Proporţii păstrate? - Ziua 7: Italia - România

Nimeni nu seamănă, în grila mea emoţională şi, desigur, nu numai a mea, mai bine cu românii decât italienii. Ceea ce ne permite sa gasim mai lesne factorii de conversie cand trebuie sa păstrăm absolut toate proporţiile. Voi alege, de data asta, un singur film italian şi un singur film românesc, ambele definitorii, dar complet diferite din toate punctele de vedere:

Primul este Generalul della Rovere. Poate cel mai intereseant la acest film e diferenţa, chiar opoziţia, între percepţia lui europeană şi cea americană. Am citit cu uimire că Pauline Kael, staroste al criticii de peste Atlantic, îl socoteşte comedie neagră şi-i găseşte scăderi în planul regiei. Comentariul tehnic al acestei viziuni trebuie lăsat pe seama profesioniştilor. Însă o analiză, oricât de succintă, a surselor acestei diferenţe de optică e în spiritul acestei culegeri de texte. Pentru europeni, cei latini în special, trama are o conotaţie definitorie. Tranziţia de la secătură la erou e mai facilă, dacă nu mai firească, în spaţiul mediteranean. Pentru nordici, rezonanţa e mai dificilă. În plus, pragmatismul american, conjugat cu simplicitatea, sunt departe de o atare gimnastică. Pare, deci, oarecum de înţeles optica Paulinei Kael, mai puţin, sau de loc fascinată de o mişcare emoţională tipic mediteraneană şi mai rece-obiectivă în aprecierea gramaticii filmului. Chiar şi aşa, prestaţia lui De Sica e apreciată superlativ.

Totuşi, cititorul noului mileniu are nevoie de un minim de amănunte ale unui film din anii '50, chiar târzii. Suntem în Italia lui '43, după armistiţiul Badoglio şi ocuparea nazistă. Aliaţii au devenit inamici (spectatorul român e, din nou, privilegiat, prin tragica similitudine istorică). Generalul Della Rovere, după nume nobil, deci ireductibil, a devenit unul din şefii Rezistenţei. El a căzut, dar comandantul german (Hannes Messmer), departe de a fi o brută, are ideea subtilă de a încerca să valorifice necunoaşterea faptului de către ceilalţi rezistenţi, aflaţi în închisoare, fabricându-i o sosie, prin care să afle informaţii mai greu de obţinut pe calea torturii fizice. Ideea are ca punct de plecare asemănarea somatică a generalului cu un mărunt escroc, puţin mitoman, puţin impostor, puţin agent de piaţă neagră, fals traficant de influenţă, reprezentant al faunei interlope, inerent mizeriei urbane a războiului şi ocupaţiei. Colaborarea individului e obţinută prin şantaj, în alternativă la condamnarea penală. Neamţul mizează pe intensul instinct de supravieţuire şi pe cabotinajul speciei. Dar, psihologia lui aplicată, logică până la un punct, e dată peste cap de reacţia imprevizibilă a ipochimenului. Tratat toată viaţa drept ceea ce era, o otreapă, secătura e atât de surprinsă de respectul quasireligios pe care rezistenţii autentici îl rezervă personalităţii întruchipate de el, încât îşi asumă până la capăt identitatea simulată, rupând convenţia comunicării cu sponsorul torţionar şi se lasă executat strigând "Viva l'Italia!"

Filmul a valorificat, în capitalul propriu, uimirea generaţiilor de spectatori, solidari cu perplexitatea ofiţerului nazist. La o privire superficială, metamorfoza ţine de minune, iar semnificaţia patriotică a acesteia e irezistibilă. Suntem aproape de starea de transă a faunei din cafeneaua lui Rick, la intonarea Marseiezei. Mai ales cadrul când fufa colaboraţionistă ia o acută, cam în falset, cu lacrimi de glorie pe obrazul cam terfelit. Critica europeană n-a scăpat cu totul acestei magii. Suchianu însuşi n-a scăpat ocazia de a integra dublul personaj în teoria proprie a luptei între omul vechi şi cel nou. Dar, dacă am pornit-o aşa, înseamnă că avem în rezervă o interpretare alternativă? La urma urmei, de ce nu, libertatea neprofesionistului are, întrucâtva, obligaţia de a se converti în optică personală. Să plecăm, aşadar, de la aderenţa lui Rosselini la neorealism. Dacă Roma, citta aperta e canonul şi crezul său artistic, cu valorificarea generalizatoare a secvenţelor gen cine-verita, atunci Il Generale... e vişina din glazură. Soluţia e în mecanica subtilă a ethosului italian. Moştenirea cel puţin bimilenară a rigurosului şi sobrului spirit roman e teribil de împovărătoare şi sufletul colectiv se apără înstinctiv, în felul său. Până şi melancolicul crepuscular principe de Salina are doza lui de fanfaronadă. De atâtea ori mai mult măruntul şobolan de ocupaţie. Nu există nici un impostor perfect cinic, care să nu se mintă, măcar parţial şi pe sine. Filmul ne spusese, deja, că impostorul era cam mitoman. De ce mitomania lui nu s-ar fi manifestat şi când avea condiţii încă şi mai favorizante? În psihologia acestui gen de personaj, disponibilitatea de a înşela buna credinţă a clientelei era inseparabilă de dorinţa ascunsă de a fi, într-adevăr, ceea ce pretindea a fi. Plasat în nişa eroului autentic, ar fi fost de mirare să nu sfârşească prin identificarea cu acesta. Refuzul colaborării, departe de orice patriotism conştient şi deliberat, nu e decât consecinţa inerentă a drogului automistificării. Că totul pare moralizator, asta nu e decât humorul imanent al soartei.

Dar, tocmai acest renghi al naturii umane ni-l face mai drag, mai apropiat, decât dacă afirmarea demnităţii ar fi fost urmarea unei alegeri lucide. L-am fi stimat, aşa îi destinăm sentimente ce nu pot fi exprimate nuanţat decât la modul argotic. Îl percepem ca un italiano vero, vorba lui Toto Cutugno. Partigiano come presidente sunt vorbe scrise parcă pentru personajul lui De Sica.

Iar dacă lucrurile stau aşa, are vre-o importanţă dacă doamna Pauline Kael are sau nu dreptate când amendează regia lui Rosselini?

Al doilea este Iacob. Toate filmele lui Daneliuc au două componente: una catharctică, deci salubră, chiar dacă oarecum dură şi, prin definiţie, lipsită de complezenţă. Dar şi alta, dificil de decelat şi mai diferit de definit, ce pare a semăna cu monstrul trezit de procedurile terapeutice. Sau, cu un depărtat oftat al acestuia. Structura nu devine sesizabilă decât din momentul în care componenta catharctică, exorcizantă, e recunoscută ca atare, e luată în serios. De ce să nu recunoaştem, prezenţa difuză, în doze variabile, lăsând o anume impresie de scăpare de sub control a filmelor, nu ajută această recunoaştere şi dă apă la moară detractorilor. Ceea ce poate fi luat ca o provocare, la fel ca oricare alte, pentru autorul acestor texte.

Iacob nu numai că nu face excepţie, dar am îndrăzni a-l socoti nu doar cel mai sănătos născut al incomodului cineast, ci şi cel mai coerent, mai complet şi mai elocvent. Păstrând toate proporţiile, un pandant al Reconstituirii lui Pintilie. Chiar un soi de ars poetica. Dacă Glissando e scris adânc, dar prolix, dacă în A 11-a poruncă efectul moral al componentei indefinibile e de bumerang, dacă Marea lehamite e exemplar, dacă Patul conjugal e, între alte elemente de diagnostic social exact, o mostră de geniu anticipativ, pe linia viaţa imită arta (înfiinţarea Partidului Democraţiei Originale), aici, în Iacob, miza e umană şi individuală, înainte de a fi socială. Ceea ce duce la construirea unui adevăr artistic mai grav şi mult, mult mai peren. Chiar dacă raportarea la prezentul turnării se face prin ricoşeu (schema războiului coreean pentru cel vietnamez), nu se face la modul şopârlist, aluziv, ci generalizant, sobru, obiectiv. Cu atât mai necruţător.

Eroul, un simplu miner pe baie (Dorel Vişan), trimis disciplinar la cărbune. e urmărit cu acribie, în zbaterea din ce în ca mai dezesperată, ca o sălbăticiune (simbol al vitalităţii primare, prin extensie a vieţii însăşi), nu în colivie (cum ai fi tentat să crezi, cu atâta decor mineresc), ci de-a dreptul în cea mai tăioasă capcană. Ca orice sălbăticiune, e, în adânc, amoral. Simultan cu zbaterea la marginea unei gelozii subconştient transferate, nu-şi poate reprima, cu tot amarul, cu tot pericolul existenţial, atracţia pentru fiica tovarăşului de muncă (regretatul Ion Fiscuteanu), la rândul ei o sălbăticiune, cântând pe altă coardă (Cecilia Bârbora). Condiţia de sălbăticiune a eroului se revelează plenar în secvenţa finală, când capcana se închide ermetic, colţii ei scrâşnesc pe oasele sufletului, iar omul pomeneşte, de-a valma, într-o litanie de cruntă intensitate şi puritate, numele Veturiei, tentaţia cu pricina, alături de ale soţiei şi copiilor. Recuperând puritatea sentimentului, ispăşind păcatul nefăcut, iertând virtual, prin sacrificiul nedorit, dar impus ineluctabil, întreaga lume ce-l adusese la sacrificiu.

Nu trebuie să mai întârziem a o preciza, filmul e un sandwich între două secvenţe maraton, impecabil filmate şi jucate, demne de orice antologie a marilor secvenţe, alături de şarja elicopterelor de asalt pe dansul wagnerian al walkiriilor, alături de Golgota urcată de Robert De Niro - Mendoza, cu povara echipamentului cavalerec de oţel, alături de voleiul lui Chaplin - Hinkel cu balonul - glob pământesc, alături de...

În cea din pregeneric, Florin Zamfirescu (minerul Covaci, sau Kovács, diferenţa nu e sesizată în sunet şi imagine) savurează cu lăcomie o farfurie mizeră, în timp ce-şi pregăteşte batonul de dinamită izbăvitor, în timp ce nevasta aşterne voluptuos şi anticipativ cearşaful conjugal. Ritmul secvenţei e năucitor, ca gradaţie a suspansului, iar mesajul e emblematic pentru întregul film. Ştim la ce să ne aşteptăm. E bine, e rău? Aşa a vrut artistul şi trebuie să-i respectăm voia. Dacă e să căutăm nod în papură, pe linia filiaţiilor, atunci secvenţa, mereu memorabilă, e o sinteză simbiotică a cinei celei de taină (sau a mesei tăcerii?), din Pădurea spânzuraţilor, în care Ana Szeles îl hrăneşte pe condamnatul Rebengiuc, cu finalul dinamitard al lui Belmondo din Pierrot le fou. Nimica rău în asta, atâta timp cât secvenţa în discuţie are putere autonomă de cetate (şi are), în fond cele mai multe cărţi se fac din alte cărţi. Pandantul final, agonia lui Iacob în vagonetul funicularului oprit în seara Crăciunului, deasupra peisajului ce-şi aşteaptă prada cu emblematică indiferenţă, îi prilejuieşte lui Dorel Vişan un climax interpretativ niciodată atins de-a lungul unei cariere masive, încununare a celui mai consistent rol personal şi (Dumnezeu să ne ierte!), cine ştie, penitenţă anticipativă pentru a fi luat prea în serios rolul de senator al melcilor.

Dincolo de acestea, am putea să nu mai spunem nimic cu privire la acurateţea scenografică (interioare şi exterioare autentice până la detaliu), dar şi lipsa de autentic în rostirea actorilor, lipsiţi de accentul cuvenit, cu excepţia lui Dorel Vişan (care, nativ ardelean, nu are nevoie de adaptare) şi cea mult mai remarcabilă, a lui Fiscuteanu, care a acoperit cu profesionalism diferenţa de grai. Cecilia Bârbora îşi construieşte rolul cu ceva din parşivenia eficace a personajului jucat (pălăria ei croşetată sare în ochi la fiecare cadru ce-o conţine). Restul figurilor se încadrează natural în peisaj. O notă aparte pentru Gimmy Besoiu, care, ca intotdeauna, dă culoare şi relief unor apariţii oricât de episodice, fără să strălucească, deci cu atât mai convingător şi mai ales firesc.