Meciul coproducţiilor - Ziua 3: România - Franţa

Mintea sclipitoare a matematicianului John Nash a fost onorată cu premiul Nobel - secţiunea economie, pentru revoluţionara idee din teoria jocurilor, a cooperării în confruntare. La aproape jumătate de veac după naşterea ideii. Deoarece, în acest timp, ideea îşi găsise de una singură loc în teoriile economice, capitol fertil de matematici aplicate.

O dublă schiţă de portret cinematografic a două ţări, în spaţiul de aproximativ 12.000 caractere grafice, cere selecţie drastică. Pentru meciul de debut al naţionalei noastre voi opta, însă, pentru rememorarea a câtorva dintre coproducţiile franco-române, ca nucleu al articolului zilnic. Chiar dacă filmele respective se situează, calitativ, către zonele periferice ale fiecăreia din cele două filmografii naţionale.

Cel mai vechi film de gen pe care mi-l amintesc este Codin. Filmat în România, ca mai toate coproducţiile de gen, din evidente motive economice, costurile de producţie fiind mai mici decât în Franţa, de un regizor francez, Henri Colpi, cu o distribuţie majoritar franceză, în jurul lui Alexandru Virgil Platon, fost boxer de performanţă, rămâne esenţialmente un produs româno-francez. Mai departe ne vom opri şi la un film francez, filmat în România, dar acesta e un hibrid "biologic", termenul fiind liber de orice conotaţie cât de cât pejorativă. De ce?

Întâi de toate deoarece scenariul, scris de doi coautori, românul Dumitru Carabăţ şi regizorul însuşi, are la bază romanul omonim al unui scriitor cu dublă natură, Panait Istrati. Romanul face parte dintr-o serie programatică de 8 piese, în care tablouri de gen ale vieţii autohtone sunt privite prin optica unui copil, Adrian Zografi, personaj comun, oarecum purtător de cuvânt al autorului, cu vagi conotaţii autobiografice. Regizorul francez reuşeşte să se apropie, cu intuiţie, de lumea străină lui, în care se petrece acţiunea. Mişcarea emoţională a filmului trece, pentru spectatorul autohton, proba autenticităţii, jocul instinctual al actorului atunci neprofesionist e articulat fără stridenţe cu al colegelor franceze. Însăşi ideea distribuirii fostului boxer în rolul unui personaj la fel de instinctual s-a dovedit fertilă. Ca anecdotic, Alexandru Virgil Platon şi-a botezat, ulterior, fiica cu rarul nume de Codina, în amintirea unei aventuri unice în biografia proprie.

Dar Codin nu e nici prima coproducţie cinematografică româno-franceză şi nici chiar prima ecranizare după Panait Istrati. Cu 5 ani mai devreme, un cuplu regizoral Louis Daquin - Gheorghe Vitanidis realizează Ciulinii Bărăganului. Romanul sursă, tot omonim, are mai mare relevanţă literară decât Codin şi chiar o mai mare relevanţă socială. Dacă pentru literatura francofonă nu e mai mult decât o piesă insolită, exotică, romanul e organic integrat literaturii româneşti, cu o doză de reprezentativitate universală certă. În Ciulinii Bărăganului, Panait Istrati este ceea ce este Sadoveanu pentru peisajul natural şi psihologic al Moldovei şi ceea ce sunt Rebreanu şi Slavici pentru cel transilvano-bănăţean. În plus, e a doua operă literară majoră care se referă, aici nu centrat, ci tangenţial, dar nu mai puţin reliefat, la răscoala din 1907. Cât din aceste aspecte sunt vizibile în film? Mă văd obligat să pun surdină propriei impresii, căci, deşi l-am revăzut, la distanţă comparabilă, în timp, de premieră şi de prezent, mi-a rămas mai puţin întipărit în memoria emoţională decât Codin, pe care l-am văzut doar atunci. Între timp am aplicat maxima lui Blaga (literatura nu se citeşte, se reciteşte), în mod repetat, romanului însuşi. Categoric, frenezia alergatului de-a latul câmpiei, urmărind rostogolirea giganticelor amoebe vegetale, animale fantastice care definesc vraja locului, e aşa de intens transmisă de proza brăileanului cu sânge grecesc încât ar fi fost nevoie de un cineast cu mult mai multe şi mai mari resurse. Poate, în contextul epocii, o combinaţie de Rossellini şi Truffaut. Dar prea puţin fundamentata mea impresie n-avea cum să împiedice juriul de la Cannes să nominalizeze filmul pentru Palme d'Or.

M-aş restrânge la cele două coproducţii după Istrati, la categoria coproducţie reală româno-franceză. Voi propune două contraponderi, la categoria film francez produs în România, respectiv Film francez al unui cineast evreu francez, de origine română, realizat cu resurse inclusiv româneşti. În 1971, Jean-Paul Rappeneau, autorul de mai târziu al unui Cyrano de Bergerac controversat, face <a data-cke-saved-href="http://www.imdb.com/title/tt0067397/" href="http://www.imdb.com/title/tt0067397/" target"="_blank&quot;">Mirii anului doi, o comedie aventuroasă, pe fondul revoluţiei franceze (anul II e din calendarul "revoluţionar"), cu un cuplu seducător: consacratul Jean-Paul Belmondo şi mai discreta, dar fermecătoarea Marlène Jobert. O reţetă de succes, uşurică, de petrecut lejer o sâmbătă seara, fără complicaţii conceptuale, drăguţ dacă nu-l iei la preţ mai mare decât se oferă. Şi, fără îndoială, un debuşeu perfect pentru voia bună pe care Bébel o răspândeşte, generos, în orice film în care joacă. Pigmentat de veselia dezinvoltă a atrăgătoarei lui partenere roşcate şi pistruiate.

Dar acesta nu e primul film franco-român de gen. Cu şase ani înainte ne vizitase ţara părintele seriei Angelica (întrebaţi părinţii sau chiar bunicii, dacă nu faceţi parte din minoritatea senectă a surferilor LiterNet.ro). A făcut aici alt film de aventuri, la fel de lipsit de pretenţii. Şapte bărbaţi şi o ştrengăriţă. Ne alflăm în plină epocă pudibondă, cuvântul garce, perfect plasat în titlul francez, în raport cu personajul ambiguu dar atrăgător interpretat de Marilu Tolo, are o conotaţie curent pejorativă, la limita argotică, prea puţin sugerată de asepticul totuşi şăgalnic ştrengăriţă. Dar nu asta e problema, filmările fuseseră o experienţă aproape şocantă pentru personalul aborigen al studiourilor. Revista Cinema, care-şi ţinea oarecum la curent cititorii cu ce se mai filmează pe la noi, punea în pagină mărturisirea echipajului român, că se turnează de trei ori mai repede decât sunt obişnuiţi membrii săi, cu cea a regizorului francez, care se plângea că filmează de trei ori mai încet decât acasă la el. Coroboraţi informaţia asta cu rentabilitatea turnării în România şi puneţi ansamblul în cadrul epocii, căci primele Dacii 1100, produse la noi sub licenţă Renault, tocmai ieşeau pe teren. Ar mai fi de notat prezenţa fiului lui Charlie Chaplin, obscurul Sidney, jucând un la fel de obscur rol secundar şi apariţia junelui Florin Piersic. Nu-mi mai amintesc despre acţiune decât că se derula pe fondul războiului de 7 ani, cal de bătaie al multor pelicule ieftine de gen în acei ani. Nu mai pun la socoteală nici Serbările galante, nici chiar Steaua fără nume, deşi, la vremea ei, îmi încercasem peana într-o cronică avant la lettre

Dacă epoca asta intermediară fu subţire, în materie de colaborare româno-franceză, dar deloc plictisitoare, colorată chiar, această linie de abordare nu s-ar fi justificat fără cel puţin un film mare. Ni-l oferă Radu Mihăileanu, cineast evreu francez, de origine română, cum îl prezentam mai sus. Să ne amintim mai întâi legenda lui, cumpărată şi vândută sub beneficiu de inventar, dar socotită plauzibilă de unii dintre interlocutorii mei şi certă de câţiva: Radu Mihăileanu i-ar fi propus, conform legendei, lui Roberto Benigni, scenariul filmului, cu propunerea de a-l juca pe nebunul satului. Comicul italian n-ar fi răspuns o vreme, apoi ari fi apărut pe piaţă cu La vita è bella, care a şi luat Oscarul, pe merit. Acuma, scenariul filmului oscarizat al lui Benigni e complet diferit pe plan epic de cel al lui Mihăileanu, dar o înrudire de atmosferă e greu de ignorat. Un an mai târziu apare şi Trenul vieţii. Şocul impactului e chiar mai mare decât al creaţiei lui Benigni. E adevărat ca toate filmele al căror subiect e circumscris supravieţuirii evreilor în maşina de tocat nazistă sunt îmbibate de humorul specific al acestei comunităţi inteligente şi sensibile. Cel mai elocvent exemplu e Sobibor, făcut, pare-se, după un fapt real. Filmul lui Radu Mihăileanu e încoronat, însă, de aura surrealismului rafinat şi dur. Locuitorii unui sat evreiesc anonim, undeva în centrul Europei, în plin război, pun în scenă o cacealma astronomică: cei mai abili se deghizează În ofiţeri nazi şi iau comanda unui tren sfeterisit, în care simulează a conduce restul populaţiei, care-şi joacă propriile roluri, către un pretins lagăr. Pretext de comedie groasă, dar lucrurile nu se pot opri aici. Aventurierii se intersectează cu un grup de ţigani care avusese oarecum aceeaşi idee. Ţigani români, după unele indicii, nu ţigani unguri, nici ţigani sârbi. Climaxul aparent al filmului ar fi o petrecere comună nocturnă, dar adevărata poantă finală are efectul paralizant al unei explozii nucleare: nebunul satului, care e povestitorul poveştii, se vădeşte a fi povestit dintr-un... lagăr.

Eşecul implicit al originalei păcăleli, mai tare ca Herschele Ostropoli, Păcală al evreilor (dacă nu Nastratin Hogea), îmi aminteşte de un episod cutremurător, pe care-l datorez unui prozator român de afinitate: Robert Desnos, poet surrealist interbelic, aflat în coloana celor trimişi la gazare, le-ar fi cerut apropiaţilor să le ghicească în palmă. Veţi fi fericiţi cu toţii, ar fi conchis poetul. Stop cadrul cu silueta nebunului satului, în haine vărgate, nu poate fi citită în altfel de cheie.

Nu ştiu în ce măsură legenda filmului este acoperită de fapte. Dar, oricum eroul voltairean are dreptate: trăim în cea mai bună lume cu putinţă. Căci cu nebunul satului jucat de celebrul Benigni filmul ar fi eşuat, poate, în comedie bufă, iar cu mult mai puţin cunoscutul Lionel Abelanski a ieşit un orgasm emoţional.

Are această comedie evreiască neagră ceva românesc, afară de originea autorului şi de câţiva actori, altfel subutilizaţi? Păi are. Căci ilustrează, mai elocvent decât oricare altă demonstraţie estetico-psihologică, rudenia de sânge între humorul evreiesc şi cel românesc. Poate numai italienii au, la fel ca aceste două popoare alese şi binecuvântate, simţul râsu-plânsului la fel de dezvoltat.

Et maintenant - aux armes, citoyens drappés en jaune! À bas les bleues!