Casă pentru lumea artei - Ziua 9: Elveţia - Portugalia

Thomas Hirschhorn este, cu siguranţă, unul dintre cei mai importanţi artişti contemporani. Născut în 1957 în Elveţia, la Berna, Thomas Hirschhorn trăieşte de foarte mulţi ani la Paris şi îşi are atelierul într-o periferie defavorizată a Parisului, Aubervilliers. În primăvara lui 2004, pentru două luni, artistul a realizat în acest loc unul dintre cele mai ample proiecte ale sale, Musée Précaire Albinet, Muzeul Precar Albinet. Muzeul temporar a adus numeroşi oameni în zonă, a însemnat angajarea temporară a unora dintre locuitorii din Aubervilliers, în marea lor majoritate imigranţi şomeri, crearea unei vieţi sociale şi acceptarea acestor oameni într-un mecanism social, într-un loc uitat. Publicul marginal al acestei suburbii pariziene - aflate, ironic, în vecinătatea unei zone de afaceri, cu building-uri aparţinînd diferitelor corporaţii - a fost familiarizat cu lucrările de artă ale unora dintre cei mai mari artişti al secolului XX. Iată artiştii celor opt săptămîni, luaţi dintr-un program detaliat, demn de invidiat de atîtea alte instituţii culturale permanente şi închise oricărei idei de precaritate: în prima săptămînă, Duchamp, apoi Malevich, Mondrian, Dali, Beuys, Le Corbusier, Warhol, Léger.

Artistul refuză să mai expună vreodată în ţara sa natală, Elveţia, odată cu alegerea, în 2003, a consilierului federal Christoph Blocher, lider populist al Uniunii Democratice a Centrului. La sfîrşitul lui 2004, începutul lui 2005, la Centre Culturel Suisse din Paris, Hirschhorn a desfăşurat un proiect deosebit de controversat, Swiss Swiss Democracy. Au fost, din nou, opt săptămîni continue, de conferinţe (o conferinţă nouă zi de zi, ţinută de acelaşi filozof german, cu care Thomas a desfăşurat numeroase proiecte, Marcus Steinweg), de ziare - un ziar nou zi de zi, de spectacole de teatru, ale trupei lui Gwenaël Morin. În opt săptămîni, erau vizitatorii noi, trecătorii sau pur şi simplu acei parizieni care veneau zilnic pentru a vedea ce se mai întîmplă şi pentru a-şi lua ziarul-cotidian temporar. "Swiss Swiss Democracy vrea să meargă dincolo de Democraţie, nu e o provocare. (...) Vreau ca prin această prezenţă şi prin această producţie cotidiană să de-idealizez Democraţia şi să de-stabilizez buna conştiinţă democratică. Mă revolt împotriva utilizării Democraţiei, mă revolt contra absurdităţii Democraţiei de astăzi din Elveţia, ţara mea, şi mă revolt împotriva alegerii consilierului federal Christoph Blocher." Un text amplu dedicat acestui proiect a apărut în revista IDEA artă+societate, www.idea.ro/revista/edition/archive/print.php?id=481, scris de Laurence Perrillat.

Îmi dau seama acum că, pe măsură ce scriu, îmi este foarte greu să o fac. Thomas Hirschhorn mi se pare un artist imens. Nu poţi să ai în cîteva pagini o viziune de ansamblu despre Thomas Hirschhorn. În primul rînd, din cauza numărului foarte mare de proiecte, care, fiecare, în sine, cere să fie dezvoltat şi vrea să i te dedici. Dacă Elveţia ar cîştiga fiecare meci şi ar ajunge în finală, am avea ocazia să vorbim mai mult despre unele dintre cele mai importante proiecte ale artistului elveţian, care îşi refuză acum propria ţara.

Apoi, cred că despre Thomas Hirschhorn nu e uşor să scrii, e deosebit de complicat să vorbeşti despre lucrările sale celor care nu au luat contactul niciodată cu ele. Pentru că pentru Thomas cea mai importantă este acţiunea de confruntare a publicului cu lucrările sale de artă. Deci, esenţială este prezenţa sa acolo, în spaţiul pe care artistul îl recompune, îl încarcă, îl înghesuie, îl face apăsător, sufocîndu-te, dîndu-ţi cumplitul sentiment de claustrofobie şi de total disconfort. Hirschhorn are nevoie de "spectatori activi", dar nu privitori care să îi completeze lucrarea de artă - ceea ce el creează este autonom, lasă posibilitatea implicării, dar nu o cere cu forţa. Confruntarea cu arta sa este una, mai întîi de toate, fizică. Noţiunea de "confruntare" implică faptul că lucrările au propria lor viaţă, că au putere să lupte pentru ideile şi drepturile lor. Că pot să mă înfrunte şi să mă intimideze, neavînd nevoie de completarea mea, ci de reacţia mea.

Între 28 aprilie şi 7 iulie 2007, la Berlin, la Galeria Arndt & Partner, am văzut pentru prima oară o expoziţie Hirschhorn: Stand-Alone. Adică autonomie totală, obiect neconectat la nimic altceva şi care nu depinde de nimic. Plasată în patru camere, expoziţia îţi dă din prima secundă un puternic sentiment de anxietate şi sufocare. Camera e încărcată, spaţiul de trecere devine îngust, vocea ţi se aude înfundat din cauza aglomerării de obiecte. Foloseşte, ca de obicei, materialele precarităţii, acele materiale neîncărcate de sens, pe care nu le luăm în seamă şi pe care le folosim în viaţa cotidiană: scotch, folie de aluminiu, carton, carioca. Ceea ce face este copleşitor. Forţa artistului dă viaţă artei sale. Cu scotch-ul maro lipeşte cu brutalitate pe pereţi computere, televizoare, canapele, fotolii. Ecranele televizoarelor sau ale monitoarelor sînt cenzurate, acoperite brutal cu scotch - nu trebuie deschise, privite, ascultate. Cu hîrtia, răspîndeşte mesaje sau creează hărţi A3, în care, de mînă, face schema instalaţiei sale şi a modului în care i-a venit ideea. Cu marker-ul scrie peste tot, umple spaţiul cu mesaje-stereotip, cuvinte-cheie de război sau mărturisiri ale sale. Sau întrebări aruncate în aer. Ceasul este, şi el, anulat, printr-un X uriaş făcut cu marker-ul negru pe ecranul său. Cartonul îl foloseşte pentru nişte construcţii tubulare, plasate în mijlocul fiecărei camere, pe care spectatorul trebuie să le evite pentru a vedea ceea ce e dincolo de ele. Pe ele, lipeşte fotografiile terifiante: corpuri distruse, găurite, sînge pe caldarîm, organe smulse, trupuri moarte sau încă vii, dar mutilate. Ororile războiului... Într-un colţ, pastilele uriaşe verzi, de carton învelit în plastic, pe care scrie "YOU" - medicaţia placebo - augmentează vinovăţia. Apoi, sînt cărţile în care artistul crede şi pe care le-a aşezat pe rafturi, cu o listă care listează titlurile: Foucault, Derrida, Bataille, Debord, Benjamin, Hannah Arendt...

Spaţiul devine pentru Thomas Hischhorn un loc în care el acţionează cu o forţă fizică imensă şi îşi creează lumea sa paralelă, critică a lumii existente. Lumea artei sale e alarmantă, creează disconfort fizic şi psihic, îţi îngreunează total mintea. Construcţiile sale suspendate, aparent fragile, par ireale, par imposibil de realizat de mîna unui om. Artistul, după cum mărturiseşte singur, nu îşi doreşte altceva decît să fie mereu "alert, atent şi să continue să cucerească". Lucrările sale, odată create, au viaţa lor şi devin capabile să o înfrunte pe a mea, spectatorul lor.

Istoria începe la sfîrşitul anilor '40, cînd Franţa a adoptat o serie de măsuri ce voiau să reformeze şi să reorganizeze sistemul său colonial intrat deja în vertijul falimentului politic. Ministerul Afacerilor Externe a comandat astfel arhitectului şi designerului francez Jean Prouvé prototipul unor case modulare care trebuiau să fie produse din materiale rezistente la condiţiile de climă din coloniile africane şi care puteau fi produse la scară industrială cu costuri minime. Prouvé credea profund în puterea tehnologiei de a rezolva probleme sociale ale lumii, punînd principiul modernist al funcţionalităţii în serviciul designului. Astfel, el a creat în 1949 schiţele mai multor case ready-made, doar trei dintre ele fiind, totuşi, realizate efectiv în atelierele sale de la Maxéville, construite special pentru producerea sistemelor de clădiri multifuncţionale: de la case de locuit şi barăci pentru soldaţi, la şcoli şi tabere de petrecere a timpului liber. În 1949, respectiv 1951, aceste trei prototipuri de case au fost transportate cu avioane cargo şi instalate în capitala Nigerului, Niamey, şi capitala Congo-ului, Brazaville. Pentru a rezista umidităţii ridicate din aceste regiuni, aceste kituri pentru locuit fuseseră construite cu materiale ce aveau la bază oţelul şi aluminiul. Totuşi, acest proiect social-utopic a eşuat, casele lui Prouvé necorespunzînd criteriilor estetice ale funcţionarilor birocraţi francezi expatriaţi. Casele tropicale au rămas, astfel, unicate.

În 2001, guvernul francez a trimis o echipă de arhitecţi şi tehnicieni la Brazaville pentru a identifica şi dezasambla construcţiile lui Prouvé, repatriindu-le în Franţa pentru renovare. Cota de piaţă a lui Prouvé, care, ulterior, a cunoscut succesul internaţional în domeniul designului de mobilă, crescuse, între timp, enorm: cele două case din Brazaville au fost restaurate, pentru ca apoi să îşi înceapă un tur prin muzeele europene şi americane, fiind prezentate ca lucrări de artă sau cel puţin ca piese care reflectă istoria recentă a designului şi arhitecturii: punctul culminant a fost atins în momentul în care în 2006 una din aceste case a fost licitată pentru 5,1 milioane de dolari americani.

Angela Ferreira s-a născut în 1958 în colonia portugheză a Mozambicului. A studiat artă în anii '80 în Africa de Sud, pe atunci o ţară izolată politic şi economic, datorită politicii sale de apartheid. Aceste două referinţe s-au imprimat puternic asupra modalităţii în care Ferreira îşi construieşte lucrările de artă: acestea se situează, din punct de vedere conceptual, la intersecţia dintre discursul modernist al avangardelor istorice, eşecul acestuia în centrele sale europene, impactul şi efectele politice, sociale şi culturale în colonii. Cu alte cuvinte, tehnicile moderniste au fost exportate în colonii, nu însă şi potenţialul lor emancipator şi eliberator. În 2007, Ferreira a reprezentat Portugalia la Bienala de la Veneţia, iar lucrarea sa a reprezentat o instalaţie-comentariu la proiectul socio-utopic al lui Prouvé. Lucrarea Angelei Ferreira ne prezintă această Maison Tropicale dezmembrată, ale cărei componente sînt ataşate unei structuri din oţel, construită asemenea unui container. Casa nu este re-creată la Veneţia potrivit unor canoane tradiţionale pentru că, aşa cum ne spune artista, nu exista această nevoie: ea oricum îşi împlineşte potenţialul estetic prin renovare, iar funcţionalitatea sa socială este deturnată prin licitarea pe piaţa de artă. Proiectul lui Prouvé şi funcţia socială a acestuia eşuează astfel, fiind scoase dintr-un sistem de semnificaţii şi introdus în altul cu care nu are nimic de-a face.

Ferreira creează, astfel, un container care împachetează componentele casei, condensînd casa, deşi păstrează un culoar de trecere: se poate încă locui spaţiul acesta, dar nu într-o manieră care ar trebui să maximizeze confortul, ci într-o manieră capabilă să producă nelinişte şi reflecţie asupra ideii de tranzit, precum şi asupra modului în care a lucrat şi continuă să lucreze în colonii proiectul ideologic şi hegemonic european. Veneţia reprezintă, aşadar, doar un spaţiu de tranzit al acestei locuinţe, aflat undeva la mijloc între spaţiile colonizatoare şi cele colonizate, între lumea contemporană şi politicile sale post-colonialiste.

Pe de altă parte, instalaţia conţine o serie de fotografii care documentează siturile unde au fost instalate aceste case. Ştiind că Prouvé plănuise instalarea unor blocuri de ciment care să susţină structurile caselor sale, Ferreira a fost interesată de destinul acestora, după ce construcţiile au fost retrimise în Franţa. Aceste blocuri de ciment nu pot avea nici o valoare pe piaţa artei. Şi totuşi, artista portugheză le investeşte cu o valoare aparte, una simbolică, prin căutarea rezidualului, a ceea ce rămîne din aceste relicve ready-made. Artista urmăreşte crearea unui dialog între istorie şi prezent şi caută echilibrul compensatoriu al acţiunii colonizatoare: acesta vine o dată cu reflecţia asupra acestor detalii insignifiante, peste care se imprimă memoria locurilor unde construcţiile arhitectului francez au fost plasate, şi asupra urmelor unor întregi configuraţii sociale care, o dată cu gestul retragerii, au dispărut.

Puteţi urmări un interviu cu artista explicînd această lucrare la: