Înscenarea vieţii şi a morţii - Ziua 8: Grecia - Rusia

Conceptul de arte povera - artă săracă - apare pentru prima oară în 1967. La Geneva, criticul şi comisarul italian Germano Celant deschide astfel o expoziţie de grup, cu lucrări de Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Pino Pacali - printr-un concept inventat, arte povera, care ar putea cel mai bine să îi definească.

Termenul face evident referire la teatro povero, teatru sărac, al lui Jeryz Grotowsky: era vorba de acea exprimare brută a emoţiilor. Arte povera - e arta materialelor aşa zise sărace, uşor accesibile oricui, materiale naturale, din viaţa cotidiană. Pămînt, cărbune, hîrtie, ziare, tuburi de metal, ceară, vreascuri, cristale de gheaţă, cîrpe. Şi, dincolo de asta, e căutarea limbajului direct, elementar, e acea încercare e a înregistra realul, în modul cel mai simplu, respingînd orice formă de estetism. E acel refuz al artei minimale din America acelor ani, căreia i se oferă altceva: un regres voit, o ruptură cu prezentul tehnologic.

Printre italienii acestui curent 100% italian, Jannis Kounellis e grec. Născut în Piraeus, în 1936, el locuieşte la Roma de la douăzeci de ani. Deşi e perfect italienizat, originile sale greceşti sînt perfect vizibile, aşa cum pe un pictor ca Giorgio de Chirico (născut în Grecia, dar din părinţi italieni), îl simţi ca venind din spaţiul grecesc, din atmosfera solară şi arhitectonică a Greciei. În cazul lui Kounellis, critica societăţii moderne specifică artei povera, se face cu o regresie într-un timp utopic, al Antichităţii greceşti, al Bizanţului, şi mai tîrziu, al Renaşterii. E întoarcerea artistului grec către originile culturii, opuse alienării cotidiene.

Busturi de statui greci - cu folosirea perfectă a proporţiilor greceşti -, sticlă, foc, fum, cărbune, păr. Instalaţiile sale asamblează elemente în aşa fel încît creează o scenă de teatru antic, căreia i se interpun elemente ale prezentului, dînd efectul unui teatru etajat din punct de vedere temporal, ca într-o lucrare fără titlu din 1975. De asemenea, atunci cînd foloseşte focul, lucrările sale capătă dimensiunea eroică, a războiului antic grec, a luptei, a arenei.

Atunci cînd în 1969 aduce în galeria lui Fabio Sargentini, L'Attico, doisprezece cai, Cavalli, pe care îi leagă de pereţi, legătura cu Antichitatea greacă este, din nou, evidentă. În 2002, artistul şi-a refăcut această instalaţie-performance cu cai, la Whitechapel, în Londra.

Înscenările vieţii, ale realului, sînt la Jannis Kounellis cu atît mai mult conectate la rădăcinile sale. Inspirată şi de arta lui Joseph Beuys, arte povera este dusă mai departe, exacerbată, epuizată, de o artă ca aceea a artistului elveţian Thomas Hirschhorn. Despre Thomas vom avea ocazia să vorbim foarte curînd, datorită meciului de fotbal ce se apropie..


Atunci cînd am văzut prima oară fotografia din 1935 a lui Kazimir Malevich mort şi înconjurat de "însemnele" sale, am crezut că este o înscenare şi o autosimulare a morţii. M-am gîndit că pictorul rus joacă o festă şi îşi joacă şi regizează propria moarte, creîndu-şi singur scenografia: încăperea are cu totul însemnele suprematismului - pe coşciugul alb sînt pictate pătratul şi cercul negru, formele pure, iar la capul mortului, deasupra florilor, e icoana Pătratului negru faimos; pe pereţi, peste tot, tablouri ale artistului. Atunci cînd am verificat data morţii şi faptul că aceasta corespundea cu cea a fotografiei, mi-am dat seama că Malevich chiar murise şi că înmormîntarea sa era un ultim tribut adus suprematismului său interzis în Rusia sovietică.

Cînd în decembrie 1915, Kazimir Malevich, născut în 1878, lîngă Kiev, din părinţi polonezi, a expus la Sankt Petersburg Pătratul negru, s-a declanşat rumoarea. Pictorul era deja cunoscut, făcea parte din grupul futuriştilor ruşi, iar simplitatea formelor costumelor şi decorului, pe care le făcuse pentru opera futuristă Victorie asupra soarelui, din 1913, prefigurau ce urma să se întîmple doi ani mai tîrziu. În decembrie 1915, şi-a numit expoziţia de la Sankt Petersburg "0.10" şi Pătratul negru l-a plasat într-un colţ, aşa cum se obişnuia cu icoanele ortodoxe. Pictura sa era noua icoană a lumii - suprematismul era noua religie - pătratul era simţirea absolută, fundalul alb era golul, vidul, dincolo de simţire. Pătratul negru era perfecţiunea, iar esenţa noii lumi era creativitatea, ea schimba atitudinile revoluţionare, ea trebuia să fie unicul scop al vieţii. "Gramatica" suprematismului reprezenta gramatica noii civilizaţii.

Credinţa în noua religie a pătratului negru venise în urma unei revelaţii: "Am simţit doar noapte înăuntrul meu şi în acel moment am conceput noua artă, pe care am numit-o suprematism". Noua artă era a formelor non-obiective, era a non-figurativului, a purificării de arta figurativă şi narativă, era pentru artişti eliberarea de legile cauzalităţii şi de limitele impuse de logică. Artistul suprematist trebuia să acceadă formele pure şi să nu se lase dominat de raţiune, care îl închidea şi îi limita libertatea.

"Mulţi oameni cred că nimic altceva în afara comunismului poate fi benefic unui popor; aceiaşi oameni cred că doar pictura academică poate produce arta adevărată: toţi aceştia reprezintă cazuri de orbire orientată către propria lor perfecţiune". Anarhism, negarea comunismului? Manifestele anarhiste ale lui Malevich sînt ambigue, par a nega comunismul şi par în acelaşi o alăturare la principiile comuniste, o completare a lor, o viziune şi o percepţie artistice schimbate, dar pe un fundal al acceptării noii lumi şi a negării religiei.

În tot acest context, în care avangarda era refuzată şi vânată de către comunism (în anii '20, Kandinsky, Chagall, Gabo părăsesc Rusia), Malevich rămîne în Rusia, iar imediat după moartea lui Lenin, în 1924, artistul îl compară pe liderul revoluţionar cu un Christ şi sugerează ca trupul său să fie plasat "într-un cub, pentru eternitate. Cubul eternităţii ar trebui să fie semnul uniunii sale cu moartea", iar lecţia leninismului nu a trebui niciodată uitată. Ceea ce, cu trupul lui Lenin, s-a şi întîmplat.

Religia suprematismului nu a putut ţine mult. În anii '30, întreaga artă în Rusia stalinistă este oprimată şi realismul socialist devine unica artă acceptată. Arta abstractă şi non-figurativă e înlocuită de noua artă, a vieţii reale. Malevich este arestat pentru o scurtă perioadă de timp, din cauza relaţiilor avute cu Germania (în 1927, întreprinsese o călătorie la Dessau, unde a vizitat şcoala Bauhaus), iar apoi îşi schimbă stilul, începînd şi el să picteze, ca înainte de revelaţia suprematismului, figurativ. Dar creîndu-şi propriul stil, care îl îmbina pe cel al renaşterii germane (Hans Holbein) cu renaşterea italiană. Reprezentativ este autoportretul său din 1935, care apare şi în camera sa mortuară. Un tablou semnat totuşi nu cu numele, ci cu emblema sa, pătratul negru. Nici o secundă nu a apărut la Malevich renunţarea sau negarea propriului trecut şi a suprematismului. În acelaşi timp, nu a fugit din ţara sa, nu şi-a negat patria şi noua lume nouă.

Deşi personaj interzis, incomod, ale cărui principii nu mai corespundeau cu Rusia acelor ani, moartea sa e celebrată într-un mod suprematist, al non-figurativităţii. Kazimir Malevich este un artist total aparte al secolului trecut, pentru anii în care a trăit şi spaţiul în care s-a născut. Iar cultul său este încă foarte viu. Receptarea pătratului negru a avut un rol crucial în arta minimalistă, a unora precum Ad Reinhardt, Donald Judd, Bruce Nauman, Robert Ryman, Richard Serra şi Sol LeWitt. Anul trecut, la Hamburg, în faţa muzeului de artă contemporană, Hamburger Kunsthalle, pentru cîteva luni a fost instalat un cub negru de dimensiuni mari, lucrare foarte controversată (prin asocierea cu Kaaba) a artistului german Gregor Schneider: omagiu adus pătratului negru al lui Malevich.

Viaţa lui Malevich e parcă rodul propriei sale înscenări, în numele suprematismului, ca unică religie în care a crezut.