Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.


Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

Context politic, ideologie, estetică: critica normativă vs. critica axiologică

Efortul de a aşeza critica de teatru în contextul istoric al momentului în care ea a fost elaborată este unul extrem de necesar, obligatoriu aş zice, indiferent de epoca în care se plasează un discurs critic anume. Discursurile criticii nu sunt dependente doar de esteticile (hegemonice sau emergente) şi de modurile de producţie teatrală ale spaţiului şi vremii în care-au fost scrise, ci şi, mai-nainte de toate, de peisajul ideilor politice dominante, de relaţiile de putere în raport cu care sunt emise judecăţile de valoare. Din acest punct de vedere, discursul critic, chiar şi atunci când nu e (sau nu doreşte să fie) în sine unul normativ, îşi deconspiră, voluntar sau nu, rădăcinile axiologice, ideologice, în paralel cu referinţele estetice care stau la vedere, în scheletul şi carnea argumentaţiei critice.

Două ar fi motivaţiile majore pentru o recitire istorică, contextualizată, a criticii teatrale din a doua jumătate a secolului XX. Cea dintâi este nevoia de a analiza felul specific (şi strategiile subîntinse) prin care critica de teatru şi-a luat în serios, în anumite perioade, dimensiunea / funcţia normativă. Mai ales în spaţiile ex-comuniste, cum e cel românesc, discursurile media şi, în cazul nostru, cele ale criticii teatrale, sunt dirijate în anii de impunere şi consolidare a stalinismului dintr-un centru de comandă unic; ele mimează limba de lemn a propagandei emanate de la Moscova, împrumutând concepte ideologizante, cuvinte cheie, strategii şi tactici de atac împotriva "artei burgheze", ori "decadente" deja exersate de decenii în spaţiul sovietic. Procesul de retragere treptată a dimensiunii normative, după 1956, e unul, în cazul României, lent şi pulsionar, în directă relaţie cu evoluţiile politice interne - incluzând aici atât schimbările făţişe de legislaţie, cât şi directivele "prelucrate" în infinitele plenare, consfătuiri, conferinţe şi simpozioane cu oamenii de teatru, extrem de relevante în primii cincisprezece ani după al doilea război, dar şi, pe alt nivel, după 1971.

Ca să dau un singur exemplu, m-aş referi la dezbaterea legată de "dogmatism" - o temă "la modă", lansată de la Moscova în întregul spaţiu al ţărilor satelite, în coada de cometă a cuvântării lui Hrusciov din februarie 1956. La noi, dezbaterea se deschide, fireşte, în Contemporanul, precedând dar şi urmând consfătuirii istorice a oamenilor de teatru din ianuarie 1957^[i]. Ecouri ale ei apar şi-n revista Teatrul (martie, aprilie, mai, iunie 1957). Paradoxal, spre deosebire de precisa separare a apelor din dezbaterea anterioară, dedicată regiei, din martie-septembrie 1956, de această dată nu intră-n polemică, în mod limpede, generaţii sau categorii compacte de critici ori activişti culturali cu pretenţii de critici: în pofida faptului că ar fi fost binevenite nişte definiţii şi nişte poziţionări clare, într-un cadru profesional cum e revista lunară a oamenilor de teatru, ele lipsesc. Sunt însă încrucişate floretele între critici de vârste şi cu experienţe profesionale diferite, plecând de la unele articole de opinie ori chiar de la simple cronici teatrale: S. Damian, care se arătase reţinut cu privire la calitatea unora dintre piesele lui Sebastian^[ii], e înfierat de Vicu Mândra^[iii], apoi de B. Elvin (autorul celui dintâi studiu dedicat lui Sebastian^[iv]) şi acuzat de "dogmatism". Cu aplomb "dogmatic", Radu Popescu sare în apărarea lui S. Damian şi desfiinţează, în România liberă, Jocul de-a vacanţa^[v]. Şi aşa mai departe...

Pentru că lui I.D. Sîrbu^[vi] i se păruse subţire textul Ziariştilor de Al. Mirodan, recent montat la Naţional, Andrei Băleanu^[vii] contraatacă acuzându-l de dogmatism pe cronicarul de la Teatrul; de o formaţiune clasicistă, H. Zalis intervine cu ample citate din Emile Faguet, ca să demonstreze antidogmatismul lui Elvin^[viii], dar şi erorile de evaluare ale lui I.D. Sîrbu; în vreme ce Horia Bratu^[ix] scutură de praf mai vechiul cuvânt cheie de tristă memorie (stalinistă) "formalism", cu care-i gratulează pe ambii duelişti - I.D. Sîrbu şi Andrei Băleanu. Intervine prompt Eugen Luca, critic-activist renumit cu abia câţiva ani în urmă pentru consecvenţa dogmatică a cronicilor sale, cu un titlu care e menit să dinamiteze sarcastic întreaga dezbatere: "Dogmatofobie sau snobism intelectual?"^[x] Discuţia despre dogmatism se dizolvă într-o ceaţă conceptuală absolută, în care cei mai vocali par să fie chiar dogmaticii profesionişti de mai ieri, iar singurele victime sunt criticii care au rezerve argumentate, S. Damian şi I.D. Sîrbu; un simptom deloc discret că, momentan, opinia critică personalizată n-a căpătat suficient drept de cetate, chiar dacă aparent s-a ieşit (temporar) din zona criticii normative pure şi dure^[xi].

În schimb, la o citire mai atentă, dezbaterea evoluează aproape involuntar spre calităţile estetice ale structurii piesei de teatru, spre spectaculozitatea şi efectul de adâncime al replicilor, spre verosimilitatea personajelor şi situaţiilor etc., în ciuda faptului că intervenienţii îşi plătesc, adesea, poliţe personale.

Cred că ar merita investigate atât cauzele şi amploarea relativă a acestei retrageri treptate a dimensiunii normative, cât şi variaţiunile tactice prin care politicile editoriale ale următoarelor decenii favorizează această scădere de potenţial a normativităţii, în beneficiul analizei hermeneutice: nu e vorba, aici, numai despre felul în care evoluează stilistica eseului, a cronicii de întâmpinare, ori a anchetelor tematice etc.; ci şi de strategiile de echilibrare între textele asumat normative şi auto-normative (aşa zisele texte "pe linie", de cele mai multe ori editoriale, răspunsuri comandate la anchete, ori transcrieri de discursuri de la conferinţe profesionale gestionate de partid etc.), şi textele dedicate fenomenelor şi evenimentelor teatrale în desfăşurarea lor vie (cronici, analize, eseuri de sinteză etc.) Din experienţa de cititor, îmi amintesc precis faptul că, decenii la rând, săream primele pagini ale revistelor culturale, programatic dedicate propagandei şi normativelor de circumstanţă, începând să citesc revista din momentul în care porneau cronicile, anchetele, reportajele ori eseurile focalizate pe producţia de actualitate - literară, artistică, teatrală ori de film.

Pe un alt palier, o atenţie aparte ar merita acordată felului în care, încă din primul deceniu (1945-1955), dominat de jdanovism, apar semnalele profesionalizării (sau reîntoarcerii la profesiunea de bază a) unor jurnalişti teatrali, activişti culturali, sau oameni de teatru care au făcut şi critică. Fiindcă, între pretenţiile de hegemonie ale criticii normative (semnate de oficiali, de activiştii culturali ori de artiştii "de stat", unii conducători de instituţii teatrale) şi praxisul critic dez-îndoctrinat, în multitudinea sa de aspecte, profesionalizarea e, cred, nodul central: în fond, cu toate revenirile brutale la dogmă apărute în politica culturală din România, critica normativă-dogmatică a devenit, treptat dar ireversibil, o cauză pierdută, chiar dacă ea n-a încetat niciodată să existe, între 1956 şi 1989. Procesul de profesionalizare poate fi urmărit prin raportarea la sursele citate, la centrele de interes ale criticilor în raport cu istoria şi estetica teatrală, şi aici petrecându-se, uneori, pe parcursul deceniilor de după 1956, un proces de "schimbare la faţă" similar cu cel din critica literară (când o parte dintre corifeii, mai mult sau mai puţini tineri, ai jdanovismului agresiv şi-au eşafodat ulterior opere critice absolut stimabile)^[xii].

Un alt motiv pentru revizitarea istorică, aparent şi mai interesant, e legat de eficacitatea dublu orientată a criticii de teatru: în raport cu creatorii şi în raport cu publicurile. Un asemenea palier de cercetare e, desigur, mult mai anevoios, câtă vreme nimeni nu s-a încumetat până acum să se aplece asupra arhivelor teatrale de raportare economică, care s-ar dovedi revelatorii cu privire la frecvenţa şi fluctuaţiile cu care spectatorii ultimei jumătăţi de secol mergeau la teatru. Cu excepţia rarelor cazuri în care un spectacol sau altul au stârnit polemici (şi acelea controlate strict, cum ar fi, de exemplu, cazul Regelui Lear de la Naţionalul bucureştean, din 1970, în regia lui Radu Penciulescu) e aproape imposibil să găseşti probe elocvente despre felul în care critica româneasca a trimis spectatorii la spectacol, ori a influenţat negativ participarea publicului.

În schimb, o cercetare asupra felului în care regizorii, scenografii ori actorii, fie ei de teatru sau film, mai ales după 1956, se raportează la opiniile critice privitoare la creaţiile lor e oricând posibilă: mulţimi de interviuri, eseuri tematice, mese rotunde sau anchete ale revistelor culturale ne stau la dispoziţie pentru asta, în special după 1960.

Ca să dau doar un singur exemplu din multele posibile, m-aş referi la seria de articole-dezbatere lansată de revista Teatrul în ultima parte a lui 1959 şi finalizată în 1960, sub titlul umbrelă Pentru prestigiul criticii dramatice. Pornită în urma unui articol de fond, nesemnat, din Scînteia^[xiii], "Împotriva tonului apologetic în critica literară şi artistică", pe care revista Teatrul îl reproduce integral^[xiv], ancheta invită, de fapt, artiştii (paradoxal, doar un regizor, Val Mugur^[xv] şi un dramaturg, Victor Tulbure^[xvi], restul actori) să-şi exprime părerile, într-un fel de operaţie experimentală de "critică a criticii". Tonul majorităţii celor implicaţi e unul elegant, exprimând un respect comun (poate real, poate simulat) faţă de rolul criticii. Nu trebuie să pierdem din vedere că maşinăria politică a "criticii şi autocriticii" era încă una funcţională, în epocă, ceea ce e posibil să fi contaminat şi sfera de semnificaţie şi statutul criticii teatrale (vezi infra).

În copleşitoarea lor majoritate, actorii (A. Pop Marţian^[xvii], Irina Răchiţeanu^[xviii], Kovàcs Gyorgy^[xix], Toma Caragiu^[xx] şi alţii) se plâng de structura cronicii, care e în mai mare măsură una literară decât una spectacologică. Spectacolului, spun ei, i se rezervă o secţiune mult prea mică în corpusul textului, adesea e descris superficial, iar participaţia creatoare a actorului se îneacă în fraze stereotipe, găunoase. Cu toţii vor cu obstinaţie "să fie ajutaţi" de critici, însă pentru asta mai toţi (inclusiv Val Mugur, altminteri un eseist cu valenţe teoretice) reclamă prezenţa criticului în procesul de creaţie, la repetiţii, dar şi vederea unuia şi aceluiaşi spectacol măcar de două ori, nu doar la premieră. Se fac şi propuneri hazlii, ca de exemplu scrierea unor cronici "în colectiv", de către mai mulţi critici, ca să crească gradul de obiectivitate^[xxi]. Dar se spun şi lucruri extrem de pertinente. Oricum, cuvintele de ordine, la modă încă din 1956 şi repetate de foarte mulţi dintre semnatari, sunt critică / analiză ştiinţifică, ba chiar obiectivitate ştiinţifică, semn că iluziile doctrinare ale învăţământului politic stalinist lăsaseră urme de neşters în adâncurile conştiinţei artiştilor.

În mod paradoxal, punctul de vedere cel mai... liberal (cu ironia de rigoare), dar şi cel mai bine articulat argumentativ îi aparţine Margaretei Bărbuţă^[xxii] - critic de teatru şi traducător, în acelaşi timp consilier la Comitetul de cultură şi artă, deci un oficial al sistemului. Ea va sintetiza dezbaterea şi îi va trage concluziile, separând exagerările de observaţiile pertinente şi invitând la o comunicare mai strânsă între critici şi artişti. E de precizat că, începând de la această primă dezbatere, mesele rotunde şi simpozioanele de "critică a criticii" vor reveni ciclic în paginile revistei, căpătând din ce în ce mai multă consistenţă, mai ales în deceniul imediat următor. Devenirea şi punctele nodale ale acestor dezbateri ar merita o atentă cercetare.

Evoluţia estetică şi stilistică a criticii de teatru în raport cu direcţiile teatrale internaţionale

Una dintre zonele de mare interes în cercetarea istorică a criticii de teatru priveşte, din punctul nostru de vedere, felul în care gândirea teatrală se străduieşte, după 1956, să se re-sincronizeze - în măsura în care i se permite asta - cu teoria teatrală şi praxisul artistic occidentale. Începând din 1956 şi până în 1989, din pricină că circulaţia spre şi dinspre vestul european este strict controlată, o parte esenţială din informaţia referitoare la noile direcţii estetice din Europa şi Statele Unite e oferită de revistele culturale şi, după 1960, de câteva, puţine, volume de studii, cărţi de călătorii ale oamenilor de teatru, ori prefeţe la traduceri. Fără să negăm importanţa turneelor, mai ales a celor venite în România, numărul lor atât de redus şi audienţa, prin forţa lucrurilor, scăzută ne determină să credem că efectul lor în procesul de emancipare estetică a regiei româneşti a fost unul mai degrabă minor (puţinele excepţii, cum ar fi turneul legendar, din 1972, al Royal Shakespeare Company cu Visul unei nopţi de vară în regia lui Peter Brook par mai degrabă să confirme regula). În schimb, informaţia teoretică şi practică, cu rol de sincronizare, venită pe cale livrescă, capătă, prin comparaţie, o importanţă majoră, iar felul în care critica de teatru a răspuns acestor nevoi merită investigat cu atenţie şi dedicaţie. Ar intra aici în discuţie studierea reportajelor de călătorie de studii, la instituţii teatrale sau la festivaluri, eseurile ori chiar studiile dedicate unor autori dramatici, regizori şi scenografi europeni de vârf, unor mişcări artistice de avangardă, interviurile cu artişti străini obţinute în călătoriile în străinătate, sau în timpul vizitelor / turneelor făcute de asemenea artişti în România.

De exemplu, încă de la primul său număr, din aprilie 1956, revista Teatrul îşi propune să ofere constant informaţii despre viaţa teatrală de dincolo de graniţe. Ele provin ori din călătorii, ori din interviuri, ori din traducerea şi recenzarea unor reviste sau doar articole străine, preferenţial din spaţiul aflat sub influenţa sovietică, dar nu numai. Tânărul Valentin Silvestru propune, ca soldat disciplinat al partidului, un reportaj de la Moscova^[xxiii] însoţit de mini-recenzii la spectacole; iar o relatare despre un interviu dat de Jean-Paul Sartre unei reviste sovietice, cu ocazia vizitei sale la Moscova, ne ajută să aflăm că filozoful-scriitor descrie teatrul francez ca fiind încă în criză, în căutarea spectatorului, ca să iasă din formulele burghez / comerciale. Teatrul Poporului al lui Jean Vilar e, fireşte, lăudat, la fel şi regizorii şi echipele care-l promovează pe Brecht. De asemenea, Sartre apreciază şi politica publică de înfiinţare a Centrelor regionale dramatice, care au rolul de a democratiza atât producţia teatrală cât şi accesul la ea a publicului de categorii cât mai diverse^[xxiv].

Desigur, prezenţa teatrului sovietic e încă una hegemonică, exprimată nu doar prin turnee, schimburi de experienţă şi vizite reciproce, ci şi prin obsesiva revenire, mai mult sau mai puţin teoretizată, la normativul stanislavskian. Scriu despre Stanislavski academicianul Eftimiu^[xxv], tânărul regizor Miron Niculescu care intră în polemica cu Ion Finteşteanu despre metoda Stanislavski şi metoda Knebel, preluate la noi cam după ureche (ne aflăm în plină dezbatere despre arta regiei şi reteatralizare)^[xxvi], Ion Marin Sadoveanu^[xxvii] şi alţii (ca să nu mai vorbim despre puzderia de traduceri de eseuri sau opinii cu privire la Stanislavski provenind de la regizorii şi actorii ruşi ai vremii). Însă, exact în acest moment de "dezgheţ" relativ, ajung pentru prima dată la noi, cu destulă grăbire, şi primele informaţii cât de cât substanţiale referitoare la Brecht; să ne amintim că stalinismul pur şi dur îl considerase decadent, exact în perioada în care occidentalii de stânga, şi nu numai, îl plasau în centrul de interes al noilor direcţii teatrale europene. Cel dintâi articol cât de cât consistent, semnat de Alfred Margul Sperbel, apare în octombrie 1956 şi e, cu siguranţă, prilejuit de dispariţia în august a marelui poet şi dramaturg^[xxviii]. În 1957, apare un eseu mai consistent al lui Paul Langfelder la Viaţa lui Galileo Galilei^[xxix] şi o corespondenţă de la Berliner Ensemble de Martin Linzer.

Ar trebui să avem în vedere relaţia directă dintre directivele dezgheţului strict supravegheat de partid (de tipul "avem voie", ori "s-a dat drumul") şi poziţia de interfaţă a presei - în cazul nostru, a criticii de teatru - în raport cu ansamblul mediului teatral. Fiindcă, în anii care vin, vor apărea şi primele montări brechtiene, unele mai slabe, altele de mare succes: Mutter Courage la Naţionalul din Iaşi, Viaţa şi mizeriile celui de-al treilea Reich la Naţionalul din Bucureşti, ambele în 1958, dar mai ales Domnul Puntilla şi sluga sa Matti, montată de Lucian Giurchescu la Teatrul Giuleşti în 1959, un adevărat triumf - care va deschide de fapt drumul, în deceniul următor, unei ample serii de spectacole dedicate de regizor autorului german (vezi infra).

Retorica şi stilisticile (mai mult sau mai puţin individualizate) ale criticii de teatru merită, la rândul lor, o atenţie specială, fiindcă structura cronicilor de întâmpinare e, ea însăşi, o mărturie contextuală asupra felului în care se raportează criticii de teatru, într-o epocă sau alta, la un anume sistem de valori, estetice sau ideologice, la tipul de politică editorială specifică şi, desigur, la publicul lor ţintă. Ar merita analizat, din acest punct de vedere, care sunt sursele interne ale schimbărilor stilistice intervenite în scriitura însăşi, şi cum se raportează judecăţile de valoare cuprinse în cronicile de întâmpinare la atmosfera specifică şi la direcţiile dominante din mediul teatral, într-un moment sau altul. S-ar putea, astfel, construi studii de caz, bazate pe analiza retorică şi stilistică, menite să urmărească şi, eventual, să contextualizeze evoluţia unor voci critice care au marcat mediul teatral măcar un deceniu, când nu chiar mai multe - I.D. Sîrbu, Ştefan Aug. Doinaş ori Ecaterina Oproiu în vremea scurtului dezgheţ 1956-1957, ulterior Mira Iosif, Valeria Ducea, Florian Potra, Ana Maria Narti sau, neîndoielnic, patriarhul neîncoronat Valentin Silvestru şi aşa mai departe. Nu cred, în aceeaşi ordine de idei, că e lipsită de importanţă nici pendularea între critica de teatru şi critica de cinema a unora dintre "vocile de autoritate" ale deceniilor şase şi şapte. Drept consecinţă, ar merita cercetate cauzele acestor migraţii, care pot fi instituţionale, economice ori legate specific de organizarea lăuntrică a celor două medii artistice...

Plecând de aici, de la stilistici şi retorici, probabil cel mai dificil, dar şi mai provocator studiu care ar merita încercat ar fi, spre a închide cercul deschis în subcapitolul anterior, acela dedicat tocmai conceptului fragil / ambiguu de autoritate critică: care era, în scurgerea vremii, orizontul de aşteptări şi cel de acţiune a "autorităţii" criticului de teatru, care erau mecanismele operaţionale ale acestei aşa-zise autorităţi, cum se manifestau, concret, relaţiile dintre vocile criticii şi cenzură? Şi, mai ales, în ce măsură construcţia imaginară, colectivă, a autorităţii criticului interfera sau nu (propagandistic sau, dimpotrivă, rezistând) cu exerciţiul puterii politice, pure şi dure.

***
Lansarea acestei cărţi va avea loc la Cluj, pe 19 aprilie 2019, la Bookcorner Librarium. Invitaţi sunt Liviu Maliţa şi Alex Goldiş. Pe 30 mai 2019 volumul se va lansa şi la Salonul Internaţional de Carte Bookfest, în Bucureşti.

---