Omul balcanic

Citiți prologul acestei cărți aici.


Cristian Robu-Corcan este doctor în filologie și licențiat în științe juridice. Este autorul unei cărți de proză scurtă, O noapte în Parnas (Macarie, 2002), și a trei romane: Gravură în mi bemol (Humanitas, 2006), Când vine vremea gâștelor sălbatice (Tritonic, 2008), Fără rușine (Herg Benet, 2014). A fost bibliotecar, editorialist, jurnalist, realizator de televiziune. Din 2018, este redactor în cadrul editurii Curtea Veche Publishing.
În Omul balcanic este explorată opoziția dintre Orient și Occident prin lentila antropologiei culturale, subliniindu-se complexitatea identitară a Balcanilor așa cum este redată în operele a doi titani literari: Andrić și Kadare.

Pentru apologeții Orientului, Vestul înseamnă halucinație colectivă, dezordine și analize letal-economice care duc la "împrăștiere", adică la lipsă de substanță spirituală. Pentru apologeții Occidentului, Orientul înseamnă adunarea tuturor contrariilor în ceea ce poate fi sintetizat prin termenul de "necivilizație", un semn al incapacității de a ieși de sub comandamentele primitivismului. Balcanii sunt circumscriși acestui gen de discurs, dar primesc și panașul decorativ-peiorativ al "violenței".

Din această perspectivă, cartea de față, cu o dominantă simbolică din punct de vedere focloric-literar, dar comportând și elemente de etnocritică și antropologie literară, încearcă să refacă traseul sinuos și spectaculos al Balcanilor pornind de la operele a doi mari scriitori: Ivo Andrić și Ismail Kadare. Andrić face din temele folclorice o materie ideală din care putem înțelege cum metafora populară, de-a lungul timpului, a stat la baza și a fost cheia unor momente istorice greu de descifrat astăzi doar cu ajutorul istoriei. Kadare, prin opera lui, se angajează, din chiar primele producții literare, într-un conflict deschis cu cei care contestă umanitatea viguroasă din tradiția populară. Atât Andrić, cât și Kadare văd în tiparul folcloric nu doar un simplu punct de plecare util literaturii, ci și un element formativ și constitutiv al omului de a concepe și de a "simți" viața. Ei dovedesc prin creația lor literară că imaginația și instinctul poetic al "omului vechi" stau la baza raționalității radicale de astăzi.

Un spațiu al contradicțiilor, al paradoxurilor și al stereotipiilor. Povestea Balcanilor, încâlcită, dar totodată fascinantă, îi oferă lui Cristian Robu-Corcan prilejul unei convingătoare călătorii literare. Autorul explorează complexitatea mitopoeticii balcanice, așa cum este reflectată în operele a doi titani literari: Ivo Andrić și Ismail Kadare. În cartea de față, Balcanii imaginari se suprapun Balcanilor istorici și reali. Cristian Robu-Corcan explorează opoziția dintre Orient și Occident prin lentila antropologiei culturale, subliniind complexitatea identitară a regiunii. De la mitul fetei căsătorite cu un șarpe la simbolistica podului, volumul de față investighează structura arhetipurilor care compun universul balcanic - o lume a miturilor și credințelor populare, reînnoite literar de Andrić și Kadare. Trecutul se întâlnește cu prezentul într-un dans al tradițiilor și al istoriei. (Cătălin D. Constantin)


În funcție de perspectiva din care este privită prismatica Europă de Est, se constată următoarele: este și reală, este și nereală, este și aproape, este și departe, este și o prezență puternică, este și o absență exemplară. Ne aflăm în proximitatea fenomenului de mecanică cuantică observat de Richard Feynman. Fotonul se comportă ca un foton până când apare un observator. De cum apare observatorul, fotonul începe să acționeze ca o undă, cu toate că el este o particulă. La fel și atomii și moleculele. Sunt în mai multe locuri sau nu sunt nicăieri, în funcție de observatorul conștient. Altfel spus, dacă repetăm experimentul pe "fotonul balcanic", iar observatorul conștient este Occidentul, concluzia "cuantică" e doar una: Europa de Est este și nu este în același timp.

Ne raportăm la trecut plecând de la date derivate din acte sau din presupuse acte. Privim trecutul prin intermediul teoriilor sau al presupunerilor-ipoteze. O veritabilă reproducere a trecutului în forma unui duplicat nu este omenește posibilă. În orice demers de reconstituire a trecutului, discriminăm. Selectăm doar evenimentele pe care le considerăm a fi consemnate. Pe altele, le trecem sub tăcere. Interpretăm prin lentila concepției noastre despre lume. Înainte de a începe, deja emitem o judecată de valoare. Și totuși o facem. E o încercare. Cum științele naturii nu pot spune despre datele lor ultime altceva decât că sunt cele ce sunt, încercarea noastră este mereu aceeași: de a face datele lor ultime inteligibile. Însă nu există, în acest sens, rezultate de care toți oamenii se simt datori să se apropie. Când se apropie de ceva, omul o face însoțit de o trăire emoțională. Dacă nu există trăirea emoțională, omul devine indiferent și se întoarce cu spatele. Adevărurile - oare ce-o fi însemnând, de fapt, cuvântul "adevăr"? -, părăsite în toată splendoarea lor imanentă, se supără și se retrag, tăcând "nemuritoare și reci". Mai putem spune că - și nu suntem nici primii, nici ultimii - emoția se instalează în prezența intimității. Găsim intimitate în trecut dacă am avut o legătură direct cu el sau, dacă nu, prin intermediul revelării unor imagini-reprezentări în care ne regăsim în umanitatea noastră. Viața emoțională, când se raportează la trecut, nu se produce decât în prezența unei permanențe simbolice care este dată de supraviețuirea în timp. În folclor, găsim forța germinativă a unor semințe nemuritoare care așteaptă un singur lucru: să fie stimulate de capacitatea imaginativă a omului.

În folclor, găsim și o evidentă speculație despre natura umană. Ea ajunge la noi sub forma unor secvențe-simbol pe care le transformăm în sensuri. Mitul nu ne transmite idei, ci o reflecție continuă în perfectă corelație cu creația, destinul și cu toate Quest-urile care derivă de aici.

"Corespondentul lingvistic" (Dorfles, L'estetica del mito, 1967) al mitului este metafora. Încă de la Vico (La scienza nuova, 1725), suntem înclinați să vedem în limbajul metaforei un tipic exemplu al mentalității primitive și, prin urmare, poetice. Pasiunile furibunde pe marginea afirmației lui Vico, că primele popoare ale păgânității au fost popoare-poeți, s-au stins cu timpul, dar noi constatăm acum că simțirea și pasiunea le sunt imprimate lucrurilor neînsuflețite de către metaforă.

Supraviețuirea mitului în timp nu ne indică doar o probă de continuitate a gândirii creatoare și ideatice a omenirii, ci și un aspect formativ și constitutiv al modului nostru de a concepe și simți viața. Astăzi, vedem că omul nu a făcut tot ceea ce a făcut doar prin înțelegere, adică prin medierea rațiunii, ci și prin neînțelegere, adică prin medierea poeticii bazate pe imaginarea fantastică.

De-a lungul secolului al XX-lea, s-a tot "luptat" pe frontul întregirii "contradicției". Murry (The Problem of Style, 1925) se opunea opiniei cvasigenerale a timpului său, respectiv că metafora ar fi doar o simplă comparație între doi termeni, și afirma că trebuie să vedem în metaforă almost a mode of apprehension, "aproape un mod de cunoaștere" sau, cum unii dintre noi ar spune astăzi, "meta-cunoaștere" (în sensul în care înțelegem, de pildă, meta-sociologia; în cazul nostru, examinarea ipotezelor care stau la baza înțelegerii fenomenelor "metaforice"). Barfield (Poetic Diction: A Study in Meaning, 1928) nu vedea în metaforă decât întoarcerea la capacitățile mitice ale primitivilor. Brooks (Modern Poetry and the Tradition, 1939) considera că nu este necesar decât să distingem între metaforele "funcționale" și cele "ilustrative" (considerând că poezia și fundamentarea teoretică a poeziei a fost deturnată de la cea mai promițătoare linie de dezvoltare de raționalismul științific apărut intempestiv odată cu Hobbes). Wheelwright (On the Semantics of Poetry, 1940), pornind de la distincția dintre limbajul "literal" și cel "expresiv", se întreba: oare nu ne apropiem de o concepție analoagă gândirii artistice, deci poetice? Langer (Philosophy in a New Key, 1942) vedea în metaforă o probă a capacității noastre de a folosi simboluri "prezentative". Empson (Seven Types of Ambiguity, 1947) susținea că "tertipurile ambiguității se află la baza poeziei", că, altfel spus, atunci când avem în vedere limbajul artistic, trebuie să admitem importanța elementului irațional și ilogic din el. Kaplan (Referential Meanings in the Arts, 1954) a fost mai incisiv: metafora este un "termen referențial compus", adică o formă de "vorbire" (o formă de "comunicare", mai bine spus) în care unul dintre "termeni" este întotdeauna denotativ. Read (Icon and Idea, 1955) arăta că, în fiecare epocă, "noul simț al realității" este exprimat în mod ideal în operele de artă tipice timpului, iar asta dovedește ca fiind valabilă ipoteza priorității elementului imaginativ față de cel conceptual. Richards (The Philosophy of Rhetoric, 1965), mai practic, face o analiză "structurală": metafora se naște din interacțiunea "conținutului" cu "vehiculul", "conținutul" fiind ideea semnificată prin procesul metaforic, în timp ce "vehiculul" este subiectul, imaginea metaforei înseși. Apoi, desigur, amintim încă o serie întreagă de nume de referință (Sapir, Bloomfield, Whorf, Carnap, Morris, Jakobson, Martinet, Barthes) care au stat la baza constituirii eșafodajului pentru ceea ce, ulterior, a fost marea controversă dintre cognitivists și emotivists, din care se distinge Pound, cu a sa tranșantă distincție între "metafora ornamentală", care e "falsă", și "metafora interpretativă", care e chiar imaginea creatoare.

Un pic mai devreme, ca un prolog care astăzi ne sună ca un epilog, Aristotel, în Retorica, considera că, în filozofie, o minte ascuțită trebuie să vadă asemănarea dintre lucrurile "foarte deosebite", în timp ce, în Poetica, el echivalează "a face metafore frumoase" cu a ști să vezi asemănările dintre lucruri (în general). Iar trăsătura dominantă a creației populare constă în identificarea asemănărilor dintre lucruri în general; și, de aici, decurge, desigur, o anume pregnanță gnoseologică.

Dar mitul conține, în aceeași măsură, și o tradiție a re-creării. Mitul împărtășit obligă la o re-creare a lui, iar re-crearea mitului, la o re-gândire a geniului nativ uman, adică, la limită și în ultimă instanță, la identificarea acelor simboluri adevărate. De la acest punct, interpretarea devine apanajul "diletantului", pentru că simbolurile adevărate au în ele ceva ireductibil (Zimmer, The King and the Corps: Tales of the Soul's Conquest of Evil, 1948). Sunt inepuizabile în sugestii. Formele pe care le relevă nu pot fi interpretate sub umbrela unui sistem fiabil. Și acesta este un semn că ne aflăm pe cel mai sălbatic banc de nisipuri mișcătoare, pe teritoriul supranumit "al inimii".

Bronowski considera că Newton, Copernic și Kepler își percepeau legile ca pe niște metafore și simboluri și că știința, în esență, nu este altceva decât o căutarea a unității (simbolice) în "asemănările ascunse" (Bronowski, Science and Human Values, 1956). Într-o scrisoare adresată lui Albert Einstein, Freud se întreba retoric dacă nu cumva orice știință vine, în cele din urmă, dintr-un soi de mitologie (Slochower, Mythopoesis: Mythic Patterns in the Literary Classics, 1970). Iar Yi Tenen (Literary Theory for Robots, 2024) ne explică cum o serie de sisteme americane de apărare antirachetă erau concepute plecându-se de la o fundamentare strategică aparent bizară: poveștile populare rusești. Dar, în esență, în încercarea lor de a schița cel mai posibil scenariu de atac rusesc, "tehnicienii" au considerat că rușii spun "adevărul" despre modul lor de a fi tocmai în creațiile populare cu caracter fabulatoriu.

În a sa Human action (1949), Mises, sub auspiciile lui Lévy-Bruhl (prelogicul și misticul coexistă cu logicul; How Natives Think, 1910) și plecând de la faptul că doar două sunt principiile pe care omul la are la îndemână pentru cuprinderea mentală a realității (teleologia și cauzalitatea), stabilește că absolut orice iese din sfera de interpretare a celor două principii nu rămâne pentru noi doar misterios, ci și "de neconceput". Ce iese din sfera de cuprindere rațională se adună în instincte, emoții și pulsiuni care "trebuie înfrânate". Cu alte cuvinte, trebuie raționalizat comportamentul. Astfel, acțiunea umană este datul ultim, iar în formularea unei epistemologii a științelor acțiunii umane, nu se poate ocoli aplicarea filtrului metodelor raționale. Altfel spus, pentru a scăpa de confruntarea cu ceea ce Mises numește a fi "dualismul metodologic insurmontabil", trebuie să așezăm totul sub imperiul cauzalității, conștienți fiind de faptul că teleologia se constituie ca o subspecie a cauzalității chiar dacă diferențele dintre ele sunt semnificative. De unde decurge că acțiunea este un lucru real, deci ceea ce contează este "comportamentul total" al unui om, și nu ceea ce "spune" el, dar nu realizează, sau ceea ce "simte" el, dar nu are acoperire rațională.

De fapt, am încercat doar să sugerăm palid direcțiile de controversă ale unui subiect inepuizabil și incomprehensibil, care se declanșează sub forța unui val de raționalism iluminist: ipotezele fantezist-iraționale, încă pătrunse de tradițiile gnostico-ermetice, sunt măturate de uriașul tsunami logic constituit de legile ce decurgeau din tot mai accelerata și mai complexa sferă a relațiilor sociale.

Poetul, rebotezat cu dubiosul termen expeditiv de "Artist", este pus la zid, reeducat, travestit în greiere și trimis să secere grâul în plină iarnă. Furnicile, în tot acest timp, la căldură și cu masa plină, așteaptă plictisite de moarte venirea primăverii. Primăvara nu mai vine, iar dorul după puțină trăire irațională e atât de mare, încât mai că i-ar pune iar balalaica în brațe Artistului. Dar n-o fac. E momentul în care intră în scenă Filosoful. Speculația lui ia calea realismului: dorința de a descoperi scopurile pe care Dumnezeu sau Natura vor să le realizeze în cursul istoriei umane, adică de a afla legea ce guvernează destinul și evoluția omenirii, e o dorință pe tot atât de nepractică pe cât de irațională este dorința de a cunoaște prin fantazare și de a te exprima prin metaforă. A fi realist, deci practic, înseamnă să abordezi lucrurile din perspectiva cârmuirii. Se impune o reconstrucție radicală a societății, astfel încât furnicile să beneficieze cât mai repede de primăvară și să nu se mai plictisească îngrozitor tot văzând scena cu greierele mort în zăpadă. Dar reformele se lovesc de o realitate socială ostilă, iar utopiile se dovedesc irealizabile. Evident, de vină e imperfecțiunea morală a furnicilor. Deci, până la a ajunge la adevărata civilizație, trebuie să facem rost de cârmuitori destoinici și de furnici virtuoase. Furnicile se împart rapid în două. O parte ia calea virtuții și dreptății sociale, cealaltă recuperează Artistul mort din zăpadă, îl expune în muzeu și învață pe de rost partiturile trubadurului înghețat. Când, în sfârșit, vine primăvara, virtuoșii sunt deja amestecați cu trubadurii într-un mix atât de sofisticat, încât doar Ideologul mai poate distinge între ei. Astfel se închide cercul fabulei umane și astfel Estul capătă chipul "părții rușinoase", iar Vestul, chipul "părții nerușinate".

Citiți prologul acestei cărți aici.