Mircea Săucan, geometrii poetice

Citiţi prefaţa (A încerca să rămâi om) şi postfaţa (O restituire aşteptată) acestei cărţi.


La început de mileniu trei, cinema-ul românesc avea să desăvârşească - prin filmele lui Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean, Adrian Sitaru, Gabriel Achim, Constantin Popescu ş.a. - căutările începute în 1968 de Lucian Pintilie (cu Reconstituirea) şi continuate, în anii '70-'80, de filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea. Prin cele mai izbutite din filmele lor, aceşti cineaşti - sfidând oprelişti de ordin ideologic (înainte de 1990) sau economic (după 1990) - au adus un suflu nou într-o cinematografie anchilozată în clişee propagandistice atunci când - adesea teatral, livresc, necinematografic - încerca să capteze "actualitatea" şi "imediata apropiere" pe celuloid. Izbânzile lor - de la Reconstituirea la Sieranevada, trecând prin Proba de microfon şi După dealuri - sunt vrednice de toată atenţia şi, ceea ce e mai important, reprezintă mărturii sau puncte de vedere "observaţionale" pe deplin asumate. Sunt filme care invită spectatorul să-şi exerseze (şi formeze) spiritul critic, să descopere o povestire "în timp real", fără sincope şi proiecţii în trecut sau viitor. Rezultatul nu este "viaţa" şi nici o "viaţă" recreată "fără poezie", ci mai degrabă un alt tip de poezie, de conotaţie, de metaforă. Pe de altă parte, pentru adepţii filmului-poem ce presupune translaţii temporale, prezenţa unei ambianţe atent pregătite de regizor şi cât mai puţină explicitare, demersul "observaţional" de tip ciné-vérité nu e decât o "iluzie a lipsei de iluzii", pentru că, oricât ne-am iluziona că "purificăm" realitatea de intervenţia ("artificializarea") creatorului, ea conţine şi o (deloc neglijabilă) dimensiune fantastică şi o polifonie de sensuri. În acest caz şi în aceste situaţii, fantasticul este - pe deplin justificat dramaturgic - reversul realului, nicidecum o formă de evadare din real. Povestea nu mai e o fereastră, ci o oglindă. O formă de înnoire a lumii, o prezenţă necesară, asemenea umorului de-a râsu'-plânsu' din filmele grave - umor care, spre deosebire de comediile populare cu priză la public, nu conţine nimic facil sau cabotin.

Dacă în literatura sau teatrul românesc din anii '50-'60-'70 au fost - cu greu - acceptate anumite formule moderne de exprimare, în film ele au fost strict monitorizate şi supravegheate. Ce se taie - nu-i aşa? - nu se fluieră. Mai mult decât literatura sau teatrul, cinema-ul din lumea socialistă era destinat cu precădere "maselor". Iar acestea nu puteau fi "educate" cu experimente "oniriste" sau poveşti despre tineri inadaptaţi la societatea socialistă. Introspecţia întreprinsă de Iulian Mihu şi Manole Marcus în Viaţa nu iartă, lungmetrajul lor de debut inspirat din schiţele activistului socialist Alexandru Sahia, au produs - pe la mijlocul anilor '50 - un imens scandal. Era evident: cinematografia românească nu era pregătită pentru lentoarea tehnicii tributare fluxului conştiinţei (the stream of consciousness), pentru cronologii narative în zig-zag şi alte mărci audio sau video ale insolitului. Nu avea să fie nicicând pregătită pentru provocările de formă şi conţinut aduse de Mircea Săucan, începând chiar cu filmul său de debut (Cînd primăvara e fierbinte) şi dezvoltate în următoarele (şi ultimele) patru (Ţărmul n-are sfîrşit, Meandre, Alerta, Suta de lei). Cât de pregătiţi suntem şi noi - spectatori ai începutului de mileniu trei în plin ev media, dependenţi de telecomanda televizorului sau captivi în nesfârşitul internet - să ne conectăm la geometriile şi polifoniile sale poetice? Demersul nu e defel facil - vrem, nu vrem, din "vechiul cinema românesc" a pătruns în conştiinţa criticii şi a publicului atent (şi informat) doar poetica realistă, de tip ciné-vérité, începută de Pintilie cu Reconstituirea. Cealaltă poetică, în care a excelat Mircea Săucan, a filmului ce sfidează tiparele realismului şi naturalismului, a filmului definit de o pregnantă atmosferă (în care timpul este mai ales subiectiv, iar scenografia şi costumele şi muzica originală sunt personaje dramatice, în care dialogul este elaborat, iar mişcările actorilor expresiv coregrafiate), deşi nu e defel mai puţin vérité (mai puţin căutătoare de adevăr), avea să marcheze - cel puţin deocamdată - un dead end.


Filmele româneşti ale anilor '60-'70-'80 sunt asociate, mai cu seamă, cu numele unor vedete locale (şi - într-o anumită măsură - din fosta URSS, China şi Coreea de Nord), între care - pentru că, mai ales, e şi interpret principal, nu doar omul din spatele aparatului de filmat - se distinge figura lui Sergiu Nicolaescu. Pentru mulţi el era (şi, într-un fel, încă este) însuşi filmul românesc, o metonimie, parte pentru întreg. N-aveai ce să vezi altceva pe vremea aia! - spun unii. N-aveai cum să vezi filmele lui Mircea Săucan pe vremea aia, pot adăuga cei care au prins măcar vreo două decenii din ea. Nicolaescu - Săucan. Este, poate, cea mai sugestivă polarizare din "vechiul cinema românesc". Unul (Nicolaescu), chiar şi în sporadicele sale evadări "estetizante" în zona filmului "de artă" (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osînda, Ultima noapte de dragoste, Ciuleandra), avea să practice exclusiv un tip de cinema (ultra-)popular, eficient prin secvenţele "de acţiune", "de masă", cu pirotehnie. Dificultatea de a abandona contractul cu o anume vasalitate comercială avea să-i asigure impactul neîntârziat la masele de spectatori - de atunci şi de acum - în căutare de divertisment sau/şi de mitologie naţională transpusă pe celuloid. Şi, într-adevăr, pe atunci divertismentul de top - în România - era Comisarul interpretat de Sergiu Nicolaescu (şi, oarecum la egalitate de puncte, Şaptecai şi Mărgelatu, jucat de Florin Piersic). Celălalt (Săucan), avea să fie preocupat exclusiv de cinema-ulexperimental, de nişă, foarte personal, "non-comercial", "abstract" şi în ton cu poetica Noului Val francez, cu şcoala de film cehă. Unul (Nicolaescu) avea să bifeze succese după succese la box office, celălalt (Săucan) avea să rămână constant în topul regizorilor români cu cele mai puţin vizionate filme de autor. De vină e, desigur, "ermetismul" său, discursul bazat pe arta sugestiei, rezemat doar pe esenţial, dar mai cu seamă opoziţia factorilor de decizie, care - iritaţi de refuzul regizorului de a face filme "necesare" şi "instructive" pentru "societatea socialistă" - fie l-au interzis cu desăvârşire, fie au limitat sever accesul (publicului, dar şi criticii) la cele câteva filme care au avut, totuşi, premiera. Unul (Nicolaescu) a ajuns superstar, celălalt (Săucan) superoropsit. Acesta din urmă e personajul volumului de faţă. Meandrele lui Mircea Săucan aveau să fie şi meandrele spectatorilor săi ori ale posibililor (şi viitorilor) săi spectatori, ale căror drumuri spre cinema-ul (de tip) săucanian erau şi sunt încă pavate cu nu puţine oprelişti. Artistul, se spune, stă faţă-n faţă cu uriaşa enigmă a lumii vizibile şi, când se dedică unei opere de artă, porneşte o luptă cu natura însăşi. Nu atât pentru existenţa lui fizică, ci pentru cea mintală. După scandalul provocat de Suta de lei (1973), ultimul său lungmetraj, Săucan - pentru a-şi salva sănătatea mintală - a fost nevoit să se refugieze, ocazional, în zona scurtmetrajuluidocumentar şi, în ultimii ani petrecuţi în România, în literatură.


Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeaşi bucată. Unul e Lucian Pintilie, altul e Mircea Săucan. Unul - în ciuda unei paranteze de douăzeci de ani în care, cu o singură excepţie (De ce trag clopotele, Mitică?), nu a avut voie să mai filmeze în România - e de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate cinematografică şi teatrală), altul e strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu şi jumătate). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie - în România - un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era "prost, formal, caduc, epigonic" în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza iniţială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintâi "furios" al cinemaului românesc aşază piatra de temelie a cinema-ului frust, "extrovertit şi vocal" (Iulia Blaga), realist şi asumat-grosier. Va rămâne credincios acestei poetici chiar şi după schimbarea de paradigmă din 1989, când - la capătul unui "exil royal" de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), adaptarea după Caragiale interzisă până în 1990, teatru şi operă în Europa şi Statele Unite - se va întoarce în România pentru a-şi lua revanşa cu brio faţă de cinema - ca regizor, scenarist şi producător. În absenţa sa, câteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase şi Ada Pistiner îi continuă demersul realist. Prin cele doar patru lungmetraje şi alte câteva mediumetraje, Mircea Săucan rămâne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viaţa nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). La fel ca Pintilie, Săucan, după filmul de debut (Cînd primăvara e fierbinte), abandonează şi el un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu cele mai insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui ţărm nesfârşit de fantasme şi adevăruri. Din ţărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă şi ideologie, o estetică a ambiguităţii, un arhipelag pe care - dacă dorim, dacă suntem pregătiţi - putem afla calea spre frumuseţea uitată a vieţii.

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci "Televiziunea Română Liberă", într-odimineaţă când aşteptam difuzarea altui film programat iniţial. Şi, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era şi filmul), am văzut scris, cu litere mari, MEANDRE. Am stat nemişcat un ceas şi jumătate, până la terminarea genericului final. Am fost, pe rând, intrigat, uluit, fericit să descopăr, să adâncesc sensuri nebănuite ale faptelor aparent banale. Primisem, la ceasul dintâi al întâlnirii mele cu Săucan, o neaşteptată infuzie de prospeţime, de libertate. Libertatea TVR era agăţată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia şi epifania, cum întâlnisem doar la Tarkovski şi, ocazional, la Veroiu şi Piţa. Până la jumătatea filmului n-am înţeles mai nimic. Abia când - tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viaţa interioară zbuciumată a personajelor - am văzut a doua oară scena despărţirii din gară, mi-am zis că va urma şi o altă reluare. Aşa a şi fost. Spre final, scena se reia abia a treia oară cu - în fine - dialog. Tot astfel se dezvoltă, în ultima secvenţă, scena de pe plajă (reluată şi ea în post-generic), încheiată cu o exuberanţă din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani: "Şi fericirea şi adevărul şi iubirea există, nu sunt minciuni!" - îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuţu) care, până atunci, s-a îndoit de existenţa lor. (Replica aminteşte de ultimele trei cuvinte din Jurnalul unui preot de ţară, de Robert Bresson: "Totul e har!") Din iubire şi de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urât, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. "Sunt ale tale?" - îl întreabă atunci bărbatul matur? "Daaa!" - îi răspunde adolescentul aflat la vârsta primei iubiri, când simţi că toată lumea este a ta. Sfârşit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre şi pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru-cinci filme. Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Alice Mănoiu (Almanah Cinema 1979): "Meandrele lui Săucan rămân şi astăzi o operă-unicat. Fără ele evoluţia cinematografului românesc, ca artă, nu şi-ar fi verificat posibilităţile." Peste mulţi ani aveam să descopăr câteva antecedente din cinema-ul românesc - Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surîs de Malvina Urşianu - însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găseşte tonul potrivit. Săucan îl găsise.

A doua întâlnire cu Săucan, tot la TVR, s-a numit Suta de lei, un film despre s-a vorbit extrem de puţin, până în 1990. Despre scandalul care a avut loc după terminarea montajului şi despre contra-premiera cu o variantă radical diferită de viziunea regizorului, nu s-a pomenit nimic în presa vremii. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De Suta de lei aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar câteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr şi mai mult în anii care au urmat, revăzând de multe ori filmul (apucasem să-l înregistrez pe o casetă video). Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă şi arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai târziu (atât a durat şi amânarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar "nebunia" lui Săucan, pricina unui scandal de proporţii, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct şi a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actriţa de film Ileana Popovici. O ştiam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din câteva filme "de acţiune" de Sergiu Nicolaescu şi abia peste câţiva ani aveam să o văd şi în Reconstituirea (interzis până în 1990) şi Filip cel bun. Rămâne şi partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În Suta de lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măştile se dezlipesc, descoperind un chip fără chip. Rămâne, în fine, şi partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleşitoare, cu reverberaţii tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuţu. Ea rămâne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost - în totalitate - înlocuită de o abundentă ilustraţie muzicală soft jazz, inofensivă şi ineficientă. În Suta de lei, Dan Nuţu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit şi un hoinar ce trăieşte de azi pe mâine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirealui Lucian Pintilie, refuză categoric să fie înregimentat în sistem şi nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiaşi Pintilie). Un "smintit" şi un "nebun pentru (întru) libertate" (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluţie de ieşire dintr-un univers concentraţionar), un imun. Acelaşi Steinhardt: "Legiuitorii nu au ce-i lua, după cum nu au ce-i oferi". Rosteşte adevăruri supărătoare pe care alţii nu-şi îngăduie nici măcar să le şoptească. "Ei cât fură?" - îşi întreabă fratele mai mare şi celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică "oamenii tăi cinstiţi". "Ucid sute de milioane şi nimeni nu le cere socoteală...". Petru e un fel de "jidov rătăcitor". Pentru că "habar nu are de zgardă şi e liber, liber, liber" (Steinhardt, Jurnalul fericirii), avea să i se pună cătuşe până când românii - în decembrie 1989 - îşi vor lua "raţia de libertate". A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrişor moralist ("Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat şi demn!"), aşa cum - fără câteva secvenţe căzute la montaj (plimbarea pe câmpul cu oi, de exemplu) şi împreună cu câteva scene filmate suplimentar şi arbitrar, străine total de concepţia regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după "faimă goală şi câştig", dar şi părinţii care nu-şi educă bine copiii) - avea să supravieţuiască în versiunea trunchiată şi "corectată politic", cu o coloană sonoră ce emascula filmul.

Atunci, în zorii "tranziţiei" începute în decembrie 1989, am văzut şi Cînd primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lungmetraj. În aparenţă, un film despre "facerea lumii" după "noua învoială" a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o "învoială", ci o siluire de proporţii, o colectivizare forţată. Starea de primăvară din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu niciun cuţit. În miezul acestui film despre "împroprietărirea ţăranilor" (după care - dar asta nu se mai spune în filmele vremii - a urmat desproprietărirea lor şi transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse şi a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Ţărmul n-are sfîrşit (al doilea lungmetraj al regizorului, niciodată difuzat până în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din Bucureşti), Săucan a eliminat cu desăvârşire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbânzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o "mare iubire" filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfârşită plutire sunt chiar nişte copii. Un bebeluş ce abia învăţase să meargă deschide şi închide filmul. Tarkovski (cel din Katok i skripka / Compresorul şi vioara, din Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan) e prezent în Cînd primăvara e fierbinte şi Ţărmul n-are sfîrşit. Aşa cum ecouri din vechea civilizaţie eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov şi Meandre. Crezul lui Tarkovski din Sculptând în timp este şi crezul lui Săucan: "Mi se pare că rostul artei este să pregătească sufletul omenesc pentru perceperea binelui. Sufletul se deschide sub influenţa unei imagini artistice. Nu-mi pot imagina o operă de artă care îşi propune să facă ceva rău. Ţelul meu este să fac filme care să-i ajute pe oameni să trăiască... Arta ajunge până în adâncurile sufletului omenesc şi îl lasă pe om fără apărare în faţa binelui."

Mai mult decât orice alt cineast din România, Mircea Săucan a fost şi rămâne un caz aparte. El este însăşi excepţia, excluderea, omisiunea, repudierea. Mai mult decât alte filme eminente din România, cele câteva scurt-, mediu- şi lungmetraje de autor pe care a apucat să le termine (dar nu să şi le vadă proiectate pe ecrane, în atenţia criticii şi a spectatorilor atenţi, aşa cum - datorită tematicii şi radicalismului mijloacelor sale de expresie - meritau cu prisosinţă) se aseamănă acelui discurs poetic - obscur, impenetrabil, de nepătruns - despre care, în Mauvaises pensées et autres, Paul Valéry spunea că radiază o lumină solară. Geometriile sale poetice caută nu să "îndestuleze" (ori să "desfete") vederea, ci - prin confruntarea cu nevăzutul - să o "elibereze", arătându-i privitorului că limitele posibilului sunt mult mai largi decât par. Imaginile gândite şi construite de Săucan sunt iconice în sensul atribuit icoanelor bizantine. Ele nu atât "reprezintă" (ca tablourile religioase), ci caută "prezenţa" printr-o deşteptare autentică a simţurilor, prin conectarea la o anumită logică lăuntrică a celor văzute şi auzite, a neobişnuitelor combinaţii audio-vizuale ce duc spre mări de sub (aparente) pustiuri (de sens). Polifoniile vizuale rămase de la Mircea Săucan au şi ele rol de "mijlocitor în urcuşul către lumina cunoaşterii", invită la contemplaţie, la exersarea unei considerabile strădanii de a înţelege. Presupun, mai ales, o continuă lepădare de sine (dublată de o predare de sine) şi o depăşire a limitelor privitorului (care, dintr-un simplu beneficiar devine un prolific producător de sensuri) pentru a intra în taina paradoxului săucanian.