Christ şi Kamikaze - Ziua 11: Franţa - Italia

Două filme italiene pe teme christice, realizate în maniere complementare: Gesu di Nazaret. Franco Zefirelli a scris, după ce s-a eliberat de film, o carte despre aventura filmului. Cartea a fost tradusă la noi în 1991, după cel puţin 2 proiecţii, în serial, a filmului, de-a lungul Săptămânii Mari, la TVR. Două idei majore se desprind din carte: Regizorul vorbeşte de ceea ce numeşte o conspiraţie a evenimentelor, adică o presiune convergentă a hazardului cotidian, care a învins toate inerţiile şi toate piedicile. Genericul cuprinde o galerie bogată de actori, majoritatea în roluri episodice. Modul în care majoritatea s-au angajat în proiect, accelerându-i dinamismul şi determinarea, pe principiul bulgărelui de zăpadă, e interpretat de autorul cărţii ca o componentă intrinsecă a acestei conspiraţii. A doua idee e subtila observaţie a reacţiei duble, a cineaştilor şi a băştinaşilor (exterioarele s-au turnat în Tunisia), la descoperirea reciprocă a unei stranii similitudini de atmosferă între ficţiune şi mediul local.

Despre film, produs pentru televiziune, s-a spus că a făcut un enorm serviciu "propagandistic" bisericii, în speţă celei catolice. Nimic mai plauzibil, văzând filmul. Totuşi, nu putem evita un comentariu. Luînd conspiraţia evenimentelor ca ipoteză de lucru şi privind în raccourci ultimul sfert de veac (despre care ne amintim că s-au spus unele bancuri...), perioadă de accelerare dramatică a acumulărilor entropice, covârşind prestaţia titanică a fostului papă, "muniţia" tactică a impactului benefic al filmului ar fi fost infinit mai oportună acum decât în urmă cu un sfert de veac. O analiză tehnică e superfluă, din perspectiva adoptată. Mai ales ţinând seama că mărturia lui Zefirelli, chiar filtrată prin telegrafica referire la ea, spune totul despre film. Poate doar să subliniem că întreaga frescă se organizează, cinematografic, în jurul figurii magnetice a lui Robert Powell, iar figura acestuia se poarte reduce la o privire de intensitate, profunzime şi transparenţă extraordinare, perfect dozate în contextul filmului şi, nu în ultimul rând, cu totul inedite ca element de imagine. Să mai amintim că Zefirelli regăseşte, în actriţa ce o interpretează pe Maria, pe Julieta, puberă la vremea sa, cu care rupsese inima târgului în cea mai curajoasă ecranizare după piesa lui Shakespeare? Ar fi, vorba unui drag cronicar de cinema, un peu trop.

Al doilea este Joan Lui. Adriano Celentano a lansat, prin anii '70, câteva versiuni italiene ale unor arii din filmul lui Jewison. Nu neapărat de aici porneşte filmul lui de autor, difuzat în premieră de Crăciunul lui '86. Nu de Iisus e vorba, ci de el însuşi. Un călător cu un aer vag atemporal soseşte, cu un tren straniu, în care pare să domnească un rasism invers, într-o Italie distopică, marcată de haos, violenţă şi teroare. În momentul apariţiei lui are loc o răpire, un şir de accidente rutiere, dar poliţia (patrulând cu elicoptere) nu pare să se intereseze decât de el. Filmul e, simultan, o parabolă, un musical, un one man show şi o mărturisire naivă. Scenariul e o sinteză a temelor şi obsesiilor ecologiste, sociale şi morale ale lui Celentano, prezentate consecvent în cântecele sale, calchiată pe schema biblică. Eroul, un cântăreţ de rock-and-roll, în postura unui Iisus deghizat, este, concomitent, o pastişă a lui Celentano cântăreţul şi o prefigurare a lui Celentano realizatorul şi protagonistul emisiunilor TV de marcă personală. Cântăreţul din film, care vine pentru a doua oară pe această lume, primeşte din partea Preşedintelui Naţiunii (un facies sintetic Brejnev-Reagan) cea mai importantă armă, la cererea proprie: un comutator cu care poate intra peste orice post TV, ori de câte ori are ceva de spus. Trezind adversitatea unei jurnaliste comuniste (o Claudia Mori imperială) şi atenţia interesată a lui Jarak, un mare maestru al combinaţiilor malefice, stăpânul comerţului mondial cu arme, droguri şi sex comercial. Personajul, cu o hieratică figură asiatoidă, îl răpeşte pentru... 40 de zile, pentru a-l ucide în direct, tocmai când eroul spunea verde, în faţă, omenirii, că o găseşte vinovată de toate relele care-i pun existenţa în primejdie, căci aceste rele nu sunt decât emanaţia inelucabilă a masei de anonimi laşi şi corupţi. Se declanşează un apocaliptic fin du monde care nu-i decât consecinţa a tot ce se derulase pe ecran. Iar pe postgeneric, Joan Lui (numele sofisticat al cântăreţului, cumva Ioan El) vâsleşte bucolic (în Paradis), nu cu Tina, jurnalista de care fusese atras, ci cu impresara concertelor (Marthe Keller), singurul personaj care-şi recunoaşte vina şi-i înapoiază, simbolic, cei 30 de arginţi. Poate ar merita amintită şi prezenţa, în rolul episodic al fetei răpite de terorişti, a Federicăi Moro, ex miss Italia, ex parteneră a lui Celentano, într-una din numeroasele sale comedii.

Este abordarea celebrului cantautor o blasfemie? În ţara catolicismului filmul a avut succes de public. Caseta se mai vindea la 10-12 ani după premieră. Seria de spectacole TV, structurate pe formula filmului, rezistă de 15 ani. Iar segmentul lor de public e departe de a fi necredincios. Acest public înţelege foarte bine, sau, uneori, intuieşte că regăsirea armoniei genuine nu se poate face fără humor. Exact acesta e mesajul filmului.

Acum, un film făcut de un regizor italian, a cărui acţiune se petrece la Paris: Ultimul tango la Paris. Biografia acestui film e o mostră a impozitului public plătit pe prejudecată. Lansarea lui a prilejuit un scandal memorabil, amplificat, întrucâtva, de conjugarea sinergică a unui eveniment quasisimultan, La grande bouffe (tradus, inspirat, Marea crăpelniţă). Doi regizori italieni (Bertolucci, respectiv Marco Ferreri) şocaseră Parisul, punându-i în faţă o oglindă precum cea a Crăiesei Zăpezilor, la 5 ani după ce bandele (teleghidate?) ale lui Cohn-Bendit îi incendiaseră automobilele şi-i spărseseră vitrinele. Sigur, Parisul e obişnuit cu scandalurile, încă de la François Villon, dar perplexitatea mediului cultural în primăvara lui '73, în faţa celor două filme brutale, dar sagace părea să fi depăşit năuceala ce cuprinsese toate păturile în mai '68. Din motive lesne de înţeles, la noi a răzbătut doar scandalul. Dacă va fi existat un ochi critic lucid, presa de aici, începând cu revista Cinema a avut grijă să-l oculteze. Şi totuşi. Singura opinie distonantă, nealiniată corului de huiduieli publice, pe care am avut şansa fortuită de-a o cunoaşte, a fost a unui neprofesionist. Ca filmolog. Dar un mare cronicar. Celebrul Jean Cau, de la Paris Match. Campionul metaforelor surprinzătoare, capabile de a decoda evenimentele de primă pagină, indiferent de natura lor. Despre Le dernier tango à Paris a avut îndrăzneala de a spune că-i amintea, paradoxal, de Quai des brumes (reper emblematic pentru Suchianu în dezvoltarea teoriei omului nou în cinema). Deosebirile i se păreau neesenţiale. Ou Gabin sortais son regard bleu, Brando sort son sexe. Iar concluzia era exprimată, mereu spectacular: Cher marquis de Sade, ou sont vos héros aux yeux secs? Ce monde est bien triste, et vous êtes mort à temp. Doar un deceniu mai târziu, dând, la fel de fortuit, peste dialogurile filmului, într-unul din almanahurile vremii, am încercat un şoc mai profund, descoperind tristeţea gravă a unui film despre singurătate şi disperare. În schimb, contactul real cu filmul, în perioada în care născânda televiziune prin cablu demola piaţa, nici ea veterană, a videocasetelor (cu prilejul lichidării unei "gogoşerii" de profil), n-a mai adus nici un strop de emoţie suplimentară. Şi nu doar deoarece cutumele morale parcurseseră, într-un sfert de veac, un ciclu de relaxare, un sistem de prejudecăţi fiind înlocuit cu altul, poate complementar, dar sigur la fel de steril.

Prin ce rămâne valabil, la o generaţie de la lansare, filmul lui Bertolucci? Am propus, din goana calului, două aspecte tematice: singurătatea şi disperarea. Un critic american propune o formulă diferită, dar înrudită: filmul ar fi despre vulnerabilitate şi nevoie. Sau foame. Foamea disperată (s.n.), a eroului, de a atinge o altă inimă omenească. El este omul a cărui întreagă existenţă a fost redusă la un strigăt de ajutor - şi care a fost atât de zdruncinat de viaţă, încât nu poate exprima acest strigăt decât prin acte de sexualitate primară. Desigur, diagnosticul e corect. Întâlnirea eroului dezabuzat, care se apropie de ultimele turnante ale vârstei a doua, cu partenera de conjunctură, aparţinând generaţiei următoare, într-un apartament nemobilat, obiect al căutării fiecăruia, este expresia emblematică a confuziei. Emblematice sunt şi conexiunile personale ale partenerilor: fata e logodită cu un tânăr regizor obsedat de ciné-verité, care face un film itinerant despre relaţia lor, soţia bărbatului cincangenar tocmai se sinucisese. Era proprietara unui hotel dubios, căruia-i lipsea totuşi felinarul roşu. Interesant e că partidele de sex găzduite de apartamentul gol fac figură de real, de autentic, în comparaţie cu artificialitatea sărutărilor filmate pe străzi de echipa logodnicului. Dar nu neapărat asta e ceea ce-o menţine, o vreme, pe fată, în relaţie. Căci vidul ei interior e perfect rezonant cu aiureala colegului de generaţie, iar prăpăstiile sufleteşti, vag întrevăzute, ale straniei brute, o sperie. Tensiunea dintre parteneri (cuvântul amanţi n-ar avea, de fapt, acoperire) creşte, paradoxal, până la paroxismul exploziei ineluctabile, care, în codul implicit al filmului, e un anticlimax la fel de emblematic. De ce paradoxal? Pentru că e mai intensă decât dacă ar fi fost implicate orice pasiuni, de la telenovelă la tragedia clasică.

În fine, un film francez: Kamikaze, care tratează, în cheie poliţistă ci intarsii SF, manipularea prin televiziune. Un geniu tehnic, scos pe tuşă de sistem (clişeu universal şi... realist, al motivării prin frustrare) este aşa de enervat de stupiditatea ştirilor TV, încât începe să ucidă în direct crainicele, cu ajutorul unei invenţii personale, care trebuie luată drept convenţie metaforică: un fascicul de energie ultrasonică este proiectat prin obiectivul camerelor ce filmează ştirista în exerciţiul funcţiunii. Criminalul genial e jucat de un actor de comedie, partener al lui Louis de Funes în seria Jandarmului, iar poliţistul anchetator de un actor foarte convingător, având într-un palmares bogat, cu o medie de 3 filme pe an, timp de aproape 40, cu o paletă foarte largă de profile, având ca punct comun forţa.