presă, pe de altă parte exact din pricina dificultăţilor insurmontabile de a primi un paşaport. Consecinţele acestei rupturi vor fi multiple şi paradoxale: pe de-o parte, unii dintre ei se vor dedica, după 1990, prelungirii procesului de recuperare-conservare a status quo-ului sistemic şi artistic, într-o inerţie inconştientă, a cărei energie e sporită şi de avântul extraordinar al presei de după 1990 (urmat de căderea vertiginoasă de după 2000 - ceea ce produce valuri succesive de ceaţă şi confuzie). Alţii, mult mai puţini, desigur, se vor retrage în lumea academică, dedicând didacticii, cercetării şi prospecţiei mai multă energie decât "exerciţiului critic cotidian". Oricum, să recunoaştem, pauperizată, subţiată şi fragilizată, profesiunea se chinuie din greu să supravieţuiască nu doar pe meleagurile noastre.