Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso

Citiţi prefaţa acestei cărţi.


Slavenka Drakulić s-a născut în Croaţia (fosta Iugoslavie) în 1949. A publicat şapte romane şi cinci cărţi de eseuri. Este colaboratoare permanentă la The Nation, iar eseurile ei au apărut în The New Republic, The New York Times Magazine, The New York Review of Books, Süddeutsche Zeitung, Internazionale, Dagens Nyheter, The Guardian, Eurozine ş.a. În 2004 a primit prestigiosul The Leipzig Book Award For European Understanding. În 2010, în cadrul Reuniunii Internaţionale a Scriitorilor care a avut loc la Praga, a fost numită una dintre cele mai influente scriitoare europene a vremurilor noastre. În prezent, îşi împarte viaţa între Suedia, Austria şi Croaţia, alături de soţul ei, scriitorul şi jurnalistul Richard Swartz.
*
Cum îşi poate povesti o femeie viaţa fără să se împiedice de câte un bărbat?

Celebra fotografă suprarealistă Dora Maar, pe numele ei real Henriette Theodora Markovitch, a murit în 1997. Printre însemnările făcute în limba franceză, în apartamentul său a fost găsit şi un carnet scris în croată, limba tatălui, pe care o vorbea perfect. Viaţa Dorei alături de Picasso, aşa cum reiese din însemnări, şi consecinţele traumatizante pe care le-a avut despărţirea lor asupra ei dezvăluie relaţia tumultuoasă a două personalităţi creatoare, dintre care una este zdrobitor de dominatoare.

Slavenka Drakulić este o scriitoare şi o jurnalistă a cărei voce aparţine lumii întregi. (Gloria Steinem)

Îmi dau seama că tot ceea ce am sunt cuvintele şi că, din când în când, dacă le strâng în braţe mă simt mai puţin singură. (Slavenka Drakulić)

Stilul Slavenkăi Drakulić are poeticitatea austeră a scriiturii lui Marguerite Duras. (The Guardian)

Romanele Slavenkăi Drakulić sunt opera unei prozatoare foarte talentate care foloseşte toate şiretlicurile imaginabile, ba chiar şi unele inimaginabile, pentru a ne transporta în trecutul nu foarte îndepărtat. (Timothy Snyder)


Dacă Dumnezeu este creatorul, oare nu e şi artistul, într-un anume fel, Dumnezeu? Graţie lui Picasso am învăţat că este doar un pas mic între esenţa artei şi cea a existenţei umane, adică cea spirituală. Cea numită Dumnezeu, cum o definesc credincioşii. Oare Dumnezeu nu este tovarăşul de nădejde atunci când nu mai ai pe nimeni şi nimic pe lume? Când viaţa ta se transformă într-un imens deşert? Chiar şi atunci când înlocuieşti o religie cu alta pentru a putea supravieţui, cum era cazul meu.

Această întrebare i-am pus-o lui Jacques la una din şedinţele noastre, dar nu mi-a răspuns, aşa cum nu-mi răspunsese la nimic din ce l-am întrebat. Treaba lui nu era să răspundă la întrebările mele, ci să mă provoace să vorbesc şi să răspund singură la ele. Ştiam însă că mă susţinea. El însuşi făcuse şcoala iezuită şi spunea că era "produsul preoţilor" - aşa că ştia despre ce vorbeam. Nu avea reţineri să folosească religia în scop terapeutic. Am auzit că odată, când a întrebat cineva de mine, a explicat că în cazul meu era vorba despre opţiunea între nebunie şi religie. Dacă n-ar fi ales religia, ar fi sfârşit într-un ospiciu. O dihotomie atât de simplistă! Din perspectiva mea de astăzi, era totuşi prea simplistă. Dar nu şi din perspectiva unui specialist în toate formele de nebunie la femei: eram femeie şi eram nebună.

Asta nu înseamnă însă că nu mi-a fost de ajutor. În discuţiile cu el mă ghida uşor, dar ferm spre drumul acela. După vreo doi ani, întâlnirile noastre s-au rărit, eram din ce în ce mai dezinteresată de ele. Simţeam că evitam amândoi anumite teme, mai ales cele despre relaţia mea cu prietenii lui şi cu vecinul Bataille. Dat fiind că în drum spre el, pe Rue de Lille, trebuia să trec prin dreptul casei de la nr. 3 în care locuia Bataille, am evitat să-i fac confesiuni despre relaţia noastră. Cred că mai mult din cauza Sylviei, pentru că nu ştiam ce-i spusese ea şi nu voiam ca Jacques s-o interogheze despre anumite detalii auzite de la mine. Iar practica psihanalitică a introdus de abia mai târziu limitarea analizării persoanelor apropiate.

Am început să văd prea intim, aproape incestuos triunghiul format din El-Eu-Bataille ori chiar patrulaterul, dacă o includ şi pe Sylvia. Poate pentru că, încă de atunci, am început să observ relaţiile dintre prieteni cu ochii unei evlavioase, din perspectiva moralei creştine. Adevărul era că acele relaţii erau atât de încâlcite, toţi erau amanţii ori amantele tuturor, fostele relaţii de rudenie se amestecau cu cele de prietenie şi de duşmănie. Lacan a fost gelos pe Bataille, care fusese primul soţ al Sylviei. Aceasta se măritase cu el la insistenţele părinţilor, pentru că Theodore Frankel, soţul surorii ei, Bianca, se îndrăgostise de ea. Simone Khan, sora primei soţii a lui Breton, avuse o relaţie cu Raymond Queneau, iar prima soţie a lui Paul Éluard, Gala, devenise soţia lui Dali. Nu era decât o mică parte din reţeaua de prieteni atât de încâlcită şi întortocheată încât rămâneai prins în ea pe viaţă. De aceea, nu m-a surprins că Paul m-a cerut în căsătorie după moartea lui Nusch. În felul acesta rămânea totul în familie. Doar că eu m-am îndepărtat. Nu am uitat când îmi spunea, pe vremea când trăia Nusch, că n-ar putea supravieţui dacă ei i s-ar întâmpla ceva.

Nu am ezitat nicio clipă când l-am refuzat. Paul a rămas în continuare cel mai bun prieten al meu, sprijinul meu, dar oferta lui era într-un fel al unui om disperat. Paul avea nevoie de o centură de siguranţă. Eu însă nu puteam să-mi asum acest rol. Eu însămi mă dezmembram şi de-abia cu ajutorul lui Jacques am reuşit cu greu să mă adun şi să-mi cârpesc fisurile. O căsnicie în plus, în sânul "familiei", nu ar fi ajutat pe niciunul dintre noi. Nu i-a luat însă mult şi a cerut-o în căsătorie pe Dominique Laure. Nu l-am judecat, Paul nu putea trăi singur.

*
Însă o problemă rămăsese nerezolvată între mine şi Jacques Lacan. Mă întreb şi astăzi, după atâţia ani, de ce nu m-a îndemnat, după căderea mea nervoasă, să-mi continui activitatea artistică, să pictez cu şi mai multă energie ori să revin la fotografie, şi nu la Dumnezeu? Probabil evaluase că eram prea vulnerabilă să trăiesc singură, fără un sprijin ferm. Fără un perete de sticlă prin care să fiu supravegheată de vreo autoritate. Poate că acesta a fost motivul. Sau poate că a presupus că dacă voi avea suficientă forţă voi reuşi să ies singură la liman şi să revin la ceea ce-mi dădea siguranţă - arta fotografică. Nu mi-am făcut curaj să-l întreb, pentru că mă temeam de răspunsul pe care l-aş fi putut primi.

Poate însă că a văzut ceea ce eu pe atunci nu înţelegeam atât de limpede ca în prezent, că siguranţa mea fusese zdruncinată din temelie. Identitatea mea fragilă, compusă dintr-o multitudine de ipostaze: copil, artist, francesa, amantă franţuzoaică, femeie cu origine croată şi trecut argentinian, om de stânga şi model, femeie care gândeşte şi femeie care se lasă pradă sentimentelor, o ratată, o nebună cu pălărie - toate acestea nu mai puteau coexista, fără ca tot eşafodajul să se destrame şi să se prăbuşească, fără gratii, fără colivia în care Picasso mă închisese într-unul din tablourile lui.

În cele din urmă mă întreb de ce nici el, în timp ce mergeam la terapie, nu m-a luat în serios ca artist şi nu a privit cu atenţie fotografiile mele? Probabil că nu putea face abstracţie de faptul că eram femeie, înainte de toate. Problema mea era că doream să fiu specială, adică extrem de atrăgătoare, o femeie misterioasă ca o francesa, dar şi o artistă, ferită de privirea bărbaţilor. Evident că a apreciat că nu aveam forţa necesară pentru aşa ceva. Dar cred că, dacă mi-ar fi studiat fotografiile, ar fi aflat mai multe despre mine. Nu era de ajuns să mă asculte, deşi, recunosc, e doar părerea mea. Mie personal nu-mi erau de ajuns doar cuvintele. Conştientizez acest lucru pentru că eu însămi, după atâţia ani, mă reîntorc la fotografiile mele pentru a le descoperi sensul. Pe vremuri fotografiam "pur şi simplu", fără să analizez ce reprezentau de fapt imaginile acelea. Ele luau naştere din subconştientul meu, pe care nu l-am înţeles şi nici nu doream acest lucru. Fotografiile mele erotice din acea perioadă reprezentau o transgresiune spre ceva misterios, întunecat, pervers. Bataille a înţeles cel mai bine acest lucru pentru că asta făcea şi el, în textele sale. Pentru că mi-a înţeles fotografiile, s-a simţit atras de mine: a interpretat semnificaţia lor mai bine decât mine. În mine, Dora, femeia, cea care le făcuse, căuta doar urma lor. Nu i-a trebuit însă mult să ajungă la concluzia că am realizat cu succes această transgresiune doar în artă, nu şi în viaţă. Şi totuşi, ştia - aşa cum o ştiu şi eu acum - că exista în mine ceva care mă inspira pentru fotografiile acelea bizare şi neliniştitoare.

*
Mă uit la fotografia Jocuri interzise, făcută de mine în 1935, şi în ea văd totul, toată viaţa mea, părinţii, iubiţii, pe mine chiar, cum îi privesc. Îmi văd voyeurismul de care au fost atraşi Bataille şi Picasso. Dacă s-ar fi uitat şi Lacan (remarc că am scris doar numele, prenumele Jacques a dispărut!) ar fi putut vedea acel obiectiv foto despre care a scris atât de mult Bataille în Povestea ochiului. În acea fotografie, de fapt un fotomontaj făcut de mine, este un fel de birou asemănător aceluia al tatălui meu din Buenos Aires. În prim-plan se află un bărbat într-un costum negru, aplecat, care este încălecat de o femeie pe jumătate goală. Se poate presupune că femeia care l-a încălecat şi care participă la un joc sexual este provocator de frumoasă. Dar acea femeie nu este frumoasă, ci banală, astfel încât la prima vedere chipul ei cu ochelari contrastează fundamental cu goliciunea ei. Pare că e vorba de o învăţătoare severă, dintre acelea care poartă bluze încheiate până la gât şi pe care ţi-e greu să ţi le imaginezi dezbrăcate. Un birou oficial, un costum masculin, un chip sever al unei femei dezbrăcate - cine priveşte toate acestea? Într-un colţ, sub masă se ascunde un băieţel care se uită la ceva ce îi este interzis pentru că face parte din lumea adulţilor. Dacă nu ar fi privirea lui ascunsă, privirea unui voyeur, acest fotomontaj ar fi fost o reprezentare satirică la adresa falsei pudori a burgheziei şi a ceea ce se ascunde în spatele acesteia. Dar privirea băieţelului nelinişteşte privitorul, pentru că schimbă perspectiva. Este clar că adulţii nu conştientizează că sunt priviţi de copil.

Între băiat şi adulţii prinşi în joc este interpus un perete de sticlă invizibil în fotografie, dar care pentru mine, şi atunci, şi acum, este foarte vizibil. Învăţătoarea cea severă ar fi putut fi maman. Iar maman este francesa, dar acel copil - fetiţa Dora - nu are voie sub nicio formă să afle prea devreme ce se întâmplă în realitate.

Pentru că atunci când va afla, va înţelege că aceasta e singura ei şansă de a domina bărbaţii. Nici băiatul n-ar trebui să privească această scenă destinată adulţilor, pentru că în spatele aparenţei unei vieţi burgheze decente ar descoperi lumea subversivă a erotismului şi puterea acestuia.

Citeşte un alt fragment din această carte aici.