Prefață la Viața mod de întrebuințare

Citiți un fragment din această carte aici.


Șase traduceri au mijlocit până la această dată întâlnirea cititorului român cu opera lui Georges Perec. Prima, cea a romanului Les Choses (Lucrurile, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967, colecția "Meridiane", traducere de Livia Stroescu), survenea la numai doi ani de la publicarea originalului și părea să anunțe o serie de traduceri imediate, dar a rămas timp de aproape trei decenii singura operă perechiană transpusă în spațiul lingvistic și cultural românesc. Următoarele patru s‑au succedat între 1996 și 2016: Un cabinet d'amateur (O colecție de amator, Editura Dacia, Cluj‑Napoca, 1996, traducere de Yvonne Goga), Un homme qui dort (Un om care doarme, Editura Paralela 45, Pitești, 2004, traducere de Nicolae Balotă), La Disparition (Dispariția, Editura Art, București, 2010, traducere de Șerban Foarță) și W ou le souvenir d'enfance (W sau amintirea copilăriei, Casa Cărții de Știință, Cluj‑Napoca, 2016, traducere de Laurențiu Malomfălean).

În semn de omagiu la cea de a 85‑a aniversare a nașterii scriitorului, revista literară Euphorion a publicat în primul număr pe anul 2021 cincisprezece poeme heterogramatice de Georges Perec - nouă din ciclul Alphabets (Alfabete), patru din La Clôture (Claustrarea), pe care le‑am transpus în limba română respectând constrângerile perechiene - lipogramă, anagramă, cvadratură, clinamen (jocker) -, "Poem fără titlu" și "Eternitate".

Considerate împreună, aceste traduceri pun în lumină scriitura polimorfă a lui Georges Perec, ilustrând cele patru filoane de creație pe care și le revendică autorul: abordarea sociologică (Lucrurile, Un om care doarme), cea autobiografică (W sau amintirea copilăriei), cea romanescă (Lucrurile, O colecție de amator) și cea ludică (Dispariția, Alphabets, La Clôture), filoane care, de altfel, comunică, se intersectează, se întrepătrund.

Opera lui Georges Perec este obiect de studiu și de cercetare științifică în mai multe universități românești, în special din punctul de vedere al reînnoirii genului romanesc, pe fondul crizei literaturii în anii 1955‑1975.

Georges Perec s‑a născut pe 7 martie 1936 într‑o familie de evrei polonezi stabiliți într‑un cartier popular din partea estică a Parisului interbelic, cartierul Belleville din arondismentul XX. Orfan de mic - tatăl său moare în război pe 16 iunie 1940, mama sa este arestată pe 23 ianuarie 1943, deportată de la Drancy pe 11 februarie și gazată la Auschwitz pe 16 februarie același an -, Georges Perec este crescut de mătușa sa paternă Esther și de soțul acesteia, David Bienenfeld.

Împreună cu viitoarea sa familie adoptivă, copilul Georges Perec cunoaște, dacă nu exilul, cel puțin refugiul, din primăvara anului 1942, până la sfârșitul verii anului 1945, la Villard‑de‑Lans, un sat întins, situat în ținutul prealpin Vercors, în zona de sud‑est a Franței rămasă în administrarea guvernului de la Vichy și zisă "liberă" până în noiembrie 1942, când armata germană a ocupat‑o și pe aceasta. Acolo își începe și școlarizarea - "Jojo" are 6‑7 ani -, într‑o școală primară catolică, colegiul Turenne, unde primește și botezul creștin. Reîntors la Paris, își finalizează clasele primare la o școală publică din cartierul familiei adoptive și își continuă studiile, mai întâi la Liceul parizian Claude Bernard, apoi la Liceul Geoffroy‑Saint‑Hilaire din Etampes (50 km la sud de Paris), unde își trece și bacalaureatul. Trăirile inexprimabile pe care i le aduce conștientizarea dispariției totale a familiei sale îi cauzează tulburări psihice recurente care vor face obiectul a două cure psihoterapeutice și al unei psihanalize încheiate în pragul vârstei de 40 de ani.

Georges Perec începe în 1955 studii de istorie, dar le întrerupe după puțin timp pentru a se consacra scrisului. În atmosfera literară efervescentă a sfârșitului anilor cincizeci și a începutului anilor șaizeci, el colaborează episodic la diferite reviste literare - La Nouvelle NRF (Noua NRF), Les Lettres nouvelles (Literele noi), Partisans (Partizani) - unde publică articole, dezvoltând ideea unui realism adaptat lumii de după cel de‑Al Doilea Război Mondial, dominată de discursul mediatic și publicitar și de tentațiile societății de consum pe cale de a se instala în Franța.

După mai multe refuzuri sau renunțări - Perec nu este la primul său roman -, casa de editură Julliard publică romanul Les Choses (Lucrurile) care îi aduce premiul Renaudot, în 1965. Urmează două povestiri cu tonalitate foarte diferită, în 1966 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour? (Care motoretă cu ghidon cromat în fundul curții?) și în anul următor Un homme qui dort (Un om care doarme). Aceste opere formează un triptic subîntins de estetica neorealistă lukacsiană a lui Georges Perec, analizând pe rând căderea în fascinația materialistă și hedonistă a societății de consum (Lucrurile), refuzul acesteia (Un om care doarme) și incapacitatea generației contemporane de a se opune războiului (din Algeria) și de a‑și impune propriile idealuri (Care motoretă cu ghidon cromat în fundul curții?). Pe plan estetic, ele corespund cu trei experimente scripturale inedite în peisajul literar francez al deceniului al șaptelea al secolului trecut: rescrierea Educației sentimentale a lui Gustave Flaubert după aproape un secol (Lucrurile), înjghebarea unei poetici romanești citaționale (Un om care doarme), respectiv o mai intimă integrare a retoricii și a ironiei ca procedee de distanțare în poetica romanescă (Care motoretă cu ghidon cromat în fundul curții?).

Departe de a fi un act anodin, intrarea lui Georges Perec în OuLiPo, în 1967, atestă emanciparea scriitorului de influența esteticii lukacsiene. Este o adevărată cotitură. Ea coincide în poetica perechiană cu cristalizarea unor tehnici de tratare mai dezinvoltă a ideii de realism în literatură, fără a se confunda nici cu realismul magic latino‑american, nici cu postmodernismul, curente contemporane viguroase, cu care împarte totuși unele trăsături.

În OuLiPo, Georges Perec se impune curând ca unul dintre cei mai înzestrați, mai productivi și mai flamboaianți lucrători ai Atelierului prin scrieri elaborate sub diverse constrângeri. La modul ludic, el îmbină rigoarea formală cu plăcerea romanescă în Dispariția (1969), a cărui scriitură este supradeterminată de constrângerea lipogramatică ce constă în scrierea fără litera "e", evitând toate cuvintele și formele gramaticale care o conțin. Dispariția formează un diptic împreună cu romanul‑pereche Les Revenentes (Strigoaicele), publicat în 1972, în care, așa cum arată și titlul care transcrie ‑ent terminația fonetic echivalentă -ant, una și aceeași vocală, "e" - "dispăruta" din romanul precedent -, este folosită, dimpotrivă, în exclusivitate, în detrimentul tuturor celorlalte care sunt total eliminate. Desigur, acest gen de scriitură prezintă multe fațete interesante în sine și prin sine, dar dincolo de aspectul lor eminamente savant și performativ, volumele amintite sunt opere literare în adevăratul sens al cuvântului, accesibile și unei lecturi empirice, "naive", care ignoră constrângerile. Căci dincolo de constrângere și de amenajările pe care ea le cere, operele amintite sunt susceptibile de a oferi plăcerea romanescă prin caracterul lor alegoric și prin povestirea unor peripeții cu suspans. Astfel, Perec înnoadă din nou legăturile cu romanul tradițional, înnoindu‑l din interior, prin integrarea constrângerilor ludice în poetica romanescă.

W sau amintirea copilăriei (1975) constituie textul major al unei duble autobiografii fracturate, reunind într‑un demers unic, clivat, specular, două abordări complementare - dacă nu contrare - ale scriiturii autobiografice: pe de o parte, o prezentare cronologică, aproape obiectivă a unor reminiscențe memoriale care acoperă primii zece ani de viață ai copilului Georges Perec, prelungită cu câteva vagi priviri laterale, cu câteva incursiuni în trecut și proiecții în viitor, susținută sau înlocuită pe alocuri de interogarea unor relicve materiale - fotografii, documente de stare civilă - și dublată de un aparat critic care nu face decât să intensifice caracterul dramatic al căutării insesizabilului adevăr autobiografic; de cealaltă parte, abordarea fantasmatică a vieții copilului în această primă etapă de viață, dominată de evenimente incomprehensibile și inumane la scara istoriei sale familiale și la scara istoriei generale, prin reinventarea unei ficțiuni copilărești uitate, care începe ca o robinsonadă și sfârșește prin descrierea universului concentraționar din insula W, ai cărei conducători, pentru a face din ea un paradis al supraomului, pun în funcțiune mecanisme inumane, bazate pe disprețul, umilirea și eliminarea fără milă a celor slabi prin supremația forței brute. Cu toată complexitatea operei, W sau amintirea copilăriei nu epuizează căutarea unui limbaj autentic ca instrument al explorării autobiografice. O autobiografie onirică se oferă fragmentar în cele 124 de vise din Dugheana întunecoasă (La Boutique obscure, 1973), o autobiografie colectivă, socioculturală, în reminiscențele nostalgice din Mi‑aduc aminte (Je me souviens, 1978), una topică în Locuri (Lieux, 2022), unde scriitorul ia ca repere structurale douăsprezece locuri din Paris cu vocație autobiografică, în timp ce Ellis Island (1980, 1995) schițează o biografie imaginară, alternativă, care ar fi putut să fie chiar a autorului.

O formă complezentă de abordare sociologică a realului, în care Perec dovedește nu numai un real talent, dar și originalitate este observarea etnografică minuțioasă și amuzată a vieții cotidiene, concretizată în volumele de eseuri Specii de spații (Espèces d'espaces, 1974), Infraordinarul (L'Infra‑ordinaire, 1989), Gândind/Clasificând (Penser/Classer, 1985).

Perec explorează de asemenea și alte moduri de exprimare artistică: teatrul radiofonic - în Mașina (Die Maschine, 1967-1968), Majorarea (L'Augmentation, 1970), Vocile zilei (Tagstimmen, 1971), Funcționarea sistemului nervos în cap (Le fonctionnement du système nerveux dans la tête, 1972), Enclava Parmentier (La Poche Parmentier, 1974) etc. - și cinematograful. Perec ecranizează împreună cu Bernard Queysanne propriul său roman, Un om care doarme (filmul primește premiul Jean Vigo în 1973), scrie dialoguri și scenarii, în special pentru Série noire (Serie neagră) de Alain Corneau și realizează el însuși Locurile unei fugi (Les Lieux d'une fugue, 1976). Pentru filmul lui Robert Bober despre Ellis Island, Perec redactează textul Insula Plângerii. Descrierea unui drum (în original Povestiri despre Ellis Island) (Récits d'Ellis Island, 1980), în care ridică problema memoriei, a relicvelor și a propriei sale identități. Micul volum Cantatrix sopranica L (1991), situat direct în siajul "motoretei cu ghidon cromat" prin centralitatea procedurilor de deturnare textuală, ne face să regretăm un Georges Perec pastișor genial dispărut înainte de vreme. Pe de altă parte, Perec colaborează cu pictori și muzicieni, traduce romane ale prietenului său oulipian Harry Mathews, întinerește anagrama, ducând‑o până la palindrom, epitalam sau omagiu amical și, foarte regulat, în ultimii săi șase ani de viață, începând din 1976, le furnizează cruciverbiștilor împătimiți porția lor de enigme în săptămânalul Le Point.

Mai reticent în relația cu poezia, Georges Perec imaginează totuși o nouă artă poetică, ilustrată în Ulcerații (Ulcérations, 1974), în Alfabete (Alphabets, 1976), în Claustrarea (La Clôture, 1976, 1980) etc., în care, sub jocul unei combinatorici matematice intransigente aparent lipsite de orice lirism, se lasă ghicite ecourile tainice ale unei povești de viață personală aproape neverosimile și aproape indicibile.

După capodopera sa, Viața mod de întrebuințare (La Vie mode d'emploi, 1978), Perec mai publică romanul O colecție de amator (Un cabinet d'amateur, 1979) și povestirea Călătoria de iarnă (Le Voyage d'hiver, 1979), înainte de a pune în șantier ficțiunea (meta)polițistă, 53 de zile (53 jours), a cărei redactare este însă întreruptă la capitolul 11 de moartea autorului, care survine pe 3 martie 1982, ca urmare a unui cancer pulmonar. Acest ultim roman va face obiectul unei publicări postume în 1989, textul capitolelor 12‑28, neterminate, fiind stabilit de scriitorii și prietenii oulipieni ai autorului, Harry Mathews și Jacques Roubaud.

Două romane de tinerețe, nepublicate atunci, au apărut de asemenea după moartea scriitorului: Condotierul (Le Condottière, Éditions du Seuil, 2012) și Atentatul de la Sarajevo (L'Attentat de Sarajevo, Éditions du Seuil, 2016). Cea mai recentă publicație postumă a lui Georges Perec este Locuri (Lieux, Éditions du Seuil, 2022, colecția "La Librairie du XXI^e siècle", volum editat și introdus de Jean‑Luc Joly, cu o prefață de Claude Burgelin și un cuvânt înainte de Sylvia Richardson), rezultatul unui alt proiect perechian nefinalizat, acela de a vizita regulat douăsprezece "locuri autobiografice" pariziene, timp de doisprezece ani, descriindu‑le o dată direct și o dată din amintire, de fiecare dată în altă lună a anului, pentru a observa cum se schimbă reprezentarea lor memorială, sau cum schimbă timpul scriitura care ar trebui să le exprime. Din cele 288 de texte prevăzute, numai 134 au fost realizate și se regăsesc în volum.

Împlinire a unui enorm proiect oulipian și rod al mai multor ani de scris, Viața mod de întrebuințare este o operă de o factură inedită, o carte‑lume, o carte‑univers, recunoscută încă de la publicare ca o capodoperă romanescă a secolului al XX‑lea și încoronată cu prestigiosul premiu Médicis. Georges Perec enunțase ideea cu patru ani înainte de publicarea romanului: "Imaginez un imobil parizian a cărui fațadă a fost îndepărtată - un fel de echivalent al acoperișului ridicat din Diavolul șchiop sau al scenei jocului de go reprezentată în Gengi monogatari emaki, astfel încât, de la parter până la mansarde, toate încăperile care se află la fațadă să fie instantaneu și simultan vizibile." În tradiția literară franceză modernă regăsim abordări similare în Pot‑Bouille (1883) de Emile Zola, titlu cu vaste conotații sociologice, sau în Passage de Milan (Pasajul Milano, 1954) de Michel Butor - pentru a nu lua decât aceste exemple -, în care casa funcționează metonimic ca o lume în reducție. Între zidurile imobilului și de la un etaj al său la altul circulă o mulțime de personaje diverse care se întâlnesc, întrețin relații sau se ignoră, se plac sau se detestă, asistă cu compasiune ori indiferenți la dramele celorlalți, viețuiesc împreună sau separat între pereții lor, în spațiul unic și comun al casei.

Romanul Viața mod de întrebuințare se oferă lecturii ca fiind descrierea tabloului în care pictorul Serge Valène dorește să reprezinte imobilul unde a locuit, cu istoria sa, cu locatarii săi, cu forfota și cu poveștile sale de viață - ciudate, dramatice, banale, sublime sau derizorii -, în toate detaliile sale materiale și imateriale. Tabloul devine astfel un fel de ecran intermediar între realitate și discursul romanesc. Pe el se proiectează realitatea cu figurile sale, pe care descrierea le transformă în personaje romanești. Acest dispozitiv amintește de alegoria platoniană a cavernei, care se întemeiază pe opoziția dintre sălașul vremelnic și oarecum "speleomorfic" al omului - loc al claustrării, al tenebrelor, al aparențelor, al necunoașterii - și lumea "de sus", eternă, a ideilor, în care strălucește lumina naturală a adevăratei realități, a cunoașterii și a libertății. Primul timp al alegoriei corespunde proiectului pictural al lui Serge Valène, în care personajele "reale", trăind înlănțuite de destinele lor în imobil ca în caverna platonică, prinse în curgerea evenimentelor și duse de curentul vieții, sunt transpuse pe pânza‑ecran pe cale de a prinde contur sub penelul maestrului. Însă numai descrierea romanescă a frescei le va conferi demnitatea, semnificația ideală și chiar eroismul care sălășluiește în ele, punând gândurile, trăirile și faptele lor în perspectiva unei diegeze unificatoare, a unui adevăr ontologic (cel al istoriei și al filosofiei) și a unei etici pe care o subîntind întrebările cruciale ale condiției umane: Cum se cade să‑ți trăiești viața? Cum să trăiești conform idealului sau măcar conform imperativului moral kantian? Ce este Binele la scara umană? Dar la scara Istoriei? Faptul că tabloul însuși rămâne în stadiul de schiță, deoarece moartea îl surprinde pe bătrânul pictor cu opera neîncheiată, nu are niciun impact asupra puterii de semnificare a romanului, releveul pictural efectuându‑se la nivelul intenției artistice, unde prototipul operei este perfect constituit și unde moartea îngheață imaginea ideală și, odată cu aceasta, timpul romanesc. Toată acțiunea romanului se cuprinde în clipa trecerii bătrânului pictor de la conștiință la neființă, clipă care înglobează totul într‑o imagine holistă, eternă. Tabloul reprezintă imobilul și apartamentele sale cu locatarii prinși în activitățile lor, așa cum imagina Valène să‑i picteze, constituind prin aceasta un fel de catalog implicit, neexhaustiv, dar divers și colorat al modurilor infinit variate în care poate fi trăită o viață de om. În compania naratorului, cititorul întreprinde un adevărat periplu labirintic, intrând pe rând în toate apartamentele imobilului, pentru a face cunoștință cu proprietarii sau locatarii lor, pentru a cunoaște universurile materiale și imaginare ale acestora, miturile și poveștile lor de viață.

Astfel, construcția romanului devine o problemă de delimitare, de atribuire și semnificare a spațiului romanesc. Această abordare este semnificativă, deoarece prin ea se mută accentul din polul narativ‑temporal‑cauzal - moștenire esențială transmisă de romanul clasic - înspre polul spațial‑descriptiv specific romanului epistemic. Or, în acest tip de roman, spațiul capătă o valoare proprie, lăsând celelalte instanțe romanești pe un plan secund; în consecință, reprezentarea lumii ia forma unui mozaic. În Viața mod de întrebuințare acest cadru ficțional spațializat se deschide spre o structură de roman‑puzzle și permite scriiturii să desfășoare o povestire multiplă, simultană, ca o adevărată narațiune cu sertare, conținând ea însăși alte povestiri încastrate într‑un cadru unic. Narațiunea se sprijină pe o intrigă difuză, relaxată, în care se confruntă cele trei figuri centrale ale romanului, încarnând trei proiecte de viață care se întretaie, se aseamănă, se opun, converg: cel al miliardarului Percival Bartlebooth, cel al pictorului Serge Valène, cel al artizanului Gaspard Winckler. Toți trei sunt implicați, în mod diferit, într‑o aiuritoare poveste de puzzle, urzită de Bartlebooth, dar în care fiecare își are partea sa de intervenție, de modulare și de execuție.

Pasionat de puzzle într‑o asemenea măsură, încât face din el temeiul și punctul central al existenței sale, Bartlebooth își construiește proiectul de viață în jurul acestui joc, în trei etape succesive, precis circumscrise în cronotopul romanesc, legând indestructibil cunoașterea, formarea și uzajul lumii de curgerea timpului și de parcurgerea spațiului:
1) ucenicia picturii pe lângă pictorul Serge Valène, timp de zece ani (1925‑1935);
2) înconjurul lumii ca acuarelist, timp de douăzeci de ani (1935‑1955), pentru a picta, pe diverse plaje din toată lumea, 500 de peisaje marine. Pe măsură ce Bartlebooth își realizează opera, tablou după tablou, acuarelele sale iau drumul Parisului unde, în același imobil, meșteșugarul Gaspard Winckler le lipește pe plăci de lemn și le transformă în puzzle‑uri de 750 de piese fiecare;
3) reîntors din călătorie, acum ca dezlegător al puzzle‑urilor executate după propriile sale picturi, Bartlebooth își dedică anii care‑i mai rămân de trăit reconstituirii acuarelelor sale după schimbarea, fărâmițarea, insolitarea și înstrăinarea pe care au suferit‑o prin lucrarea lui Gaspard Winckler. Este acum rândul lui să observe, să studieze, să pătrundă, să înțeleagă arta colaboratorului său - devenită pentru el, cu cuvintele naratorului, "izvor de greșeli, de șovăieli, de înfrigurare și de așteptare" - și să extragă din ea rând pe rând amărăciunea eșecului sau bucuria reușitei. Această ultimă etapă comportă și un fel de epilog, consacrat distrugerii acelor tablouri pictate, fărâmițate și reconstituite, pe măsură ce fiecare puzzle va fi fost dezlegat, chiar pe locurile unde fuseseră create cu douăzeci de ani înainte laviurile lor matriciale. Etapele 2‑3, ușor decalate, se realizează continuu, în paralel.

În felul acesta, Bartlebooth își imaginează și formatează propria sa viață, un fel de destin perfect, închis asupra lui însuși, care s‑ar consuma după toate aparențele și toate protocoalele vieții, dar nu ar lăsa în final niciun rezultat, niciun "produs", nicio urmă materială, ca după o combustie completă. Concret, destinul său ar lua astfel înfățișarea unei vieți ordonate și monotone, transparente și previzibile, în care evenimentele ar fi conștient predeterminate, s‑ar succeda într‑un ritm prevăzut, programat, nelăsând niciun loc întâmplării.

Relații complexe, când armonice, când antagoniste, se țes între aceste personaje. Fiecare își pune viața în slujba unei arte pretențioase care întreține arderea vieții, dar care, în fața morții, își dovedește caracterul derizoriu. Bartlebooth se formează ca pictor sub îndrumarea artistică a maestrului Valène. Învățătorul îi transferă discipolului său principiile artei picturale, dar se lasă pătruns la rândul său de pasiunea pentru puzzle a acestuia, într‑o asemenea măsură, încât tabloul său final, capodopera și încununarea vieții sale de artist, chiar acela care servește de pretext romanului, va avea de fapt forma unui imens puzzle.

Chiar dacă relațiile dintre cele trei personaje nu depășesc limitele urbanității, ale discreției, ele ascund în profunzime tensiuni ireductibile și un suspans care vectorizează diegeza. Relația de învățare, în care fiecare dintre cele trei personaje centrale este pe rând învățătorul și ucenicul, nu este senină, ea presupune întrebări, răspunsuri și schimbări existențiale, o tensiune intelectuală, un joc între tendința de a se lăsa învățat, schimbat, și dorința de a‑l influența, de a‑l schimba pe celălalt, precum și dorința de eliberare de sub tutela maestrului, de depășire, de revanșă. Bartlebooth, Valène și Gaspard Winckler au, fiecare pe rând, momentul lor "motor" în această mișcare în trei timpi. Conflictul continuu, dar latent, ambivalent, dintre Bartlebooth, pictor din ambiție, bogăție și lipsă de ocupație, și Winckler, croitorul de puzzle‑uri, subîntinde întregul roman. Lucrarea lui Winckler nu este o operație de tocare mecanică în bucăți, ci o adevărată operă de deconstrucție semantică, fragmentarea fiind însoțită de deturnarea și de desemnificarea fiecărui fragment, astfel încât numai o combinație de piese corect îmbinate să poată căpăta din nou o semnificație. În slujba decupării pieselor din pictura pe care o transformă în puzzle, Gaspard Winckler pune nu numai o profundă știință a materialelor, dar și principii artistice și critice menite a deconstrui opera pentru a o transforma într‑o enigmă și a‑i da valențe noi. Arta sa se bazează nu numai pe cunoștințe artistice și pe deprinderi artizanale, ci și pe cunoașterea omului. Prin transparența obiectului artistic, Winckler și Bartlebooth își întind reciproc capcane, se derobează, se ascund, se pândesc și se dau de gol, își descoperă și reconstituie elementele de strategie și își dau lovituri capabile să provoace, după caz, ori entuziasmul și euforia, ori căderi morale și înfrângeri iremediabile. Nu ura sau iubirea îi animă, ci pasiunea trăirii, adânca sete de viață autentică, unică, irepetabilă, scurta lor lucrare împreună nefiind decât o liturghie a vieții care se consumă și consumă, un mod, pentru fiecare, de asumare a destinului, de întrebuințare a vieții, până în ultimele consecințe ale sale. Pentru că Viața mod de întrebuințare este și aceasta - poate aceasta înainte de toate: un imn închinat Vieții.

Una dintre inovațiile cele mai revoluționare ale lui Perec în acest roman constă în înlocuirea "feliei de viață" - piatra de temelie a esteticii naturaliste, decupată întotdeauna în sensul timpului - cu un obiect referențial topic, polivalent: imobilul parizian situat în strada Simon‑Crubellier nr. 11, lipsit de fațadă, exhibându‑și hidos spațiile locuite și nelocuite. Indiferent de statutul sau de rangul său în povestire, fiecăruia dintre personaje - prezente, de multe ori dispărute și, uneori, chiar viitoare - îi este atribuită o alveolă spațială din imobil, unde își poate înscrie și desfășura propria sa poveste de viață. În acest labirint - să‑l numim puzzliform - cititorul se deplasează de la un spațiu la altul, însoțit de naratorul care este, poate, expresia conștiinței lui Serge Valène și care numește, descrie, ceea ce (se) vede, făcând deseori incursiuni în trecut și uneori în viitor, în istoria și devenirea imobilului, pentru a aminti împrejurările care l‑au întemeiat și transformat.

Reiese din toate acestea că problema interconectării spațiilor și a istoriilor individuale, vizând realizarea unei unități romanești - aspect esențial al romanului tradițional, și cu atât mai mult al unui roman‑puzzle, pândit la tot pasul de primejdia dezintegrării -, este crucială. Pentru a stăpâni tendința autarhică sau centrifugă a fragmentului, Georges Perec inventează o tehnică proprie de împletire a poveștilor de viață aferente personajelor incrustate în spațiile pe care le ocupă în imobil. Parcursul de lectură nu ține cont în plan referențial de ordinea numerică a apartamentelor. Dezideratul de a înscrie în roman parcursul cititorului - inspirat din teza lui Paul Klee, citată ca motto al preambulului: "Ochiul parcurge căile care i‑au fost pregătite în operă." - se realizează pornind de la o reprezentare epurată a imobilului, care seamănă cu o tablă de șah, nu de 8x8, ci de 10x10 pătrate. Cititorul "vizitează" diversele camere și apartamente nu într‑o ordine convențională - ordinea urcătoare sau coborâtoare a etajelor, ordinea numerică a apartamentelor și a camerelor de serviciu -, ci în ordinea fixată implacabil de mișcarea calului (cavalerului) în jocul care cere ca acesta să parcurgă toată tabla de șah fără a ocupa vreo căsuță de două ori și fără a sări vreuna. Fiecare pătrățică vizitată generează un fragment din istoria de viață a personajului titular - (mini)roman inclus -, capitol al romanului plural perechian. Astfel, de la un punct inițial aflat pe scara principală la etajul trei, naratorul - și cititorul împreună cu el - trece la etajul doi (în salonul doamnei de Beaumont), apoi vizitează o cameră goală la etajul trei dreapta, pentru a continua cu un salon gol, un etaj mai sus (al familiei Marquiseaux), intrând apoi la cinci dreapta, la Geneviève Foulerot, apoi într‑o cameră de bonă la etajul șapte stânga, unde locuiesc surorile adolescente Breidel, la etajul opt, în mansarda chimistului Morellet, apoi el coboară la atelierul lui Gaspard Winckler situat la etajul șase dreapta etc., pentru a reveni în casa scării, șaisprezece capitole mai departe, și după aceea în capitolul XXIV, apoi la etajul doi la familia de Beaumont, din nou - dar într‑o altă cameră a confortabilului lor apartament -, în capitolul XXXI, după ce a fost la Marquiseaux, în capitolul XXX și înainte să intre din nou la Geneviève Foulerot în capitolul XLIII, la Gaspard Winckler în capitolul XLIV și tot astfel mai departe, până la ultimul capitol, până când el va fi deschis toate ușile, vizitat toate apartamentele și camerele, inventariat toate mobilele și obiectele de decor pe care le adăpostesc acestea, până când va fi ascultat și trăit toate poveștile de viață care s‑au născut și au prins viață în acele spații, avându‑i ca protagoniști pe proprietarii sau locatarii lor, până la cel de al 99‑lea și ultim capitol. Romanul rămâne spațial deschis, capitolul 100 lipsind, pentru a satisface o poetică romanescă ce comportă multe elemente ludice, printre care și un clinamen care îi permite autorului să deroge programat de la rigurosul sistem de reguli constructive autoimpus. Ordinea de lectură propusă în carte este, de altfel, una printre altele posibile, cititorul putând urmări, după caz, "romanul" unei familii, parcurgând pe rând capitolele atribuite unui titular anume - aceștia sunt în principiu în număr de 36, cifră cu semnificație autobiografică - și sărind peste celelalte, reconstituind firul "istoric" al evenimentelor, conform cronologiei anexate, sau urmărind punctual, fragmentar, aparițiile cutărui personaj conform referințelor din "Index" etc. Cititorul o va fi înțeles deja, cu toată forma sa "clasică", Viața mod de întrebuințare este de fapt un hipertext care propune cititorului multiple parcursuri de lectură centrate, chiar după voința sa, fie pe timp, fie pe spațiu, fie pe un personaj sau altul, fie, în sfârșit, într‑o abordare ludică și complezentă, pe itinerariul cavalerului, parcurgând o imaginară tablă de șah de 10x10 căsuțe, parcurs enigmă pe care scriitorul îl oferă cu prietenie, dar și un pic malițios cititorului.

Astfel, structura romanului și modul său de semnificare înglobează realismul, dar îl depășesc ca dat istoric asumat și pus "în abis". Într‑o epocă în care "aventura scriiturii" - Noul Roman, Noul Nou Roman - golise romanul de ceea ce‑i era esențial, consubstanțial, constitutiv, Perec reintroduce romanescul, legând din nou ficțiunea de lume prin intermediul stilului și al povestirii, dând viață unei întregi galerii de personaje memorabile, unui întreg univers, prin interminabile descrieri, cataloage și liste, năstrușnice și extravagante, scrise cu un amestec de bulimie, de anxietate și de fericire de a numi, de a inventaria și de a clasifica lucrurile care compun, structurează și semnifică universul uman.

Fără a intra aici în amănunte, să amintim și că puzzle‑ul romanesc Viața mod de întrebuințare, oferit cititorului sub forma plurală de "romane în roman", este rezultatul unei tehnici conștiente de construcție romanescă. "Construcție conștientă" înseamnă aici contrariul inspirației, travaliu lucid, bazat pe reguli de generare și de compunere, de clasificare și de prelucrare, și pe formule de distribuție riguros aplicate integrării în masa discursivă a elementelor componente originale, predeterminate, rezultate la rândul lor din alte procese generative la fel de experimentale, de științifice și de conștient conduse. Cu toate că poate părea anecdotic, vorbim aici despre forma însăși a geniului perechian. Georges Perec a lucrat aproape douăzeci de ani (din 1961 până în 1979) ca documentarist - și ca atare ca membru deplin al personalului de cercetare - la un laborator al Centrului Național al Cercetării Științifice, unde înclinațiile naturale, deprinderile și calitățile sale intelectuale au putut găsi un teren de aplicație, de dezvoltare și de fructificare propice, reverberând prin medieri dinamice, sub forme specifice, în opera romanescă și eseistică, teatrală și poetică, edificată în paralel de‑a lungul anilor. Această bază științifică subiacentă se cuvine a fi luată în considerare ca un dat esențial al operei. Ea furnizează de asemenea cititorului multe căi de acces și chei de înțelegere, deoarece regulile de compunere și formulele de distribuție sunt esențialmente algoritmi, modele matematice, "programe", în sensul cibernetic, cu ajutorul cărora se elaborează, se ordonează, se întrepătrund și se încastrează materialele narative și ficționale care compun corpul romanului.

Pentru a popula cele 99 de spații / capitole cu ființe, cu ficțiuni și cu lucruri, Perec a schițat dinainte nu o intrigă principală și eventual unele dintre intrigile‑ecou, de plan secund ale miniromanelor din Viața mod de întrebuințare, ci un sistem de liste de elemente concrete, care urmau a fi distribuite în capitolele cărții, pe măsura scrierii ei, mergând de la numărul, vârsta, sexul, îmbrăcămintea și statutul personajelor la posturile pe care le‑ar lua în îndeplinirea activităților pe care ar urma să le desfășoare, la elementele de mobilier și de decorațiuni - formele și culorile planșeelor, tavanelor și pereților, tablourile agățate pe ei, stilurile de mobilier -, la tablourile, cărțile și muzica pe care personajele le‑ar privi, citi sau asculta, până la aluziile și referințele literare, științifice, culturale și istorice care urmau să alimenteze capitolele romanului etc. În total 420 de elemente diverse sunt organizate în 42 de liste și repartizate în 10 grupe, sistemul incluzând și un cuplu de două serii de constrângeri care organizează neprevăzutul, sub forma absenței, respectiv a falsificării unui element sau a altuia dintr‑o grupă de generatori, după caz, în cursul punerii în operă a combinatoricii romanești la nivelul fiecărui capitol al cărții. Concret, fiecare capitol al romanului trebuia să conțină 42 de elemente obligatorii prestabilite și savant distribuite. Astfel, fiecare element din cele 420 se regăsește în zece capitole, de fiecare dată în conjuncție dinamică cu alte elemente, în configurații diferite. În vederea repartizării conștiente, raționale a acestor elemente în diversele capitole ale romanului, Georges Perec elaborează un algoritm derivat dintr‑o aplicație combinatorică bazată pe proprietățile pătratului greco‑latin (în franceză le bi‑carré latin), adaptat ad‑hoc la ordinul 10, care permite distribuirea exhaustivă și nerepetată a elementelor furnizate de listele constituite amintite mai sus, prin permutări succesive, acestea din urmă fiind ele însele reglate după principiul sextinei (adaptat la un corpus de 10 elemente). Prin același mecanism este precis reglată integrarea unor citate din opere literare - fără semnele citării -, sau a unor descrieri de detalii din tablouri prețuite de Georges Perec etc. La toate acestea, scriitorul adaugă un număr de alte constrângeri, libere, cum ar fi aceea de a introduce în fiecare capitol amănunte autobiografice, o aluzie la un eveniment cotidian survenit în timpul redactării capitolului respectiv, o trimitere la o altă carte a autorului etc. Scriitorul își arogă prerogativa de a uza de tot acest arsenal după plac și, în special, libertatea de a integra totalitatea elementelor furnizate de aparatul generativ descris, sau de a omite anumite elemente, prezența sau absența unui element așteptat devenind automat semnificativă și concurând și ea la semiologia și la semnificanța globală a textului. Inversiune semnificativă în tehnica romanescă, toate aceste "lucruri" nu sunt cerute de diegeza în curs sau produse ale acesteia, ci materiale elaborate, selectate și distribuite anterior scriiturii propriu‑zise a textului, generatori narativi ai capitolului, ai romanului în facere. Diegeza nu precede construcția romanescă, ea decurge firesc din prezența acestor materiale și face din ele propria ei materie, înglobându‑le, legându‑le, cimentându‑le între ele pe măsură ce scriitura înaintează. Pe scurt, constrângerea funcționează ca principiu generator al unui text în care ea este principala, dacă nu unica rațiune de a exista a acestuia.

Dar opera nu constă în și nu este reductibilă la sistemul său de reguli și protocoale generative și constructive. Acestea pot rămâne ascunse, latente, necitite, cititorul le poate ignora fără ca plăcerea lecturii să fie diminuată, deoarece Viața mod de întrebuințare nu este un roman ermetic, închis, nici un roman cu cheie. Dimpotrivă, în funcție de profilul cititorului, el se oferă ca operă cu geometrie variabilă, când ca roman augmentat, obiect de cercetare infinit polimorf, când ca simplu roman de agrement, cu aventuri și peripeții, de citit pe burtă în pat.

Cu toate că sistemul de constrângeri oulipiene care subîntinde romanul Viața mod de întrebuințare rămâne de multe ori insesizabil din cauza complexității și a sistemicității constrângerilor, nu este mai puțin adevărat că el îl pune pe traducător în fața unui șir de situații inedite, ca să nu le numim dificultăți, în fața unei serii de interogații, de probleme teoretice și practice și de provocări pe care acesta nu le poate ignora. Pentru a‑l traduce pe Georges Perec este important a lua aminte la maniera sau manierele sale de a scrie. Știm cel puțin de la Mihail Bahtin încoace că romanul are vocația de a‑și însuși, de a îngloba alte genuri literare, alte tipuri de discurs în care se reflectă realitatea socială. Georges Perec pare a duce însă această particularitate a romanului până la limita sa absolută căci, de la un capitol la altul, Viața mod de întrebuințare schimbă orizontul, stilul, vocabularul, unghiul de abordare. Versatilitatea stilistică a textului romanesc perechian nu permite traducătorului niciun fel de odihnă sau de rutină, cere o atenție concentrată continuă, recursul la gama completă a unghiurilor de abordare și a tehnicilor de traducere. Astfel, de pildă, pentru a începe cu câteva exemple flagrante, capitolul XX reproduce un catalog de unelte de bricolaj, capitolul LX sfârșește cu câteva pagini dintr‑un presupus, dar inexistent dicționar francez de cuvinte ieșite din uz, iar capitolul LXXXV este aproape în întregime realizat în enigme, în jocuri de cuvinte, de limbaj. Parcurgând romanul, traducătorul trece pe rând de la stilul neutru, caracteristic romanului realist, la cel de roman polițist (XXXIV), la pasaje impregnate de poetica romantică (LXVI) sau contemporană (LI, LXXIV și passim), la fragmente de proză sau de poezie medievală (IV, LIV, LVIII, LXXVIII), la un proiect de amenajare urbană (XXVIII) și imobiliar (LXXXVII), sau la un pliant turistic (XXXVI); de la o pagină într‑un stil apropiat de literatura sau de basmul pentru copii (XLVI, LVII) sau oriental (LXVI, LXXVIII), la vreo pagină de literatură utilitară (rețete de bucate în XLVII, fișe bibliografice în VII, LCIV, bibliografii în IX, XIII), la eșantioane de texte științifice (matematică în II, antropologie în LVIII, geografie și navigație în LXXVIII); de la un extras de presă (L) la o secvență epistolară (XXXI, LXXXVIII) sau la texte cu constrângeri oulipiene (LI, LIX); de la oniric (XVI) la notații cu totul decontextualizate (LXXII) etc. Astfel, traducerea este obligată tot timpul să se adapteze la mișcările și dispoziția textului, devenind ea însăși rând pe rând utilitară, savantă, pragmatică, copilăroasă sau oulipiană, restrângându‑și mijloacele pentru a reda o pagină de index, ascuțindu‑și spiritul de finețe pentru a reda vreun joc de cuvinte, propoziția percutantă a vânzătorului care‑și strigă marfa în piețe și oboare (LIV), false cărți de vizită și ferpare ascunzând calambururi (LII), citate disimulate sau savant deturnate - pentru a schița doar generic această roză a vânturilor a traducerii perechiene -, ridicând în trecere întrebări și sfidări inextricabile: cum se traduce un careu de cuvinte încrucișate (XXIII, XXV)? Este acest lucru posibil? Ne aflăm oare într‑o situație patentă de intraductibilitate?

Subtilitățile de limbaj și sfidările traductive se întâlnesc la tot pasul, de la nivelul infinitezimal la cel global, și traducătorul nu este niciodată îndeajuns de vigilent ca să facă față negreșit acestor situații fără o atenție trează și fără o informare minuțioasă. De pildă, în capitolul LXXXVII, care descrie salonul cel mare al apartamentului lui Bartlebooth, este consemnată prezența pe o comodă a unei "truse de scris de buzunar" care comportă printre altele une toute petite boîte à mouches rectangulaire "o cutiuță dreptunghiulară pentru muște". Cuvântul care atrage atenția în context este desigur cuvântul mouche "muscă". Despre ce fel de muște poate fi vorba? Am ales trei abordări traductive pentru a circumscrie problematica traducerii acestui cuvânt care ține, în ultimă analiză, de un jargon foarte specializat, total străin de entomologie. Scriind шкатулочку для мушек, traducătorul rus Valeri Kislov pare a fi abordat detaliul cu tactica mot‑à‑mot‑ului, traducând "cutiuță pentru muște"; nu este clar, dată fiind polisemia specifică a cuvântului, despre ce fel de muște ar fi vorba, care este sensul selectat, reținut de autor, ceea ce ridică în fața cititorului un obstacol de înțelegere; segmentul textual este semantic impenetrabil, opac. Neînțelegerea generează frustrare și primejduiește continuarea lecturii. Traducătorul german Eugen Helmlé a văzut și evitat această capcană, din nefericire însă a căzut în alta: evitând sensul primar, entomologic al cuvântului, impropriu în context, el s‑a îndreptat spre un sens datat și metaforic în același timp, folosit în secolul al XVIII‑lea, luând "muște" în sensul de "alunițe artificiale", mici plasturi din tafta neagră pe care aveau obiceiul de a și‑i lipi în diverse puncte pe față, pe gât, pe piept sau pe umeri femeile elegante de la sfârșitul Vechiului Regim. El traduce prin eine kleine viereckige Dose mit Schönheitspflastern "o cutiuță dreptunghiulară cu alunițe de lipit". Dacă efortul de căutare este notoriu, rezultatul se dovedește nepertinent în context: cum să explici prezența "alunițelor artificiale" într‑o trusă de scris? Traducătoarea italiană Dianella Selvatico Estense face un pas mai departe, din nefericire tot în sensul greșit, scriind una scatola per nei "o cutie pentru alunițe", fără nicio conotație de artificiu care, eventual, ar fi păstrat legătura cu originalul muscă. În toate aceste trei cazuri, obiectul descris devine suprarealist, dacă nu total opac, ilizibil, ininteligibil, ca efect al unui diferențial epistemic patent pe care polisemia cuvântului mouche nu face decât să îl accentueze. Problemele de acest gen nu pot fi depășite decât printr‑o documentare specializată, componentă indispensabilă a travaliului traductiv. Aceasta este calea pe care am ajuns la sensul rar, arhaic al substantivului polisemic mouche - sens ieșit din uzajul curent al limbii franceze -, desemnând acele mici petice de pergament destinate recondiționării foilor deteriorate prin răzuirea repetată a palimpsestului, în scopul refolosirii lui: constatând o gaură în foaie, scriptorul folosește un astfel de petic, mânuind spatula cu care ia un pic de clei dintr‑unul din cele două borcănașe - obiecte aflate de asemenea în mica trusă - pentru a repara suportul lacunar și pentru a restabili continuitatea suprafeței scripturale. Fără îndoială că în cancelariile românești ale secolelor trecute existau cuvinte pentru a descrie situația și instrumentarul folosit, însă ele s‑au pierdut probabil odată cu instalarea erei hârtiei, care a făcut caduce pergamentul, operația de recondiționare a foilor, instrumentele fine implicate și, odată cu ele, cuvintele specializate și frazeologia curentă asociată. În Viața mod de întrebuințare traducătorul a folosit perifraza ușor arhaizantă "o cutiuță dreptunghiulară pentru folturile de meremetisit parșeminul". Conformitatea cu originalul a actualizat firesc și o serie întreagă de conotații autobiografice specific perechiene: gaură, ruptură, cusătură, sutură, urmă, ștergere, lipsă, suport, scriitură etc., complet străine atât de conceptul entomologic, cât și de izotopia salonului de frumusețe. Desigur, exemplele pe care le‑am dat aici nu revendică nicio valoare axiologică, ci poate doar una pedagogică.

Încă un exemplu: capitolul LIX conține, sub forma unei enumerări strict descriptive a douăzeci și patru de tablouri ale pictorului Hutting, o menționare a numelui grupului OuLiPo, precum și o listă nominală a celor douăzeci și trei de membri ai OuLiPo de la sfârșitul anilor 1970 - printre care Georges Perec însuși -, toate literal înscrise, dar făcute de nerecunoscut prin diverse proceduri de disimulare și de încifrare. Critica perechiană a consacrat acestui exercițiu de virtuozitate oulipian termenul de "apariție hipografică" a OuLiPo, adică: grafic (sub)liminală, infralexicală. Cititorul este atras în jocul care constă în a recunoaște numele menționate în fragmente de enunțuri (aproape) omografe sau (aproape) omofone, segmentate însă diferit, anume pentru a le face de nerecunoscut, dar nu imposibil de identificat la o lectură trează. Concret, de pildă, în primul enunț al enumerării: Tham Douli portant les autentiques tracteurs métalliques... se poate citi cuvântul "OuLiPo", desigur, într‑o lectură deschisă, disponibilă, textul original neevidențiind în niciun fel dedublarea sa ludică. Or, a schimba modalitatea lecturii sub aspectul atenției, al profunzimii, al distanțării, al atitudinii intelectuale analitice, critice etc. este de asemenea un obiectiv, prelungire inevitabilă a poeticii romanești a lui Georges Perec, pandantul simetric al construcției conștiente, despre care vorbeam mai sus. Dar cum se cuvine să întâmpine și să abordeze traducătorul aceste texte neobișnuite, deseori scrise într‑o sintaxă bizară, amăgitoare, știind că jocurile de cuvinte, aluziile, subtilitățile semantice se întâlnesc în ele la tot pasul și că, bineînțeles, constrângerile de scriitură trec automat de partea cealaltă a oglinzii, devenind pentru traducător constrângeri de traducere, parametri textuali esențiali, inconturnabili, având sau generând sens prin ei înșiși? Aporia traducătorului, în termeni absoluți, constă într‑o alegere imposibilă: fie traduce textul în literalitatea lui, cu riscul de a se îndepărta de constrângerea impusă, până la ocultarea ei totală, fie rămâne atașat constrângerii, pe care se simte obligat să o respecte și să o transpună, conștient totuși că în acest caz va trebui să‑și asume o eventuală îndepărtare de litera textului original, va fi nevoit să adapteze sau chiar să creeze un text‑proteză care să poarte și să facă funcțională constrângerea. Această radicalitate este proprie din fericire doar teoriei traductive; realitatea practică se dovedește, cel puțin în cazul limbii noastre, mult mai suplă, îngăduie gradații, deschide șansa unei a treia căi, de mijloc, într‑un continuum traductiv unde (aproape) totul este posibil. Cu condiția - să o spunem și aici -, să facem loc creativității chiar în punctul central și cel mai intim al traducerii. Între traducere pur denotativă, traducere semantică, literală, transpoziție, adaptare, non‑traducere, re‑creare și traducere creativă - ca să nu încărcăm această enumerare voit sumară cu termenul acut problematic, dacă nu cu totul inimaginabil, de "creație traductivă" -, traducerea poate lua toate formele, sfida toate interdicțiile, străluci din toate luminile sale, trecând eventual peste toate definițiile care ar pune stavilă imensei sale puteri po(i)etice. Teoria și practica traducerii au stimulat dintotdeauna apariția unor întrebări și mituri paralizante, recurente, despre statutul traducătorului (neutralitate sau implicare?), despre limitele transformării traductive (unde se trasează granița dintre traducere și adaptare?), despre abordarea traductivă a elementelor formale (trebuie tradusă poezia în versuri rimate și ritmate potrivit cu originalul?). Nu este locul de a hazarda aici răspunsuri teoretice la aceste savante, seculare, gâlcevi, cu atât mai mult cu cât traducerea odată materializată editorial se prezintă implicit ca rezultat al unui etos unitar, al unor alegeri și poziționări limpezi. Să notăm doar că, în fața radicalității ireductibile a teoriei, este preferabil să dăm constant avantaj practicii concrete, mult mai nuanțată, lăsând loc unor soluții traductive susceptibile de a funcționa ca niște căi de mijloc între exigența literală și respectul constrângerii - ceea ce în ultimă instanță este mult mai interesant și mai productiv (creativ) decât de a împinge o formulă teoretică până la ultimele sale consecințe. Importantă este în context virtutea poietică a constrângerii, puterea sa generatoare, semantismul său imprevizibil și vertiginos, în ambele limbi în dialog, în toate limbile. Fără constrângere nimic nu funcționează, nici traducerea.

Sunt în roman și alte capitole și fragmente care sfidează traducerea sau o pun la grele încercări. De pildă, partea a doua a capitolului LI - cunoscută sub titlul de "Compendiu" - are ca generatori două constrângeri de scriitură care sunt, în lumina celor enunțate mai sus, și constrângeri de traducere. Textul se compune dintr‑un recitativ poetic de 179 de propoziții, în general având verbul la participiu prezent în original - la gerunziu în traducere -, fiecare rezumând una dintre aventurile care sunt narate în roman. Cu câteva excepții în original, enunțurile sunt formate din exact 60 de semne tipografice fiecare, blancurile fiind incluse, și sunt grupate în trei strofe, primele două de câte 60 și a treia de numai 59 de rânduri sau versuri. Grafic, acestea prezintă o formă "pătrată": 60x60. Strofele, la rândul lor, sunt străbătute de la dreapta sus la stânga jos de câte o diagonală formată respectiv din literele A‑M‑E. În limbajul perecologic, ele sunt denumite "diagonale senestro‑descendente". Împreună, în lectură continuă, ele lasă să se citească cuvântul ÂME. Însă nu este vorba despre conceptul romantic de "suflet", ci despre sensul tehnic al cuvântului, împrumutat din jargonul armurăriei, în care âme este un sinonim al cuvântului "calibru" (diametru interior). Această alegere corespunde unei semantizări autobiografice, prin trimiterea la un mit personal al scriitorului: Georges Perec credea că numele său înseamnă "gaură" în limba ebraică. ÂME, cuvântul care străpunge ca un pumnal diagonal cele trei strofe ale "Compendiului", se prezintă așadar, la modul metonimic, ca un fel de semnătură personală a scriitorului, dispusă în capitolul LI, la șarniera textului romanesc și fiind, într‑un fel, "canonul" însuși - alt sinonim al cuvântului âme - al romanului. Prin toate acestea, "Compendiul" cere o abordare traductivă aparte, constituind un caz exemplar de traducere sub constrângere.

De la o limbă la alta și de la o tălmăcire la alta, traducătorii au adoptat principii diferite din punctul de vedere al respectării constrângerilor formale care supradetermină acest capitol. Pentru traducerea în limba germană a Vieții mod de întrebuințare, Eugen Helmlé a substituit termenului perechian A‑M‑E pronumele personal de persoana întâi singular din limba germană: I‑C‑H (ich), negăsind fără îndoială un echivalent satisfăcător printre substantivele de trei litere, rarisime în această limbă. Nu este mai puțin adevărat însă că alegerea lui Eugen Helmlé corespunde într‑o mare măsură intenției perechiene de a se autodesemna. De altfel, Helmlé a avut oportunitatea de a comunica cu Georges Perec legat de chestiunile de traducere, în virtutea vechii și profundei prietenii care îi lega, și putem crede că Perec va fi validat această alegere. Traducerea lui E. Helmlé a apărut la editura Zweitausendeins în 1982, la câteva luni de la moartea scriitorului. Pentru traducerea în limba engleză, David Bellos (1987) a preferat - poate și inspirat oarecum de abordarea lui Eugen Helmlé - folosirea pronumelui latin de persoana întâi singular, ego, orientând oarecum lectura spre un orizont psihanalitic. În limba rusă, Valéri Kislov (2009) a înlocuit A‑M‑E prin D‑O‑M (casă); într‑adevăr, casa este în inima romanului, însă cuvântul trece oarecum pe lângă intenția auto‑desemnatoare originală. Traducătoarea italiană Dianella Selvatico Estense (1984), traducătorul spaniol Josep Escué (1988) și cel portughez Pedro Tamen (1989) au ales să ignore constrângerile "Compendiului", însă Annie Bats și Ramon Lladó pentru versiunea în limba catalană (1998) au ales cuvântul A‑L‑E ("suflu", "suflet"), sens, am văzut, evitat de autor. Traducătoarea croată Vanda Miksic a ales B‑I‑T ("a fi", "existență", poate și "esență"), după ce a ezitat între D‑U‑H ("spirit"), D‑A‑H ("suflu", "suflet"), D‑O‑N ("dar", "cadou"), O‑K‑O ("ochi") etc. În fine, Svetlana Stojanović pentru versiunea în limba sârbă (1997) a preferat să preia pur și simplu cuvântul diagonal perechian A‑M‑E, fără traducere, pe care l‑a semnalat însă cititorului prin majuscule.

Problema este stringentă. Constrângerile nu sunt detalii anodine, nici simple acrobații lingvistice, iar ignorarea lor, așa cum arată unele dintre traducerile romanului perechian, duce la o inadmisibilă aplatizare a textului. Sub semnul respectului celui mai strict față de textul perechian, traducătorul acestei ediții a păstrat A‑M‑E din dorința de a reda neschimbată în limba română semnătura perechiană perenă, căreia nu i se poate substitui niciun echivalent traductiv. Oricare traducător știe bine, de altfel, că nu totul trebuie tradus în traducere. Intraductibilul face și el parte legitim din traducere și se cuvine ca traducătorul să‑i facă loc, cu măsură, în practica sa și în textul său.

Pe parcursul pregătirii cărții pentru tipar, am adăugat o serie de note explicative în special cu privire la referințele culturale și istorice menționate în textul perechian. Ele au rolul de a face mai lizibil versantul enciclopedic deosebit de masiv al romanului și, nu mai puțin, de a‑l ajuta pe cititor să înțeleagă că, sub șuvoiul, oarecum despletit, al diegezei, prinde contur o altă povestire, aceea a scrierii acestui roman cu ajutorul unei inextricabile combinatorici de constrângeri oulipiene, care formează eșafodajul artei romanești perechiene.

În traducere am urmat textul integral al ediției La Vie mode d'emploi, Librairie Artème Fayard, 2010 (Hachette, 1978), însă am consultat și ediția Georges Perec, Œuvres, vol. II, dir. Christelle Reggiani, Editura Gallimard, colecția "Biblioteca Pleiadei", 2017, al cărei aparat critic, erudit, detaliat și exact, a alimentat o parte din notele însoțitoare pe care le‑am adăugat versiunii de față.

Citiți un fragment din această carte aici.