Într-adevăr, vizita unui număr important de profesori de la Facultatea de Arhitectură "Valle Giulia" din cadrul Universităţii de Ştiinţe La Sapienza a dat o însemnătate şi mai mare, cel puţin în ochii mei, întâmplării noastre. Prezenţa printre ei a profesorului şi arhitectului Marco Petreschi, autor însuşi de proiecte de biserici şi a realizatului fundal arhitectural de la Tor Vergata, pe care s-a desfăşurat jubileul tineretului în 2000, în prezenţa a unui număr estimat de circa două milioane de juni catolici, a făcut conferinţa şi mai dinamică. Menţionez îndeosebi numele profesorului Petreschi pentru că observaţiile făcute de dânsul asupra lucrărilor din expoziţie au fost şi singurele care au depăşit imediat cadrul firitiselilor protocolare obişnuite.
Pentru a da sens celor spuse de Marco Petreschi, trebuie însă să descriu mai întâi expoziţia însăşi. Am conceput-o încă din 1996, ca o mică secţiune transversală prin eforturile unor colegi mai tineri de a da sens arhitecturii ortodoxe contemporane practicate la noi. Deşi s-au ridicat mai bine de 1500 de biserici ortodoxe deja, nu există mai mult de 1% dintre ele care să fie rezonabile arhitectural în raport cu coontextul lor fizic şi cultural, cu tradiţia locală şi regională a zonei, ori cu timpul istoric în care au fost făcute. Catastrofa care se numeşte starea actuală a arhitecturii ortodoxe în România are cauze pe care le analizează mulţi, printre care şi, într-un viitor doctorat, colega de rubrică Andreea Mihalache; prin urmare nu mă voi opri acum asupra ei.
Care sunt soluţiile însă? - iată tema expoziţiei şi a conferinţei însoţitoare. Eforturile colegilor expozanţi - Florin Biciuşcă, Radu Teacă, Răzvan Luscov au supravieţuit din expoziţia "originară" din 1996 şi şi-au adăugat planşe cu proiecte şi lucrări în execuţie care s-au adăugat portofoliului lor de atunci încoace - sunt dramatice şi lucrul acesta a fost observat de către cei care au vizitat expoziţia (printre care, ulterior, un grup de studenţi de la Facultatea de Arhitectură din Timişoara, condus de profesorul Teodor Gheorghiu). Este totul de făcut: de revizitat "canonul", aşadar acel ansamblu de reguli cu privire la spaţiul în care se desfăşoară liturghia, care ansamblu a permis însă nu doar o devenire dramatică în timp a arhitecturii creştinătăţii orientale, ci şi o extremă diversitate tipologică şi decorativă pe chiar teritoriul actual al României. Prin urmare, canonul nu trebuie să fie ceva uniformizant, ci un corpus unificator de "puncte obligate" de profunzime prin care trebuie să treacă proiectantul de biserici, aşa cum trece şi iconarul. Mai departe, e de dialogat cu această tradiţie, mai precis cu fertilitatea ei vie. Din nefericire, unii preoţi şi ierarhii lor văd în "tradiţie" o cenzură a oricărei forme de înnoire, care ar presupune automat pierderea unei identităţi greu păstrate. În fine, existenţa precedentelor arhitecturale de prestigiu, unele semnate de mari creatori ai secolului trecut şi ai prezentului (F.L. Wright, Herzog şi De Meuron), care dovedesc că şi arhitectura ortodoxă, ba chiar şi aceea din România - mai întârziată în provincialismul ei marginal în raport cu centrul bizantin, mai retardată arhitectural în raport cu evoluţiile acestuia şi mai rurală decât se poate închipui în tehnicile şi concepţiile care o guvernează - se pot actualiza păstrându-se în acelaşi timp "vechi".
Date fiind toate dificultăţile şi opreliştile care stau în faţa arhitecţilor expozanţi şi descrise de mine aici săptămâna trecută, la început mi s-a părut dură şi nedreaptă observaţia lui Marco Petreschi privitoare la caracterul "retardat" al tuturor bisericilor virtuale expuse în subsolul clădirii Accademia di Romania (proiectată de Petre Antonescu, însuşi unul dintre actorii principali ai arhitecturii ortodoxe româneşti, prin al său tratat de Biserici nouă din 1942, pe care l-am comentat extins în recenta mea carte Bizanţ după Bizanţ după Bizanţ). După aceea însă, mi-am dat seama că, în contextul multiplu în care mă aflam, nici un alt calificativ, decât cel cu privire la întârzierea deliberată a tuturor acelor proiecte, nu putea fi dat. Contextul în care ne aflam era acesta: a) roman (pentru anul 2000 în Roma a fost construit un număr important de biserici pentru parohii mici şi marginale, cu toatele moderne, ba chiar unele experimentale, încredinţându-le şi unor arhitecţi celebri precum Richard Meier); b) catolic (este vorba despre acea parte a bisericii creştine care şi-a negociat de nenumărate ori locul în contemporaneitate, fără să renunţe la nimic din ceea ce îi dă venerabilitate şi tradiţie) c) post-jubileu (în Roma au fost restaurate pentru acest eveniment peste şapte sute de biserici-monument istoric!).
Mai pe româneşte spus, aproape că, prin comparaţie cu acest context absolut strivitor, eforturile câtorva talentaţi tineri români păreau insignifiante, căci ei se "băteau" cu toată lumea, în vreme ce dincolo, la Roma şi în lumea catolică, facerea de spaţii sacre este un dialog - reciproc util - între cler şi arhitecţi. Tot din pricina contextului acestuia, măreţ după toate standardele cu putinţă de închipuit, eforturile evidente de modernizare, de actualizare a limbajului arhitecturii sacre de la noi, treceau aproape neobservate, pentru că lipsea propriul nostru context, bietul. Cu alte cuvinte, ceea ce aici trece drept atât de reformator încât, cu una sau două excepţii, nici nu a putut fi construit în zece ani, la Roma părea iremediabil întârziat în raport cu "timpul standard universal" al arhitecturii de azi.
În bună măsură, oricât de dură, observaţia este, din nefericire, absolut exactă. Spun aceasta cu atât mai ferm cu cât este, în demersul colegilor mei (precum şi în al meu însumi, atunci când mă metamorfozez în proiectant de biserici), o importantă doză de deliberată retardare. Ceea ce Petreschi vedea este o întârziere însemnând, în viziunea arhitecţilor români prezenţi la Roma, preţul plătit pentru ca edificiile lor să fie vizibile pentru comunitate, dacă, unde şi când fi-vor construite - ca biserici ortodoxe. Aşadar ca lăcaşuri ale unui cult a cărui importantă diferenţă de oricare altă ramură creştină stă în păstrare, în conservare, în refuzul devenirii - sursă de potenţială deviere de la dreapta credinţă. Este greu de crezut că arhitectura ar putea să fie ea cea care să tragă după sine înnoirea unei biserici arhaice în chip imanent, dacă nu doreşte ea însăşi aggiornamento-ul atât de "papistaş" (de felul celui propus de Conciliul Vatican II) sau oricare altă formă de a lua cunoştinţă de prezentul societăţii.
Dar retardarea deliberată nu este singura formă de rămânere în urmă a unor proiecte care, chiar întârziate în raport cu timpul arhitecturii mondiale, sunt totuşi nesuferit de avangardiste pentru clientul cărora ar fi trebuit să le fie destinate, într-o lume ideală. Nu. Mai este vorba şi despre retardarea modelelor înseşi. Chiar în interiorul ortodoxiei, cea "cosmică" valaho-moldavă este, arhitectural vorbind, una rurală, izolată, primitivă în tehnicile de elaborare şi totdeauna întârziată în raport cu vecinătăţile sale. Să nu uităm că, atâta câtă este, datorăm arhitectura de bună calitate a ortodoxiei medievale în primul rând şi în proporţie covârşitoare unor meşteri alogeni. Contribuţia "noastră" - i.e. a etnicilor români care au comandat, dar şi construit - o reprezintă bisericuţele de ţară din materiale paupere, unde influenţa arhitecturii de la târg este abia vizibilă şi, de altfel, singura sursă de distincţie - fie a goticului în arhitectura de lemn transilvană, fie a modelelor de zid în cea moldo-valahă. Pe scurt, ceea ce nu reprezintă ctitorie domnească sau boierească este, ca moştenire pentru contemporaneitate, insignifiant din punct de vedere cultural şi arhitectural.
În chiar perioada aflării la Roma cu expoziţia despre arhitectura ortodoxă contemporană (dar, fireşte, fără nici o legătură cu această întâmplare a propriei mele biografii), L'Osservatore Romano de miercuri 11 aprilie 2001 a publicat o recenzie la un volum recent al lui Sandro Benedetti, numit Arhitectura bisericilor contemporane. Cazul italian (Editura Jaka Book, 2000). Profesorul Benedetti este binecunoscut în lumea celor care se ocupă de problemele arhitecturii sacre contemporane. Domnia sa a mai publicat o carte de referinţă în domeniu, intitulată chiar aşa: Arhitectura sacră astăzi (Ed.Gangemi, 1995). Pe ambele nădăjduiesc, în ciuda complexităţii lor, sa le public cândva în colecţia Spaţii imaginate a Editurii bucureştene Paideia, chiar dacă domeniul spaţialităţii sacralizate nu este tema cea mai la modă în arhitectura de astăzi, care are probleme mult mai presante de rezolvat, precum devianţele psiho-comportamentale în spaţiul edificat sau sexul respectivului spaţiu; dar asta este deja tema unui alt text...
În esenţă, cartea cea nouă a profesorului Benedetti identifică patru criterii pe care o biserică va fi trebuit dintotdeauna să le îndeplinească, arhitectural vorbind, spre a putea performa eficient qua lăcaş de cult. 1) Criteriul general al semnificanţei propriu-zis arhitecturale; 2) criteriul semnificanţei iconice în context urban şi teritorial propriu; 3) criteriul recognoscibilităţii formale şi, în fine, 4) criteriul vizibilităţii edificiului-biserică în spaţialitatea oraşului şi a teritoriului. Fiecare dintre ele merită o explicaţie şi un comentariu minime.
Astfel, primul criteriu se referă la "funcţionalitatea" bisericii potrivit exigenţelor ritului şi, mai mult, a hramului respectiv. Liturghia creştină trebuie să se poată desfăşura în voie şi potrivit ritualului propriu. Lucrul pare de la sine înţeles, dar nu este, mai cu seamă atunci când arhitectul evită familiarizarea cu detaliile respectivului cult. Există cazuri în care performarea ritualului într-o biserică aparţinând altui cult este stânjenită. Chiar biserica Sf.Zenon, (de unde am luat lumină în noaptea de Înviere 2001), care a fost îngăduită comunităţii româneşti de la Roma prin grija fostului ambasador la Vatican, d-l dr. Theodor Baconsky, mărturiseşte o atare stânjeneală. Biserică iniţial catolică, ei îi lipseşte iconostasul şi acele detalii spaţiale ale altarului ortodox (proscomidiarul şi diaconiconul). Aceste absenţe stânjeneau în mod evident slujba gândită pentru alte "cotloane" spaţiale decât cele oferite - cu generozitate de altfel - de lăcaşul căpătat gata croit.
În ceea ce priveşte semnificanţa iconică, ea este cu asupra de măsură un criteriu de observat în noua arhitectură de cult în spaţiul ortodox. Nu mai trebuie argumentat, îmi imaginez, de ce postura de condensator spaţial al simbolicii este cea care face esenţială diferenţa dintre o biserică şi, să spunem, un teatru. Tocmai semnificanţa iconică este aceea care generează pe cale de consecinţă şi al treilea criteriu. Recunoaşterea bisericii qua biserică în contextul urban rezultă din faptul că ea este croită într-un fel aparte, pe baza unei succesiuni stabile de coduri (unii îi spun pe aceste plaiuri "canon"). Diferenţa instituită prin primele două criterii bine aplicate rezultă cu necesitate în cel de-al treilea.
În fine, al patrulea criteriu este cel care, la noi, desparte în aspre bătălii pe adepţii lăcaşurilor de dimensiuni giganteşti de promotorii unei metafizici a nanismului bisericilor ortodoxe. Or, ca şi Petre Antonescu în Biserici noui după cutremur (comunicarea sa din 1 mai 1942 de la Academia Română, text mai bine cunoscut după titlul broşurii apărute tot în 1942: Biserici nouă), Benedetti rosteşte răspicat: dimensiunea unei biserici trebuie să fie proporţională cu aceea a localităţii în miezul căreia se află, astfel încât să se respecte principiul "vizibilităţii" în spaţiul respectivei localităţi. Nu putem rosti nimic cu privire la dimensiunile unei biserici în absenţa contextului amplasării sale. De îndată însă ce l-am aflat, disputa trebuie să înceteze. În raport cu acel context şi doar cu el, biserica trebuie să fie identificabilă ca biserică, observabilă ca volum arhitectural diferit de alte edificii din preajmă şi vizibilă în raport cu locul. Nu este doar o chestiune de scară, ci şi de măiestrie a angajării în - şi a degajării de - context. O amplasare pe înălţime ne scuteşte de efortul construirii în exces pentru a obţine un acelaşi efect de siluetă. Dacă totuşi construim între blocuri, bine ar fi să putem oferi perspective şi viste lungi, sau să ieşim, cînd se poate, măcar cu turla bisericii din "asediu".
A vorbi despre timp în arhitectură înseamnă cu necesitate şi a aduce în discuţie problema memoriei unui loc. Capsulele temporale pe care le descoperim astăzi au fost plasate cu secole, dacă nu cu milenii în urmă. Vizita la Roma de Paştile anului 2001 mi-a întărit multe dintre opiniile pe care le aveam asupra modului în care comunică între ele casele vechi şi cele (mai) noi, într-o perpetuă sedimentare. Straturile succesive de construcţie pe care se ridică Roma contemporană nu doar o susţin, ci îi şi transferă acesteia din urmă timp. Adeseori, straturile sub- şi supraterane funcţionează nu doar ca memorie, ci şi ca subconştient ale oraşului. Exemplul cel mai tulburător pe care l-am putut găsi a fost S.Clemente, o biserică de secol XI-XII aflată undeva în preajma Colosseum-ului. În forma "actuală" ea a fost ridicată de papa Pasquale II pe locul unde se va fi aflat locuinţa papei Clemente I, al treilea papă după Sf. Petru (88-97d.Chr.). Biserica "nouă" este asemănătoare ca structură internă cu S. Maria in Cosmedin - la rândul său un monument sedimentat, aflat în proximitatea a două dintre cele mai vechi temple romane, cel al Fortunei Virile şi cel rotund, al Vestei (sec. II a.Chr.). Dar ceea ce este cu adevărat tulburător la S. Clemente, după ce îţi revine răsuflarea pierdută în admirarea mozaicurilor absidale de secol XII, care reiau însă teme paleocreştine - un Hristos răstignit pe o cruce vegetală încărcată de porumbiţe, vlăstarii crucii îmbrăţişând lumea în locul şi în numele Lui - abia atunci începe cu adevărat experienţa timpului. Spuneam mai devreme că intri în biserica "nouă". Asta pentru că sub ea se mai află o basilică de secol IV, conservată mai bine decât sunt, la noi, monumente cu o mie cinci sute de ani mai "crude". Picturile cu viaţa şi faptele lui S. Clemente umplu zidurile acum subterane ale vechii basilici.
Dar asta nu este totul. După ce ai terminat de admirat şi acest strat, mai ai încă de coborât înapoi în timp, devreme ce basilica veche însăşi stă pe un strat încă şi mai timpuriu, pe care şi l-a su(b)pus: un templu mithraic de secol III cu propria sa "şcoală", totul - iarăşi - remarcabil de bine conservat în profunzimea pământului. Credeţi că am terminat? Nu. Mai există încă alte şi alte straturi sub templul mitraic - nevizitabile - până în măruntaiele pământului parcă. Strat sub strat, canale peste foste case romane, secol sub secoli succesivi: timp încastrat în ziduri, în întunericul care susţine biserica de la suprafaţă. Nivelul acesteia este la rândul său unul aproape subteran în raport cu străzile dimprejur, dat fiind că oraşul s-a înălţat deja în aproape-mileniul scurs de atunci. Pare că devenirea acestei succesiuni de straturi sacre a fost oprită din sedimentare, cel puţin pentru o vreme. Când au trecut două milenii peste un asemenea loc - memorabil şi memorator - ce mai contează următoarele? În definitiv, cele treizeci şi cinci de secole care ne despart de facerea obeliscului teban din Piaţa Palatului Laterano, obelisc adus de împăratul Constantin spre a fi amplasat în centrul Circului Maximus, ne împacă definitiv cu ideea scurgerii timpului asupra lucrurilor pe care le închipuim sau le construim (o formă aparte, atipică de facere). Nimic nu se pierde, atunci când este făcut cu excelenţă. Iar transformarea unei case în ruină, apoi în strat constitutiv (sau în fundaţie) pentru o nouă etapă a edificării, este nu doar logica devenirii în timp a arhitecturii celei cu adevărat importante, ci şi lecţia uluitoare pe care monumentele ne-o dau nouă, celor care ne temem de moarte. Arhitectura moare pentru a redeveni, într-un ciclu pe care îl întrerup doar uitarea şi forma ei activă - alungarea deliberată a memoriei. Altfel, ea se depune, strat după strat, ca şi pământul sau roca din care a fost extrasă, până la capăt. În ce priveşte arhitectura bună, ne spune lecţia lui S. Clemente, Ecleziastul pare că se înşeală...
Există lucruri cu privire la Roma care fac să dăm dreptate lui Vitruviu în multe dintre afirmaţiile sale bimilenare. Când îl lăuda pe Augustus care ar fi găsit o Romă de cărămidă şi a lăsat posterităţii una de marmură, arhitectul nostru făcea, fireşte, ceea ce fac toţi artiştii care au nevoie de un Mecena. Spre deosebire de urmaşii săi însă, Vitruviu avea şi foarte multă dreptate să laude. Roma imperială este încă exemplară după toate standardele de calitate arhitecturală pe care le avem de atunci încoace.
Să privim pentru o clipă propriul Memorial al lui Augustus şi al familiei sale. Redescoperit cu violenţă de către Duce de sub păienjenişul de case sub care îl ascunsese istoria, mausoleul dă tonul celor ulterioare, de felul cărora avem şi noi un exemplar modest prin comparaţie, cel de la Adamclisi. Violenţa decapării oraşului spre a scoate la lumină vestigii ale imperiului avea motivaţie în scopurile politice ale regimului fascist. Observaţia avea să fie făcută şi de G.M. Cantacuzino în cartea sa din 1947 Despre o estetică a reconstrucţiei, pe care am reeditat-o în colecţia "Spaţii Imaginate" a Editurii Paideia. Există imagini ale propagandei vremii cu un Mussolini dând însuşi cu târnăcopul în căutarea mausoleului predecesorului său la cârma imperiului roman. După descoperirea şi restaurarea monumentului, el a fost bordat pe trei laturi de clădiri în acelaşi stil sever care va culmina în arhitectura de la EUR. Chiar în vremea Paştilor 2001, Ara Pacis era demolată spre a face loc unei noi clădiri, proiectate de arhitectul american Richard Meier. Pătrunderea lui Meier în inima cetăţii eterne, după ce a ridicat o biserică la periferiile acesteia, nu este apreciată de toată suflarea urbei, dacă este să judecăm după urările adresate arhitectului, etniei din care face parte şi patriei sale de către cetăţeanul anonim roman de pe afişajul descriind viitoarea clădire, care borda şantierul.
Dar tot Vitruviu este acela pentru care Roma se află în centrul lumii. Dispuşi ca pe corzile unei lire, dintre cele investigate de pitagoreici spre a desluşi secretele numerice ale muzicii, pământenii pot fi descrişi în termenii acestei armonii cosmico-muzicale. Roma e în centru. Clima sa este perfectă, prin urmare cetăţenii şi arhitectura sa o descriu îndeaproape. Barbarii, cu cât sunt mai îndepărtaţi de centru, cu atât au vocea şi sângele mai subţiri. Pe cale de consecinţă, limba lor nu are cum fi decât guturală şi primitivă, precum este cu necesitate muzica lor, câtă va fi fiind; cât despre arhitectura celor aflaţi extra muros, mai bine să nici nu întrebăm...
Astfel descrisă, spusa lui Vitruviu pare o naivă legendă. Pe vremea lui, de altfel, arhitectura era mult mai complexă decât este acum. Orologeria, apeductele şi podurile, precum şi scrierea de tratate despre toate acestea erau treaba arhitectului. Şi totuşi, înclin acum să cred că arhitectul nostru avea perfectă dreptate în textele cu care se deschid ale sale Zece cărţi de arhitectură; ce păcat, ce pierdere pentru ei că studenţii noştri azi nu le mai deschid, în ciuda splendidei traduceri de G.M. Cantacuzino şi Grigore Ionescu...
Clima este într-adevăr paradisiacă la Roma. Relieful şi vegetaţia contribuie la această impresie de durată. Leandrii şi chiparoşii, pinii şi mirtul nu doar parfumează aerul, dar şi (în)spaţiază arhitectura. Aceasta din urmă, dispusă deodată pe mai multe nivele de percepere - mulţumită celor şapte coline care le distribuie pe verticală - se lasă compusă cu verdele deloc întâmplător şi mai mereu zgomotos al florei. Astfel se face că natura este arhitecturalizată, ca şi când nu ar mai fi rămas, după atâtea milenii de scriere succesivă, suprafaţă neproiectată, sălbatică. Aşa se face, de asemenea, că zidirile, în ciuda ordinii savante şi nu rareori - ne atrăgeau atenţia profesorii noştri de istoria arhitecturii - stricte, îşi extrage din natură "o plăcută neorânduială", cum ar fi spus Cristi Popescu. Apărând de te miri unde, compusă cu un templu sau cu vreo biserică din sutele care sunt de parcurs acolo în răstimpul niciodată îndestulător, arhitectura Romei oferă perspective neaşteptate, deliberat nesupuse, înşeală baroc ochiul şi se lasă inspectată aşa cum ştiu să facă femeile doar atunci când se ştiu dorite cu adevărat...
România?
Cartea pe care ne-a propus-o domnul Ştefan Petrescu, prin intermediul Editurii Noi Media Print, se cheamă România văzută din avion şi pune probleme de interpretare celui care o inspectează. O face într-un mod pe care, îmi place să cred, autorul ei nu l-a prevăzut. De regulă, artiştii sunt surprinşi de interpretările pe care opera lor le iscă, pretinzând de regulă că nici o clipă d-lor nu se vor fi gândit la bazaconiile pe care le inventează criticul sau, iată, prefaţatorul, doar pentru a-şi justifica existenţa lor "parazitând" pe ceea ce contează "cu adevărat": Opera, adică lucrarea lor în stare "pură". Nădăjduiesc că nu voi dezamăgi prea mult nici pe autor şi nici pe eventualii cititori ai acestui text prefaţator. Căci domnia sa, ca fotograf profesionist, a actat - într-un mod, de altfel, în sine extrem de angajat, anume zburând deasupra obiectului fotografiei viitoare - într-un fel care invită la interpretare. Editura a primit aşadar un număr copleşitor de ilustraţii luate din zbor de către Ştefan Petrescu şi s-a preocupat de a le articula într-un discurs cu coerenţă intrinsecă, dincolo de aceea a imaginii înseşi.
Sunt câteva paliere la care parcurgerea fotografiilor d-lui Ştefan Petrescu deschide discuţia despre imagine, privire/vizibilitate, despre peisaj (natură) versus(?) aşezare (cultură). De asemenea, obiectele însele supuse inspecţiei vizuale de către aparatul de fotografiat merită un bob zăbavă, chiar dacă ea, zăbava, va fi fiind secundă în raport cu tema cărţii. Pentru că, de pildă, din înrămările şi decupajele propuse de fotograf, par a se naşte de asemenea întrebări dintre cele mai diverse şi nu cu toatele înveselitoare. Bunăoară: cum se află, astăzi, cetăţile, palatele şi celelalte zidiri ilustrate aici? Cum poate fi atenuată agresivitatea cu care răsar în imagini, într-o violentă alăturare, blocurile postbelice ameninţând ceea ce a mai supravieţuit din ţesutul urban istoric, din monumente?
Pendulăm astfel cu întrebările noastre între primul plan - cel al imaginii fotografice, care trebuie interpretată qua imagine fotografică, în felul în care interpretăm un tablou pentru calităţile sale estetice, dar, totodată, o asemenea carte ne invită la a trece dincolo de planul imaginii, în profunzimea a ceea ce este cu adevărat reprezentat. Obiectele de acolo ne cheamă la rândul lor, prin transparenţa imaginii, a le inspecta mai mult decât fracţiunea de clipă cât a adăstat asupră-le obiectivul fotografic. O fac pentru că au de asemenea de spus o poveste proprie, cel puţin la fel de interesantă ca şi aceea estetică, a imaginii care le-a adus în ipostaza de personaj imaginal.
Iată de ce, această punere pe gânduri la care cartea d-lui Ştefan Petrescu şi, cu voia dumneavoastră, prefaţatorul ei, vă invită comportă mai multe straturi de investigaţie. Mi s-a părut important să încep cu începutul. Felurile de a privi, atât de diverse, ar putea lămuri pe parcurs şi modul în care lucrează fotograful. Ne vom apropia apoi de cadrul imaginii, spre a discuta despre înrămări, compoziţie, raporturi între natură şi edificare, pentru ca în final să ne ocupăm puţin şi despre unele aşezări şi edificii fotografiate de Ştefan Petrescu.
Fotografia ridică - mai acut decât alte arte bazate pe reprezentare - întrebarea cu privire la rosturile privirii noastre către lume în general, respectiv a privirii propuse şi exercitate de către artist. După descoperirea renascentistă a perspectivei conice, arta occidentală îşi propune în chip deliberat reprezentarea fidelă a lumii. Dar, în postmodernitate, excesul de vedere în experierea artelor (şi, interesant aici, într-un album în care casele sunt personaj principal, mai cu seamă în experierea arhitecturii), a fost sever criticat, cu deosebire de către teoreticienii şi filosofii artelor de descendenţă fenomenologică. În această atenţie excesivă acordată privirii - a privirii normate de artificialitatea perspectivei, de fapt, este localizată una dintre crizele artei contemporane. Ceea ce pare să fie o mai mare atenţie acordată lucrurilor însele, este de fapt, ni se spune, o rescriere deliberată a acestora, astfel încât ele să se conformeze canoanelor privirii perspective. Asta în ceea ce priveşte modul de a privi la realitate.
Cât despre conformarea reprezentării la această realitate depictată, fotografia devine centrală în formularea crizei descrise mai sus. Raporturile iconice dintre fotografie şi obiectul fotografiat au fundat multă vreme pretenţiile acestei arte de a fi cea mai veridică (sau, poate, mai "veristă") dintre toate. Ştim acum, după relativismul şi circumspecţia la care ne-au invitat postmodernismul şi implicaţiile epistemologice ale acestuia, că pretenţia de veridicitate este, în fapt, refuzată şi ştiinţelor însele, necum vreuneia dintre arte care, oricum, nu ne oferă în cel mai bun caz decât copii ale copiilor - ne învăţa filosoful.
Dacă scopul operei de artă este, aşa cum sugerează Heidegger, acela de a deschide o fereastră către adevăr, iar această scoatere din ascuns se petrece prin localizarea operei sub privirea divinilor, să nu ne mire efortul adeseori impresionant al ctitorilor şi artiştilor de a scoate din regimul invizibilului operele lor şi de a le ridica şi sus-ţine în bătaia ochiului cosmic, singurul care vede totul, deodată, de pretutindeni. Să ne amintim aşadar de gestul rugător al tuturor ctitorilor din tablouri votive ale bisericilor şi mânăstirilor ortodoxe, care sus-ţin o reprezentare a respectivului lăcaş sacru, închinându-l pe acesta şi atrăgând atenţia (şi bunăvoirea) zeului asupra lui.
Este aici o inventare continuă de "luminişuri", o "defrişare" perpetuă a ceea ce ar putea oculta sau întârzia observarea de către zei a ceeea ce le este oferit - ofrandă şi jertfă - privirii lor ubicue. Întreaga discuţie cu privire la locul public-ca-"luminiş" survine în siajul formulărilor heideggeriene din Sein und Zeit respectiv, coroborate, al celor din "Construire, locuire, gândire" şi "Originea operei de artă" (Heidegger, Originea operei de artă, Bucureşti: Humanitas, 1995), pp.175-97, respectiv pp.37-127). Din definiţia conceptului de Raum (Heidegger, 1995, 185), luminişul este un loc cu anumit potenţial dintr-un spaţiu al indistincţiei, "pustie" sau mai degrabă pădure; este un loc deschis, mai luminat decât restul spaţiului (pădurii) şi, prin aceasta, el însuşi mai "vizibil" deopotrivă pentru cel care doreşte să îşi aşeze acolo tabăra, cât şi pentru zeul care veghează de sus. Luminişul, căci despre el este vorba, se oferă pe sine pentru a fi "rânduit, cedat, eliberat" (Heidegger, 1995, 185), dar, în virtutea atributelor sale preliminare, dintre care cel mai important este "luminozitatea" sa, care îl face vizibil şi, deci, eligibil. Cu alte cuvinte, el iese în întâmpinare, făcându-şi prezentă, ca potenţial, calitatea de a fi diferit de pădurea obscură din care este decupat. Ce este acest luminiş? În chip evident, el nu (mai) este "silva diffusa et inculta" a lui Servius (Ad, Aen., I, 310 -, citat de Amoroso in Vattimo şi Rovatti, Gândirea slabă, Constanţa: Pontica, 1998, p.127.), nici "silva oscura" în care se regăsea la jumătatea vieţii Dante. Dacă silva este "deasă, încurcată şi sălbatică" (Amoroso, 127), luminişul are cu totul alte calităţi: este un lucus, adică o pădurice sacră, probabil loc al ritualurilor prealabile, aşadar găzduitor deja al unor evenimente care l-au consacrat ca loc public; astfel, l-au menit poate unei aşezări şi, deci, pe cale de consecinţă, unei modificări a geografiei sale. Asemenea luminişuri se oferă nu doar locuirii ci, prin atributele geografiei lor - naturale sau alterate de către cei ce se aşează acolo -, inspecţiei vizuale a divinilor. Asemenea locuri luminoase fotografiază, privind de mai jos decât o fac zeii înşişi, şi autorul cărţii de faţă. Urmează să stabilim în cele ce urmează unde se află acest "mai jos decât zeii", loc de unde priveşte autorul şi ce semnificaţie are această perspectivă asupra imaginilor d-sale.
Limba conţine la rândul ei termeni care asociază cunoaşterea cu vederea mult mai mulţi şi mai nuanţaţi decât cei care o asociază oricăror altor simţuri. Termenii propuşi aici sunt aşadar: vizibilitate (observaţie), a privi (a se uita, echivalent englez: gaze), contemplaţie supraveghere (overseeing, surveillance) şi, în fine privire "din zborul păsării". Despre vizibilitate trebuie vorbit în termeni filosofici mai largi, ca fiind un potenţial al fiinţei de a se prezenta pe sine în raport cu celelalte. Vizibilitatea este procesuală (nu este un dat imuabil, ci e temporară şi fluctuantă), contextuală (este o relaţie între fond şi formă, între individ şi specie etc.); în fine, este o precondiţie pentru a fi văzut de Celălalt.
Vizibilitatea este vădirea lucrurilor. Vedem "dintotdeauna/deja" ceea ce este deja vizibil, sau ceea ce devine vizibil printr-un act deliberat de "defrişare", de eliberare; sau, dimpotrivă, de ocultare a ceea ce fusese în prealabil vizibil, tocmai spre a face loc pentru ceea ce se doreşte a fi adus în vizibilitate (din nou). Spre completarea acestei perspective aletheice, trebuie spus însă că vederea nu acţionează asupra unui domeniu neutru, pe care îl vede, ci asupra unui domeniu care deja s-a detaşat de rest pentru că, spre deosebire de acesta, este vizibil. Cu alte cuvinte, vederea acţionează asupra a ceea ce se prezintă deja, nevăzut fiind încă, dar vizibil totuşi prin întredeschiderea vălurilor (Vedem şi ceea ce este opac, dar numai întrucât opacitatea este şi ea o formă de menţinere in vizibilitate, refuzând cu toate acestea accesul privirii "înăuntru".). Vorbim aşadar despre o întâlnire la jumătatea drumului între ceea ce este cu putinţă a fi văzut şi ceea ce, dintre toate acestea câte sunt vizibile, vedem de fapt.
Ştiinţa emite, cu destulă îndreptăţire, pretenţia că a lărgit, prin intermediul tehnologiilor optice, capacitatea noastră de a inspecta ceea ce se prezintă vederii noastre potenţiale ("spectometrul de raze gamma GRS al sondei Mars Odyssey, aflată pe orbită marţiană din februarie, a detectat prezenţa hidrogenului în pătura superioară a subsolului marţian, la o adâncime variind între 30-60 cm". Nu atât prezenţa apei - din belşug, se pare - în "hipersuprafaţa" planetei roşii este interesantă, ci metoda de aflare a ei, având de asemenea de-a face cu citirea teritoriilor: "Mars-Odyssey a pus în evidenţă prezenţa acestui hidrogen graţie acţiunii razelor cosmice. Acestea lovesc suprafaţa planetei Marte, ceea ce are drept efect emisia de raze gamma şi de neutroni în atmosfera planetei. Spectometrul GRS de pe Odyssey a detectat aceste evenimente măsurându-le energia, ceea ce a permis oamenilor de ştiinţă să determine aşadar care sunt elementele prezente în solul marţian. Analize complementare vor fi necesare pentru a confirma prezenţa efectivă a apei îngheţate în solul marţian." Le Monde, vineri 31 mai 2002). "Vedem" acum în infraroşu, în ultraviolet, prin radar şi sonar, cu ajutorul radio telescoapelor etc. Cu ajutorul tehnicii de calcul, putem modela şi, deci, aduce în vizibilitate, figuri geometrice altfel de neconceput, ca de pildă fractalii, sau putem trasa graficele unor funcţii matematice care invită la o asemenea vizualizare. Modelările vizuale, oricât de aproximative şi temporare, fac inteligibile - vizualizându-le - structura universului mare sau a celui mic. Privind, ne apropriem realitatea şi, în parte, o şi experiem. Principiul indeterminării, din fizică, ne face - oameni de ştiinţă, filosofi şi artişti deopotrivă - mai sceptici faţă de acest "progres" întru domeniul vizibilului. Aparatele şi protocoalele folosite în experienţe (iar fotografia de felul celei practicate de Ştefan Petrescu este un astfel de experiment) "contaminează" observaţia. Observat şi observator sunt parte din acelaşi proces, iar neutralitatea celui din urmă este o iluzie. Văzând, suntem parte din ceea ce ni se oferă vederii.
Adeseori, în fotografiile pe care le-a oferit editurii Ştefan Petrescu, apare foarte vizibil autorul însuşi, deliberat sau nu, apăsat sau voalat. Prezenţa cea mai frecventă este aceea a aripii avionului, care - imediat - contextualizează fotografia, oferind o localizare celui care ia imaginea. Cu alte cuvinte, nu mai putem pretinde cu inocenţă că "noi înşine" am putea privi direct prin lentilă la peisajele sau casele prezentate, nu: suntem atenţi deopotrivă la peisaj şi la curbura aripii din prim plan, vedem deopotrivă casele de jos şi poziţia autorului relativă la avionul său, de unde fotografiază. Alteori, mai cu seamă când apar mai multe ilustraţii ale aceluiaşi loc, autorul devine prezent printr-o anumită încadrare, prin focalizarea pe anumite detalii în detrimentul altora şi, întotdeauna, printr-un fel anume de a decupa şi înrăma fotografia din/în peisajul mai amplu. Aşa procedează orice artist şi nu îi vom putea reproşa acestuia că procedează potrivit regulilor artei sale. Dar, în acelaşi timp, nici nu vom pretinde acestor fotografii mai mult decât ceea ce îşi propun să fie: vederi din zborul păsării (aici, metalice) asupra României.
Să revenim la vizibilitate ca potenţial şi la actualizarea acestui potenţial, sub forma concentrării asupra unora sau altora dintre aspectele vizibile ale firii. În acest câmp potenţial de vizibilitate, există moduri de a singulariza anumite detalii (focus sau scharf) a ceea ce vedem, aşadar de a amplifica şi mai tare vizibilitatea unui lucru în raport cu celelalte, chiar pe teritoriul vizibilităţii înseşi. Ochiul nostru însuşi funcţionează aşa: în centrul său putem concentra privirea asupra detaliilor, dar vizibil este şi ceea ce se află în colţul ochiului, chiar dacă nu suntem conştienţi asupra acestui "reziduu" de vizibilitate.
Dar, deoarece gaze, gazing au devenit aproape termeni comuni al analizei artelor plastice şi fotografiei, insistenţa pe semnificaţia acestor termeni se va dovedi utilă mai departe în economia textului. To gaze este definit în The Concise Oxford Thesaurus - A Dictionary of Synonyms (Oxford: OUP, 1995, 322) ca "stare, look fixedly, gape, goggle, stand agog, watch in wonder, ogle, eye, take a good look, contemplate"; sau "[to] look with curiosity or wonder, look intently" în The Oxford Dictionary of Englisk Etimology (Oxford: OUP, 1966, reprint 1992, 392); sau "[to] stare vacantly or curiously; now usu., look intently or fixedly (...) Look fixedly at, stare at" în The New Shorter Oxford English Dictionary (Oxford: OUP, 1993, 1069). Gaze are ca sinonim pe gawk, în vreme ce substantivul înseamnă "fixed look, intent, look, gape". Etimologia cuvântului este necunoscută, dar derivă probabil din medievalul gawe (cf. ODEE) or to gaw (cf.NSOED), ceea ce explică şi sinonimia cu gawk, probabil.
Trebuie să observăm că definiţiile oferite mai sus au în mod evident diferenţe considerabile între sensurile pe care le oferă. A privi fix şi "vacantly" poate însemna chiar absenţa intenţiei de a vedea de fapt, fiind poate un moment de autohipnoză sau de abstragere din contingent, dacă nu chiar de visare cu ochii deschişi. "Watch in wonder", un alt sens oferit, se referă mai degrabă la efectul pe care privirea a ceva uimitor îl are asupra celui care priveşte şi pare să fie mai degrabă definiţia unei "agresiuni" a ceea ce este vizibil asupra celui care vede. A vedea atunci este o formă pasivă: cel ce vede primeşte fără să aleagă din ofertă, se lasă pradă vizibilităţii lumii; în vreme ce a privi pare să sugereze "intenţie auctorială", o direcţionare a privirii şi folosirea acesteia ca instrument de investigare a ceea ce se oferă ca vizibil: to gaze pe româneşte este atunci a privi cu intenţie, acel "look intently" din definiţia din NSOED citată mai sus, sau "take a good look" din prima definiţie, cea oferită de COTDS.
Gaze este aici privirea-agent, stăruind asupra lucrului pe care se fixează. Iată-l pe fotograf la lucru, sortând dintre orice îi va fi fost oferit de către peisajul patriei sale. Privirea sa - protejată de către aparatul de fotografiat este agilă, scrutătoare, nervoasă. Mişcarea perpetuă a păsării în zbor îi refuză timpul necesar contemplaţiei. Fotografia sa trebuie privită ca parte a unei forme de performance care presupune: a) zbor mecanic; b) gestică corporală a autorului în raport cu avionul şi cu peisajul vizat; c) preluarea unui şir de imagini de-a lungul traiectoriei impuse păsării mecanice; d) alegerea, dintr-o succesiune aproape procesuală de imagini, a acelor cadre care par să îndeplinească cel mai bine criteriile compoziţiei clasice. E de întrevăzut aici seama de dificultăţi pe care le produce impactul dintre cinetica actului fotografierii şi statica judecată estetică a imaginii finale. Invit cititorul (sau, mai degrabă, spectatorul) acestui album să rişte: uneori va avea deziluzii atunci când va căuta convergenţa dintre punctele "de aur" ale imaginii şi obiectivele care ar fi trebuit să se afle acolo, cum se spune în manualele de compoziţie. Observaţia mea este că trebuie localizate aceste fotografii într-o estetică dinamică, fluidă, procesuală. Imaginile au calitatea (şi defectele, uneori) ale celor luate în priză directă, a instantaneelor, a reportajului. Cu nici un chip ceea ce a fost o dată imortalizat nu mai poate fi refăcut identic. Atât poziţionarea autorului în văzduh, cât şi a obiectelor fotografiate, de jos, se va schimba.
Celelalte forme de a privi sunt judecate în funcţie de el şi, aşa cum se observă deja din definiţiile de mai sus, diversitatea pe care o instituie este descumpănitoare. Contemplaţia este o formă de privire abstrasă din contingent ("iară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteaptă" spunea poetul Eminescu), din care intenţia interogativă a agentului privitor în raport cu lumea lipseşte; viaţa contemplativă este opusul vieţii active. Contemplarea este un tip special de privire - "view with attention" (ODEE, 208) - care are nevoie de un spaţiu-detentă ("space for observation" in ibidem) şi, mai cu seamă, de templu, pe care îl conţine de altfel în sine ("religious meditation" în ibidem). Originea compusă (con+templum) ne invită la a specula privind analogia dintre contemplaţie şi ceea ce face ecclesia în spaţiul sacru. Activitatea de a fi împreună în templu - împreună cu templul - este un fel aparte de privire. Discuţia despre spaţiul sacru va lămuri poate, altundeva, mecanismele acestei priviri înspre zei dinspre templu (prin intermediul icoanelor).
Contemplarea ţine de asemenea şi de cel care practică theoria - la rândul său o activitate care, potrivit unor cercetători, are de-a face cu zeii (vezi Kagis McEwan) şi este, poate, o înspaţiere a relaţiei cu aceştia. Teoreticianul inspectează obiectul studiului său, dar fără nici o intenţie de angajare, dimpotrivă; absenţa patimei, a încleştării şi dezlipirea de lume sunt recomandate teoreticianului. În orice caz, atât prietenii, cât şi duşmanii îi recomandă acestuia să se dezică de practică şi să se mulţumească a "filosofa" în marginea ei.
Se înţelege din cele spuse până acum că Ştefan Petrescu nu este, în această selecţie de lucrări ale sale, defel un contemplativ ori un teoretician al fotografiei. Dimpotrivă, el este un agent dinamic, un actant în priză directă. Dacă nu îl vom regăsi printre contemplativi, este pentru că el nu se află acolo. Cu pasărea sa de fier, el supra-veghează. Dar o face într-un fel aparte, care nu este propriu supravegherii de felul celei definite de Foucault în A supraveghea şi a pedepsi. Dar pentru a sublinia diferenţa dintre o formă de supraveghere şi cealaltă, trebuie să le definim pe ambele.
Supravegherea, pe de altă parte, este o privire privilegiată, de sus, care controlează câmpul vizibilităţii. Această extragere din rândul privirilor care, încrucişându-se, susţin evenimenţial locul public, aşadar această extragere din câmpul orizontal de vizibilitate reciprocă între umani este semnul dintâi al instituirii unei relaţii univoce. Cel ce priveşte împrejur dintre semeni, de la înălţimea lor, nu are perspectiva de ansamblu pe care o oferă supra-vegherea. În a privi şi a se lăsa privit, el nu este diferit de semenii săi. Chiar spaţiul privat pe care şi-l poate privi este o formă de a controla doar propria vizibilitate: îngădui sau nu celorlalţi să mă privească.
Cel ce priveşte de sus însă (ori dintr-o altă poziţie privilegiată, cum este cazul panoptikon-ului lui Bentham), controlând vizibilitatea celorlalţi faţă de punctul său de vedere privilegiat, vede ansamblul dar pierde din vedere detaliul, indivizii-privire. A avea posibilitatea de a supraveghea (a vedea ansamblul, cu sau fără a fi văzut) este garanţia, pentru Foucault, că pedepsirea este eficientă. Înspaţierea inegalităţii pe care o generează vegherea de sus o transformă pe aceasta în mijloc de instituire şi menţinere a ierarhiei sociale, a controlului, a dominaţiei, fie ea doar vizuală - într-un cuvânt în putere.
Supraveghere vrea să mai spună de asemenea şi exces de veghere, sens care se adaugă celui anterior, dătător de putere. Lumina permanent aprinsă din Kremlin-ul stalinist era semnul unui astfel de exces de veghe, al supra-vegherii pe care puterea o exercita asupra spaţiului public: indivizii dorm, suspendând veghea asupra propriei fiinţe, în vreme ce puterea nu: veghea ei asupra celorlalţi este neîntreruptă şi ubicuă.
Vă veţi întreba, desigur, ce are de-a face supravegherea cu fotografia lui Ştefan Petrescu, alta decât menţionarea ei printre modurile privirii? Nici una. Dar fotografia supraveghetoare există; până la apariţia sateliţilor de spionaj militar, ea se făcea de asemenea din avion. Survolarea teritoriilor statelor de către avioane de spionaj zburând la mare înălţime a produs nu rareori conflicte violente, mai cu seamă atunci când s-a reuşit doborârea lor. Acum suntem supravegheaţi de camere de luat vederi atât de specializate, plasate atât de strategic în toate cotloanele vieţii noastre publice (şi, nu rareori, private), încât aproape întreaga gestică socială este inspectată. Demonstraţiile cu privire la fidelitatea ochiului de sticlă al satelitului sunt cutremurătoare. Ele sunt cu putinţă pe Internet, pentru cei interesaţi. Şi tot de acolo, contra unor sume aproape ridicole, dacă le comparăm cu gravitatea "mărfii", pot fi achiziţionate hărţi aeriene la zi ale oricărei ţări. Eu am avut nevoie de ceva mult mai modest: o fotografie de sus a Bucureştilor, spre a marca limitele dezastrului produs de demolări. Am găsit zeci, cu toatele mult mai recente decât cele cartate de ai noştri, care le şi păstrează, probabil, cu iluzia că deţin secrete militare...Serviciile de urbanism ale primăriilor noastre nu deţin - aproape prin tradiţie - o situaţie curentă a celor întâmplate de fapt în "parohiile" lor; vreau să spun, situaţia reală, nu aceea pe care o vor fi aprobat şi care, mai niciodată, nu corespunde cu ce se edifică pe teren. Cartarea este atât de deficitară, încât mi-e teamă de o catastrofă de felul cutremurelor devastatoare care vor veni negreşit, caz în care serviciile de intervenţie ar trebui să se orienteze după datele serviciilor de cadastru. Cu alte cuvinte, din perspectiva supravegherii acesteia, fotografice şi cartografice, suntem total depăşiţi de evenimente.
Arhitecţii prezintă adeseori oraşele şi casele lor într-un tip de perspectivă numită "a vol d'oiseau", după tradiţia şcolii beaux-arts-iste. Această perspectivă conică plonjantă ne arată cum s-ar vedea (cum se va vedea) de sus, de acolo de unde, de fapt, niciodată nu vor fi privite decât de păsări şi de pasagerii aeronavelor, zidirile noastre viitoare. De ce atunci această atracţie pentru un tip de perspectivă care "amăgeşte" privitorul, punându-l într-o postură de observator în care, de fapt, nu se va (mai) afla niciodată? Pentru că este de asemenea o formă de supraveghere, dar una blândă. Ea dă iluzia "puterii" asupra peisajului, a aşezării sau a casei respective, întrucât implică o privire descendentă, de unde chiar şi ceea ce este altminteri monumental sau chiar sublim nu mai striveşte observatorul.
Dominarea ansamblului, prin reducerea scării elementelor este de asemenea o caracteristică a acestui fel de privire. Ne uităm la realitate aşa cum, păstrând proporţiile, am privi un model al ei. Să ne amintim că toate marile operaţiuni urbane ale secolului XX au fost precedate de alterări directe ale unor machete prezentate spre inspectare "a vol d'oiseau" celui ce decidea soarta oraşelor respective. Înţelegem modelele, dar vastitatea şi complexitatea realităţii - nu. Prin urmare privirea păsării ne ajută să temperăm angoasele legate de inscrutinabilitatea realităţii privite de jos. Oraşul place privit de sus, de pe o colină învecinată, din turla unei biserici, de pe acoperişul unui turn. Se spune că vederea cea mai frumoasă a Parisului este aceea din turnul Montparnasse, pentru că de acolo nu se vede...turnul Montparnasse însuşi (un zgârie nori într-adevăr hidos şi total rupt de scara amplasării sale urbane). Manhattan privit de pe Empire State sau World Trade Center pare mai blajin şi aproape domestic. Mânăstirile Moldovei sau Bucureştii înşişi ne apar(mai) pitoreşti din fotografiile lui Ştefan Petrescu.
Tocmai pentru că face vizibile perspective altfel prea puţin la îndemâna muritorilor, perspectiva plonjantă (ca, de altfel, planul însuşi ) oferă arhitecţilor modalităţi de controlare a mult mai multor aspecte ale proiectării, sau a rezultatelor acesteia. Astfel de perspective de control, chiar acolo unde se cer şi machete, apar în temele marilor concursuri de arhitectură, aşa cum a fost cazul concursului internaţional de urbanism Bucureşti 2000, din 1995-6. Ele dezvăluie relaţia cu contextul natural şi/sau urban, despre care de altfel urmează să mai vorbesc şi în ceea ce priveşte fotografiile albumului de faţă.
Perspectiva în zborul păsării mediază între ceea ce vede ochiul uman şi ceea ce supraveghează ochiul divin. De sus privind, precum privirea pârjolitoare a sateliţilor militari, nu există ascundere decât în opacitatea unei zidiri sau în măruntaiele pământului. Oblicitatea acestei priviri dă seama cu sfială despre imposibilitatea unui control absolut asupra realităţii inspectate.
Perspectiva din zborul păsării este blândă. Nefiind o privire faţetată, de felul celei propuse de cubişti, care să suprapună într-o singură reprezentare perspective diferite asupra obiectului, multe detalii ne rămân ascunse de către ceea ce ni se opune, prin opacitate, vederii plonjante. Există mereu conuri de umbră, de invizibilitate relativă la ochi/obiectiv, prin urmare există teritorii ale intimităţii pe care camera nu le devoalează. Apar mereu direcţii de fugă, ascunzători. Mereu rămân câtimi ascunse, pe care Ştefan Petrecu şi-a propus să le reducă la minimum rotindu-se - cu avion şi cameră deopotrivă - împrejurul obiectivelor sale.
Se pierd inevitabil detaliile pe care le revelează apropierea. În nici una dintre aceste fotografii nu există informaţii "tactile", legate de texturi, de porozităţi ale materiei, de consistenţă. Pe de altă parte însă, perspectiva în zborul păsării descoperă alt fel de detalii, din cele inaccesibile în mod curent, de la înălţimea statului de om. Din acest punct de vedere, multe din fotografiile autorului de faţă sunt revelatoare şi, uneori, surprinzătoare chiar. În concluzie, ceea ce se pierde în acest album poate fi recuperat privind altele, unde fotografiile sunt luate de aproape; dar ceea ce oferă el în plus este inegalabil şi, la fel, va trebui să inspectăm oferta lui spre a completa informaţiile furnizate de alte întreprinderi similare.
Perspectiva plonjantă nu este nici perspectiva arhitectului, care, ca şi demiurgul (al cărui secund se doreşte în toate), priveşte din toate părţile deodată o casă ori un peisaj, controlându-le astfel devenirea prin planuri, epure şi perspective. De asemenea, nu este nici perspectiva comună, a flaneur-ului, care vede numai ceea ce, de jos, îi este îngăduit să vadă. Această variaţie a înălţimii de la care privim ne dezvăluie la fiecare staţie o nouă realitate. Chiar micile variaţii de înălţime - cele dintre privirea copilului şi a adultului, de pildă - conduc la observaţii sever diferite. Pentru prunc, nu doar oamenii, ci şi lucrurile însele par mai mari, privite de jos. Iată de ce amintirile copilăriei sunt, ca impresie de scară, mult mai ample, mai cu seamă dacă aceleaşi locuri sunt vizitate din nou la maturitate. Există chiar şi variaţii mai subtile, de ordinul centimetrilor, care alterează percepţia spaţiului: într-un splendid text de gazetă, scriitorul român Alexandru George vorbea despre "oraşele Bucureşti", diferite, ale memoriei sale, "oraşe" pe care înălţarea punctului de privire i le-a oferit de-a lungul deceniilor. Străzile se înalţă, datorită refacerilor succesive şi - în durata lungă - datorită prafului cosmic, în schimb casele rămân locului. Când trec secole, lucrurile devin evidente. Aşa se face că, acolo unde în vechime urcam spre a intra, acum coborâm: treptele au fost în timp înghiţite de caldarâm. Pentru scriitor, nici deceniile nu sunt de neglijat: privit de la diferite înălţimi, oraşul este întotdeauna altfel/altul, chiar dacă abaterile sunt aparent neglijabile.
Or, exact acesta este lucrul pe care îl observăm şi în fotografiile lui Ştefan Petrescu: de îndată ce se schimbă înălţimea de la care fotografiază, se schimbă nu doar perspectiva asupra peisajului şi/sau aşezării respective, ci şi raporturile intrinseci dintre elementele care constituie imaginea fotografiată: peisajul se compune altfel cu ceea ce este construit, influenţa reciprocă a caselor diferă, lumina cade diferit pe lucruri. Iată de ce aceste raporturi reciproce, pe care aparatul de fotografiat le surprinde în avatarii lor succesivi, merită şi atenţia separată a prefaţatorului. Cu alte cuvinte, schimbăm acum scharf-ul de pe fotografiile lui Ştefan Petrescu pe obiectul lor.
Peisaj?aşezare?edificii
Făcând aceasta, plonjăm în substanţa lor, aproape ignorându-le dimensiunea estetică, pentru a apăsa pe pedala iconicităţii. Mulţumită referenţialităţii lor, adică a faptului că ne vorbesc despre ceva din afara obiectualităţii strict fotografice, lucrările lui Ştefan Petrescu se şi află în faţa dumneavoastră. Este de presupus că motivul acestei opţiuni editoriale este, am zice, extra-estetic. Fotografiile cuprinse între coperţile prezentului album ne spun ceva despre România. Păsările, în transhumanţa lor, pot vedea (şi) aceste aspecte ale peisajului românesc. Desigur - şi aici divulg poate o nuanţă de regret a editorilor - nu este o privire exhaustivă şi, mai cu seamă, nu este una "echilibrată", în sensul că nu toate regiunile istorice sunt reprezentate şi nici toate oraşele sau edificiile considerate ca fiind cele mai reprezentative nu au fost survolate şi, deci, ipostaziate de autor.
Dacă acesta ar fi fost obiectivul artistului, probabil că observaţia ar fi fost pertinentă. Cu siguranţă însă, artistul este atras în primul rând de exemplaritatea vizuală a locurilor pe care le surprinde în fotografiile sale mai mult decât de exemplaritatea lor istorică. De pildă, fotografiată în perspectivă plonjantă, Coloana Infinitului ar fi fost mai puţin spectaculoasă decât atunci când o privim cum se cuvine, de jos în sus. Dar, îndrăznesc să sugerez în cele ce urmează, siajele în urma cărora s-a ales această cantitate de material fotografic, nefiind exhaustive, sunt totuşi extrem de lămuritoare cu privire la atributele vizuale cele mai evidente ale peisajului natural şi urban autohton.
Voi dezamăgi pe mulţi spunând că, privită astfel, România nu este nici mai spectaculară, nici mai plictisitoare decât alte patrii. Iată de ce spectacolul fotografiilor lui Ştefan Petrescu nu este unul care să sugereze unicitate şi să exalte patriotice inimi. Dar, în tocmai "normalitatea" acestor ilustraţii rezidă una din calităţile albumului. În firescul acestor fotografii - pe care, dincolo de accidentele istoriei recente sau de caracterul teribil al unor "ştiri" curente, îl surprinde amuzată, dar cu seriozitate, şi Joella Gipson într-o carte de fotografie dedicată de asemenea României (Joella Gipson, Changing Faces of Romania/România - Chipuri în schimbare, Bucharest: self printed, 2001) - e de căutat atributul cel mai tare al lucrărilor artistului. Normalitatea, "verismul" acestor fotografii este înviorător: avem o patrie normală, totuşi. Suntem, cu natura şi cultura edificată, în rândul lumii. Uneori, e drept, ruina unui sit arheologic se străvede prin vegetaţia care stă la pândă spre a înghiţi lucrarea descoperitoare. Aici se vede urâciunea unui lăcaş de cult ridicat (prea sus, prea mult, prea greu) după 1989. Dincolo, vedem pumnalul demolărilor împlântat în ţesutul urban al Bucureştilor, sfâşiindu-l. Toate acestea le ştim şi ne dor, mai cu seamă când - văzute de la altitudine - se ridică cortinele care le-ar putea camufla.
Dintru bun început, trebuie spus că există puţine peisaje în întregime "inocente" între cele propuse de autorul fotografiilor. Destul să apară o cărare şerpuitoare, un baraj, un turn de televiziune sau staţie meteorologică, o ambarcaţiune sau doar urma unui ogor, riguros sau nu trasată, spre a înceta orice pretenţie cu privire la caracterul virginal al naturii. Ceea ce este cu adevărat interesant în acest fel de fotografie nu este frumosul natural, care este, de fapt, asemantic şi slab din perspectivă estetică. E drept, avem motive să investigăm în asemenea fotografii de peisaj ceea ce J.J.Wunenburger numeşte "puterea cosmică" (Jean Jacques Wunenburger, Sacrul, Cluj-Napoca: Dacia, 2000, p.46.) a elementelor naturii. Nu detaliile înfrunzirii, sau culorile cutărei toamne le vom căuta în fotografiile aeriene, ci acel "infinit matematic" kantian din Critica facultăţii de judecare, cel care ne impresionează prin dimensiunile - zdrobitoare pentru biata fiinţă umană - ale elementelor naturale văzute de sus în toată complexitatea lor. Dacă privesc fotografia aeriană a cutărui baraj, pe care ne-o oferă Ştefan Petrescu, resimt în tensiunea vizuală a imaginii şi "infinitul dinamic", mai cu seamă prin potenţialul de catastrofă al unui asemenea loc. Ne interesează însă cu adevărat relaţia dintre mediu natural şi mediu edificat, aşa cum se degajă - în întreaga ei complexitate - şi din lucrările fotografice ale lui Ştefan Petrescu aplicate spaţiului românesc.
Vedem, de asemenea, delicateţea unei inserţii ziditoare din străvechime, care nu numai că nu siluieşte peisajul întru care se aşează, ci, dimpotrivă, îl amplifică. Multe dintre bisericile fortificate dimprejurul Braşovului ne vorbesc exact despre această consunare a naturii cu edificarea. Pare că fortificaţia, cu acoperişurile sale uneori şui, s-ar fi ridicat neriguros; or, fotografia "a vol d'oiseau" a lui Ştefan Petrescu ne dezvăluie adevărul, cel care de sus se vede cu limpezime. Nu numai că o asemenea cetate nu era întîmplătoare, dar ea acta ca o cutie de rezonanţă a peisajului natural. Ceea ce în natură era doar potenţial, se clarifică, iluminat prin zidire. Iar cetatea, sau doar satul "de jos" urmează această logică tectonică, potrivit căreia aşezarea se distribuia potrivit liniilor de forţă ale peisajului. Unde trebuie făcută o astfel de aşezare? Ne-a explicat demult Aristotel în Politica, 1331, Ia 28-30: "Pentru edificiile închinate cultului zeilor şi pentru cele mai importante mese comune ale deţinătorilor de funcţii se cuvine un spaţiu corespunzător (...) ar putea să fie astfel orice loc îndeajuns de ieşit în evidenţă datorită situării lui privilegiate şi cu aşezare mai întărită decât părţile învecinate cetăţii". Or, tocmai asemenea fotografii de altitudine pun în vizibil exact caracterul "mândru" al locurilor destinate aşezării cetăţilor. O cerea de altfel, în aceşti termeni, Leon Battista Alberti în ale sale Zece cărţi despre arta construcţiilor (Leon Batista Alberti, On the Art of Building in Ten Books (1988), p.195.): locul trebuia să fie "vizibil din toate părţile". Dar, mai cu seamă - am adăuga în lumina întregii discuţii anterioare despre vizibilitate şi privind fotografiile lui Ştefan Petrescu - locul trebuie să fie vizibil de sus.
Această scriere pe sit, extrăgându-i din ascundere sau din jocul hazardului natural, ca pe un minereu, frumuseţea, rămâne trăsătura cea mai apreciată, cu toată nostalgia pe care o presupune irepetabilitatea ei, la arhitectura medievală. Ce era instinct al aşezării pe sit s-a pierdut, iar a o reînvăţa durează de multe decenii, cu rezultate nu întotdeauna relevante. Multe din fotografiile de faţă dedicate oraşelor româneşti contemporane ne mărturisesc această criză a relaţiei cu situl pe care a instaurat-o mai cu seamă arhitectura modernă în varianta comunismului est-european.
(re)Integrarea natură-aşezare-edificiu
O întreagă literatură, descinsă din lucrarea sitului, despre care vorbea Heidegger, se întinde de la Cristian Norberg Schulz la Kenneth Frampton şi irigă nu numai gândirea filosofică despre arhitectură din ultimele trei decenii, ci şi practica arhitecturală însăşi. Mario Botta vorbeşte despre "proiectarea sitului" ca despre o etapă premergătoare edificării propriu zise. Este o eliberare a energiilor potenţiale ale locului de viitoare construcţie, o strămutare a lor în casa ce va fi acolo ridicată. Nu trebuie să-l fi citi pe un Fulcanelli sau pe un Louis Charpentier (Louis Charpentier, Misterele catedralei din Chartres, Bucureşti: Elit, 2000). pentru a observa în fotografii precum acelea dedicate de Ştefan Petrescu mînăstirilor din nordul Moldovei sau bisericilor fortificate transilvane, cât de vizibil este pus în lumină atributul excepţional al sitului. Articulate cu peisajul, pe care îl concretizează în noduri de energie vizuală, edificiile acestea invită la a lărgi panorama, la a ridica altitudinea de la care faci fotografia, tocmai pentru a dărui privitorului cît mai mult din această (în)scriere în peisaj.
Alteori nu doar linia sinuoasă a zidurilor, ci şi jocul - derutant aproape - al acoperişurilor este cel care dramatizează şi mai tare locul fotografiat. Ori, poate, dimpotrivă: peisajul "slab" este centrat printr-un punct de forţă, de felul Turnului Chindiei de la Târgovişte sau, de ce nu, al unora dintre ansamblurile hoteliere de pe litoralul Mării Negre. Autorul nu se sfieşte să prezinte în întreaga sa multiplicitate acest raport dintre zidire şi peisaj. O face producând serii de imagini, în care ţine pe rând partea naturii, apoi pe aceea a arhitecturii, pentru a încheia prezentând îngemănarea - nu rareori conflictuală - dintre ele. Eu unul aş fi preferat să fie prezentate în carte structuri seriale de astfel de fotografii ale aceluiaşi loc, în locul uneia singure. Abia în seriile succesive de ipostaze artistul lămureşte (sau mai precis problematizează) întâlnirea dintre sit şi edificare. Cele mai puţin spectaculoase dintre aceste serii par să soluţioneze dilema într-un chip previzibil: prin co-prezenţa naturii ca fundal şi a edificării ca personaj principal al imaginii. Un caz standard este fotografia Palatului Peleş din Sinaia, unde pădurea şi râul stau "de strajă" pe contururile fotografiei în care tronează reşedinţa regală. Ceea ce contează acolo sunt acreţiile edificării, iar nu sinusoida peisajului din spate. Aş îndrăzni chiar să afirm că o fotografie ca această nu face dreptate relaţiei dintre construcţie şi sit, care este, privită de jos, de la intrarea în poiana palatului, mult mai spectaculoasă, câtă vreme turnul cu ceas se compune cu stâncile detunate din profunzime.
Acele fotografii sunt izbutite, unde nu se dă o (singură) soluţie încleştării dintre "natură" şi "cultură". Nu este clar, de pildă, în ce măsură barajele au sistematizat natura acolo unde au apărut, sau, dimpotrivă, au tulburat-o doar. Astfel "dez-scrise" în fotografii, barajele par a fi consumate de către peisaj, ca o cezură care instituie o nouă tensiune în scandarea frazei. Faptul că "sus" există atâta apă, iar "jos" ea lipseşte, poate fi - şi chiar este - expresiv din punct de vedere al fotografiei înseşi. Dar mă întreb în ce măsură asemenea contribuţie a omului la peisaj nu este subminată de întreaga istorie post-belică a transformării (citeşte: siluirii) naturii în vederea "supunerii" ei triumfaliste. Cu alte cuvinte: în fotografii ca acestea sau precum aceea a Casei Republicii şi a Bulevardului Victoriei Socialismului din Bucureşti, ceea ce este tragic şi traumatic se estompează, în favoarea a ceea ce este "prezentabil" din punct de vedere strict vizual.
Or, încă mai lămuritoare şi mai interesante sunt acele fotografii, pe care le-am citat deja, în care peisaj şi zidire se întreabă şi îşi răspund una celeilalte, iar artistul asistă -deloc neutru, ci mai degrabă în felul corului antic, intervenind atunci când trebuie spre a puncta clipele de tensiune ale tragediei - la acest dialog. Unele dintre fotografiile problematice dezvăluie şi afirmă, altele se miră sau interoghează la rândul lor, din subtext dacă nu direct.
În diversitatea ipostazelor urbane, a peisajelor, a stilurilor şi a raporturilor reciproce dintre ceea ce se află jos şade interesul "personajelor" fotografiate de Ştefan Petrescu. Dacă există ceva cu adevărat excepţional şi unic în România văzută din zborul păsării de către autor, ei bine, este vorba tocmai despre această diversitate încântătoare. Faptul că am avut cu toţii dificultăţi în a sorta fotografiile şi a le organiza după criterii mai mult sau mai puţin estetice este încă o dovadă a acestei diversităţi. Ea e dătătoare de speranţe, pentru că, în pluralitatea exemplară a trecutului, aşteaptă să fie descoperite resursele pentru - la fel de diverse - viitorurile noastre posibile.
Asemenea lucrări se dovedesc a fi dătătoare de speranţă şi de energie, chiar dacă autorii lor nu-şi vor fi propus cu necesitate un mesaj optimist "subliminal". Iată pentru ce închei afirmând că România arată nesperat de bine de sus, aşa privită, din zborul propriei păsări de fier de către Ştefan Petrescu. Nu mai rămâne, aşadar, "decât" să îndreptăm ceea ce e de îndreptat în România de aici, de jos.
