La capătul lumii. În centru - Ziua 16: Italia [- Spania]

Despre Catalunia, singura "parte din Spania" pe care am văzut-o (încă!), nu mai am de adăugat nimic. Mai am însă de spus câte ceva despre Roma: o versiune revăzută a recenziei făcute (cândva în 3 episoade şi pe LiterNet) unei cărţi excepţionale. (Augustin Ioan)


Este pe de o parte nedreaptă şi pe de altă parte semnificativă tăcerea apăsătoare cu care a fost primită ceea ce este probabil cea mai importantă carte de estetică creştină scrisă în româneşte. Nedreaptă - pentru că Roma Caput Mundi [1], albumul somptuos pe care Theodor Baconsky l-a realizat în dialog cu regretatul Horia Bernea a venit pe lume în siajul morţii pictorului şi, de fapt, celui de-al doilea personaj (după Roma, se înţelege) al acestei hiper-cărţi. Fiind prima tipăritură postumă a pictorului, atât lansarea ei, în topos-ul instituţional al Muzeului Ţăranului Român - această instalaţie contemporană cu material vernacular care îl descrie poate cel mai bine pe Bernea-fiul - cât şi tăcerea de după lansare vor fi fiind puse sub semnul acestei sfiite şi cuviincioase reculegeri. Or, dimpotrivă, cred că omagiul cel mai ales care poate fi adus lui Horia Bernea este tocmai receptarea critică şi punerea în circulaţie publică a opiniilor sale estetice, aici formulate probabil cel mai elocvent. Această carte conţine suficiente sintagme cu grad mai ridicat de generalitate decât privind Roma însăşi, pentru ca ele să intre în vocabularul fie şi doar al artei contemporane băştinaşe [2]. Nu avem suficiente texte de asemenea complexitate şi încărcătură pentru a ne permite luxul neglijării vreunuia. Or, ca unul care mă simt beneficiar al multora dintre ipotezele şi interpretările estetice ale volumului, rămân surprins şi contrariat că entuziasmul pe care îl resimt la fiecare nouă lectură nu se verifică în spaţiul public, unde apariţia cărţii a rămas fără ecou.

De asemenea, nedreaptă tăcere pentru că ea conţine, sublimată, intrarea în tărâmul interpretării artei şi a arhitecturii (romane, dar nu numai) a lui Theodor Baconsky. Referinţe anterioare în acest sens se pot face, dar sfioase încă: a se vedea, lucrat în montură heideggeriană, micul text A locui într-o casă", din 1996 [3]. Or, aici, teologul (dar şi istoricul religiilor, ba chiar şi diplomatul pe lângă Sfântul Scaun) îşi asumă abrupt rolul de comentator, privind prin limpiditatea credinţei sale, al artei romane dinainte şi de după creştinism. O face punând în joc un bagaj cultural senzaţional, dar nesfiindu-se pe alocuri să semnaleze excesul de bibliografie citabilă, în rutina căreia există pericolul derapării spre banalitatea încă unei cărţi despre Roma. Autor al câtorva cărţi de publicistică culturală cu tematică creştină, Theodor Baconsky are anvergura pentru a pătrunde, cu acest background de asumare, aş zice, fiinţială, deopotrivă a teologiei şi a culturii, şi pe acest tărâm. Andrei Pleşu a făcut un drum analog, dar de sens opus: de la istoria şi teoria artei spre filosofie. Ambele escaladări de versanţi necunoscuţi sunt la fel de valoroase, în măsura în care ele vor produce opere pluri- şi trans-disciplinare în viitorul apropiat.

Theodor Baconsky, în penumbra viitoarelor tratate docte, de substanţă disciplinară, ce se aşteaptă de la dânsul, a produs o carte importantă a culturii româneşti. A făcut-o în joacă parcă, dar nu în glumă: "Însemnările preliminare" şi, mai apoi, toate celelalte comentarii au, pe alocuri, tonuri grave, iar însemnările teologice, pe care nu le vom comenta aici, merită ele însele atenţie.

Metoda asumată este aceea a interdisciplinarităţii, oricâte rezerve şi-ar asuma dintru început co-autorii. Cel mai precaut este Theodor Baconsky, cel care face, în plus, comentariile de început şi final de capitol, dar şi un discurs asupra metodei cărţii, introductiv.

Dacă este adevărat că optimul receptor al artei nu este specialistul, ci "amatorul avizat", cum credea Tudor Vianu, atunci avem aici deopotrivă confirmarea şi infirmarea aserţiunii. Despre arta romană vorbeşte în primă instanţă artistul, dar o face, secund, şi teologul imers în cultura propriei credinţe; despre arhitectura romană, mai cu seamă despre aceea sacră, o fac amândoi, lansaţi de pe platformele - învecinate şi totuşi distincte - ale istoriei artei şi, încă o dată, teologiei. Horia Bernea, o ştim, era preocupat de arhitectura sacră şi mulţi dintre cei care l-au cunoscut în postura de comentator - acid, nu o dată - al arhitecturii ortodoxe îşi amintesc de bună seamă nu doar profunzimea cunoştinţelor sale despre temă, ci şi soluţiile de viitor pe care le oferea unor "specialişti" în derută. Este aici o performanţă şi totodată un risc asumat. O spune Theodor Baconsky, atunci când sugerează un teren comun, împărtăşit de cei doi dar şi, cum vom vedea pe parcursul cărţii, de o paradoxală Cetate Eternă: "Cum nici unul dintre noi nu e un specialist, istoric de meserie sau italienizant, cred că trebuie să facem cît mai des racordul cu lumea ortodoxă, din care facem parte, pentru a transforma diferenţa de sensibilitate într-un avantaj euristic" (24). Chiar dacă există un spaţiu colocvial al diferenţei între cei doi, întrebător şi întrebat se situează pe o aceeaşi platformă. Aici ar fi confirmarea lui Vianu, exemplară.

Dar autorii mai fac un gest de curaj metodologic, acela al angrenării în materia subiectului viitoarei lor cărţi. Distanţa este minimă, adeseori absentă. Locul este supus, sondat, cernut prin sita fină a memoriei culturale şi, mai cu seamă, afective. Comentariile sunt luate în priză directă, în Roma şi, aş zice, întru Roma [4]. Aflaţi în chiar intimitatea ultimă a cetăţii petrine, pe care o traversează spre a o apropria nu numai cultural, ci şi ca palpit viu al faptului de credinţă şi viaţă, autorii aleg angajarea - aş zice corporală - cu materia de studiu (care nu e doar Roma, ci şi tot ce este legat ombilical sau doar genetic de ea) [5]. Frumuseţea romană nu este privită cu detaşare: angajarea îndrăgostită, de nu de-a dreptul pătimaşă, exclude contemplaţia şi, prin urmare, "desfătarea senină" pe care ar produce-o frumuseţea urbei. Or, această implicare îl infirmă pe esteticianul Vianu, ca şi pe Kant.

În fine, trebuie să evidenţiem, ca parte a metodei, un "alexandrinism paterical (...) În care esenţialul este rostit pe scurt, printr-o mare economie de mijloace" (Theodor Baconsky, 133). Sintagma inspirată, concentrând (şi scurtcircuitând totodată) explicaţia, este adeseori modul în care cei doi autori îşi proclamă concluziile sau subminează un clişeu. Suntem aici într-o tradiţie (evocată uneori, dar în alte contexte) ilustrată cu strălucire de Noica, Ţuţea, Pleşu ori Liiceanu - nu rareori, aş adăuga cu regret, în detrimentul efortului de construcţie laborioasă, de sistem. Termele sunt astfel "catedrale ale tihnei" (Theodor Baconsky, nota 2, 142), în teatrul lui Marcellus s-au acomodat "locatari suprarealişti" (Theodor Baconsky, 144), altarul mithraic de sub San Clemente este "o parabiserică masculină" (Theodor Baconsky, 146), iar cunoaşterea ştiinţifică este o "violare progresivă a tuturor "tainelor" naturii (Theodor Baconsky, 171). Exemplele pot, desigur, continua, mai cu seamă că am păstrat multe dintre formulările lui Horia Bernea pentru a ilustra cu ele, mai departe, ceea ce mi se pare cu adevărat important în această carte. Lumina paradoxului sau a alăturării neaşteptate de termeni, de sintagme, poate defini o temă mult mai exact, în stranietatea ei, decât domesticitatea autopsiantă a demonstraţiei ştiinţifice. Cu toate acestea, uneori pare că acest laconism fertil - un dar retoric pe care Theodor Baconsky îl are cu asupra de măsură - pare să oculteze efortul de detaliere, de nuanţare, de argumentare. Sintagmele rezolvă gordian problema demonstraţiei academice, dar lasă totodată cititorul cu un nesatisfăcut dor de mai mult, mai detaliat, mai precis. Preferând această metodă a "pronunţării", cei doi deschid teren pentru interpretări viitoare, pe care cartea le promite, dar nu le (mai) oferă.


Contextul local

Nedreaptă, aşadar, nereceptarea şi, chiar dacă involuntară, ea ne apare ca fiind pedepsitoare, devreme ce cred că ne aflăm dinaintea unui volum excepţional. Dar de ce tăcerea pe care a primit-o cartea drept receptare ar fi şi semnificativă? Aici ar fi mai multe de spus. Pentru a lua în posesie o carte ca aceasta se cer îndeplinite neapărat câteva criterii, pe care, simultan, le îndeplineşte un număr infim de "amatori avizaţi" din patrie: a) o cultură artistică decentă (istorie şi estetică deopotrivă), pentru a putea urmări dialogul, referinţele şi, mai cu seamă, tezele cele noi şi surprinzătoare; b) o anumită sensibilitate (nu neapărat aprobatoare) la vâna creştină care ţine împreună viziunea, metoda şi ipotezele celor doi; c) o cunoaştere decentă a Romei şi d) o cunoaştere a bio-bibliografiei prealabile a autorilor [6].

O asemenea carte şi o asemenea tăcere ne vorbesc însă şi despre prăpastia care se cască între artă, cultură pe de o parte şi credinţă, pe de altă parte - aici şi acum. Cei mai avizaţi destinatari ai multora dintre remarcile teologului, profesioniştii religiosului instituţionalizat - indiferent de religia căreia îi aparţin - sunt, în măsură covârşitoare, insensibili să ia contact, darămite să şi comenteze, un discurs de asemenea altitudine. Ştiind cum se predă şi cum se receptează fie şi numai istoria artei creştine bizantine, necum a celei romane, mă tem că nici în ceea ce priveşte spusele artistului creştin nu ar fi multe comentarii din această parte a "baricadei". Încapsularea într-o retorică declarativă, recitatoare, apologetică despre arta instanţiată în lăcaşuri şi artefacte , face ca discursul despre artă al clerului, de orice denominaţie, să fie - la noi - pauper şi, pe planul prezenţei publice - cu desăvârşire absent. Cred că, de la polemica Blaga-Stăniloaie, care pune în lumină exact acest deficit de expresivitate extra-teritorială a teologiei care vrea să intre în dialog cu filosofia culturii, nu mai avem o contribuţie atât de elevată la sudarea punţilor rupte dintre biserică şi spaţiul culturii, cum este cartea pe care o discut aici.

Dincolo, pe versantul intelectual, un asemenea discurs prinde încă şi mai puţin. Chiar dacă, "sectorial", vor fi fiind verificate unul sau mai multe dintre criteriile enunţate mai sus, cel de-al doilea în ordinea enumerării mele - sensibilitatea la tema sacrului şi la pliurile sale în cultură şi artă - pare că lipseşte, prin atrofiere post-belică. Sensibilitatea este înlocuită de agresivitate şi pare că "bonjurismul" sincronist se petrece în realitate exclusiv pe platforma unui discurs artistic ateu şi de stânga, căruia, transplantat pe meleaguri dâmboviţene, îi dispar brusc cauzele pentru care să lupte [7]. Între "Rugul aprins" şi grupul de la Stavropoleos, ori cel de la Anastasia, cu excepţia câtorva personalităţi individuale (de felul poeţilor Adrian Popescu ori Ion Mircea, bunăoară, a filosofului Andrei Pleşu ori a lui Theodor Baconsky însuşi), nu există motive suficiente să credem că sintagma intelectual (sau artist) creştin să aibă acoperire de substanţă în patrie. O cultură creştină autentică nu este ţesută aşadar şi, prin urmare, autismul sectorial (artă & cultură versus religie) îşi spune cuvântul, tăcând asurzitor. Nu este mai puţin adevărat că Theodor Baconsky însuşi face (42) un portret vitriolant "intelectualului ortodox". Ilustrat la noi de câteva nume, acest tip se grăbeşte să fie , ca să zic aşa, "mai ortodox decât Patriarhul", făcând gafe nu numai de teologie, ci şi de elementară cultură "laică", fie aceasta artistică sau nu [8].

În fine, nu este vorba despre o carte uşoară. Am numit-o hiper-carte, prin analogie cu hiper-suprafaţa (concept contemporan din panoplia realităţii virtuale). De ce? Stratificată pe câteva nivele de discurs (textul scris conţine o seamă de avant-propos, note laterale de ghidare turistică, istorică sau politică, ori de comentariu al lui Theodor Baconsky "în marginea" textului, în afara interviului propriu zis) şi de material vizual (fotografii care să ilustreze textul, comentarii vizuale ale lui Theodor Baconsky, acuarele romane, dar şi lucrări tipice pentru Horia Bernea, de felul "praporilor" sau al "coloanelor"), cartea este voluptuos propusă grafic de Ioana Dragomirescu Mardare. În plus, ca o consecinţă logică a formatului şi calităţii grafice, costă o sumă destul de însemnată [9]. În aceste condiţii, ceea ce ar trebui să fie aproape un manual, ca însemnătate mai generală a mesajului, rămâne o carte-obiect preţios, un album fastuos de decorat, o bibliotecă pentru puţini.

Există, dincolo de toate aceste notaţii subiective pe marginea calităţii obiectului şi a impactului public redus pe care acesta îl are, o seamă de mesaje care decupează arheologia sedimentată pe straturi, a cărţii, spre a îşi putea face loc incontestabil în spaţiul cultural. Mai cu seamă ele trebuie extrase din carte şi împrumutate, spre îmbogăţire de folos, acestui spaţiu cultural fracturat. Nici genul cărţii nu este stabil: album, carte de eseu şi de interviu, ghid de turism cultural elevat şi tratat de estetică din perspectivă creştină.


Tezele

Dintre toate aceste feţe compuse, ultima mi se pare cea mai însemnată. Cei doi interpretează arta şi arhitectura romană sub specie creştină. Nici o clipă substratul creştin (sub specie ortodoxă, dar - mai cu seamă din partea lui Theodor Baconsky - în bună măsură ecumenic [10] şi mai degrabă laudativ la adresa versiunii sale catolice - nu este abandonat ca "motor de căutare" (sau de atribuire) de sens pentru urbea petrină şi arta ei.

Cred că acest volum are nevoie de un text sumarizant, care să-i pună în lumină tezele extrase din magma originară. Fireşte, ele interferează, revin, sunt fie nuanţate, fie din nou puse sub lupă, dar, în cele din urmă, se poate face o operaţiune de decupare a lor din contextul interpretativ care le propune. Îndrăznesc să sugerez că o parte importantă din sintagme sunt fenomenologice în sens larg şi, respectiv, heideggeriene, bachelardiene sau levinasiene, în particular. Aplicarea lor la arta creştină le face însă proaspete, iar încercările de a le contextualiza în spaţiul autohton le ridică, uneori, la rangul de manifest. Voi încerca, în cele ce urmează, să fac o trecere în revistă pe cât se poate de fidelă a acestor teze, cu modeste comentarii în marginea lor.

1. "Asumarea radicală a văzului" (28) este, aşa cum deja am spus, parte din metoda de investigare, să zicem, para-ştiinţifică, a urbei. Fenomenologică în sensul lui Merleau-Ponty, această atitudine radical-vizuală centrează cartea şi îi mută planul de accent de pe text pe carnaţia plastică. Apar, în buna tradiţie fenomenologică, referinţe şi la celelalte simţuri, mai cu seamă la tactilitate, dar văzul este o armă niciodată abandonată de Horia Bernea. O dovedesc fotografiile, investigatoare în sens aproape detectivistic. Fotografia lui Horia Bernea nu este una turistică şi, mai cu seamă, nu este una "artistică". Majoritatea covârşitoare nu sunt "frumoase". Ele nu sunt destinate informării, ci surprinderii, în logica internă a procesului de înţelegere şi creaţie artistică, a instanţei inspirate, a ipostazei impresionist surprinse. Arhitecţii folosesc în chip similar aparatul de fotografiat, spre dezamăgirea celor care nu înţeleg fotografia "de lucru". Decupajele nu sunt destinate încadrării bine proporţionate a fotografiei, ci surprinderii unui anume atribut al locului sau spaţiului cercetat. Artistul surprinde lumini, ocruri şi paste sângerii, straturi de zid, mozaicuri, dar şi arbori straniu articulaţi, "compuşi" aproape, cu materia urbană vertical stratificată; detaliului celui mai mărunt i se acordă aceeaşi importanţă ca şi monumentului de copertă pentru vreun ghid turistic. Serializate, fotografiile lui Horia Bernea vorbesc, aş zice, de unele singure; dacă însă sunt privite prin prisma acuarelelor romane, devin explicite în ipostaza lor inspiratoare: fotografiile documentează opera plastică, îi conferă "veridicitate vizuală", dacă nu de-a dreptul "realism". Cu siguranţă, alcătuiesc un al doilea plan al discursului din carte, unul care rulează uneori ca explicaţie vizuală a textului scris (cu savoare proprie, vorbind despre "carnalitatea" invocată în textul scris), dar, de asemenea, şi ca proprie acţiune (în sensul pe care arta contemporană l-a consacrat) a artistului care se lasă imers în substanţa, în pasta vizuală a realului ce va să fie apoi trecut pe suportul picturii.

2. Dacă există o temă cu adevărat structurantă a cărţii, aceea este materia, mai precis spus cauza materială a operei. Pro-punerea pământului în opera de artă (cum s-ar numi această operaţiune în, vorba lui R. Rorty, "heideggereză") şi, mai cu seamă, în arhitectură este urmărită obsedant de Horia Bernea şi tema este reluată, în ison, de Theodor Baconsky ("O volumetrie pămîntie, ritmată de verdele sumbru al pinilor", 82). Creştinătatea structurantă şi pământul propunător sunt, astfel, asumate integral şi transformate nu numai în temeiuri pentru o axiologie a artei creştine, ci şi într-un prilej de aprehendare bucuroasă a ei. ("Este vorba despre o materie cu care artistul trăieşte, o materie care e cheia întregului gest pictural. Această materie e ubicuă în arta romană, în portretul egiptean târziu şi în icoană. Putem vedea în exemple tîrzii, precum pictura de la Arbore, pînă la ce punct se acordă importanţă materiei", 74). "Carnea plastică" (29) şi "cultura ca o justă raportare la materie" (73) sunt de asemenea metafore ilustrând acelaşi fir călăuzitor. Dimpotrivă: începând cu renaşterea ("Cam după secolul al XIII-lea, arta creştină occidentală îşi pierde materialitatea... fără de care sacrul e mort", Horia Bernea, 124) şi până la impresionişti - trecând prin apoteoza negativă a barocului, pe care, mai mult decât în cazul renaşterii, Horia Bernea îl consideră vinovat de dezagregarea vizuală a artei - descărnarea operei îi va fi fatală acesteia ("Ce carcasă care nu ascunde nimic - din punct de vedere material - constatăm în toată pictura barocă şi după ea!" 73). În paranteză fie spus, Horia Bernea crede că numai pictorii - şi arhitecţii nu! - ar fi sensibili la acest raport consubstanţial dintre material, formă şi culoare. Se înşeală - cel puţin de la când fenomenologia a produs şi un program arhitectural teoretic şi edificat.

2b. Ca un corolar al discuţiei despre materialitatea artei romane, artistul observă aproape-bizareria raporturilor plin-gol, respectiv construit-neconstruit (Theodor Baconsky: "M-a frapat nevoia pe care a resimţit-o edilul roman dintotdeauna de a avea zone neconstruite, de vegetaţie liberă, similare cu nişte pete albe pe harta oraşului... Ceea ce e foarte interesant, fiindcă ne vorbeşte despre tipul de civilizaţie şi, mai ales, de libertate care exista în Roma antică", 52). Artistul se minunează de bogăţia câmpurilor de culoare saturată în care pluteşte un medalion extrem de detaliat. Or, derivat din teza anterioară, a materiei puse în operă, Horia Bernea vede în "gradul de saturaţie al suprafeţelor - mai ales a celor fără loc şi fără dimensiune, al "fondurilor" ce mai târziu sânt înlocuite cu aur" (73) secretul acestei aparent disproporţionate "fenestrări" a câmpului pictural, în defavoarea "golului", a detaliului agitat. Înrămarea se face în multă substanţă, în intensitatea de câmp, nu a figurii. Pauzele sunt ample, dar nu mute, aşa cum se va întâmpla în cazul barocului pictural. "Poate că aici, la Roma, există, ca dat structural, capacitatea de a nu sparge matriţa prin detalii care debordează" (76).

3. Coprezenţa şi consubstanţialitatea epocilor istorice romane este celebrată de cei doi pelerini romani. Horia Bernea: "Însă rezerva de fascinaţie a Romei vine mereu din graţia acestei formidabile - şi irepetabile - suprapuneri de civilizaţie" şi Theodor Baconsky: "Roma... e ca un joc Lego cu piese de lut" (82). Calitatea procesuală a devenirii urbei face ca juxtapunerea, altundeva cacofonică, să fie aici nu doar iertată, ci chiar exaltată (Horia Bernea: "Într-un fel, pînă şi în "stricarea" bisericilor, prin remodelarea în stilurile proprii fiecărei epoci, pe care o regret foarte mult, se exprimă acelaşi geniu vital... N-au dărîmat nimic, au suprapus o structură nouă peste o structură veche; nici nu ştii cât din compoziţie mai este "adevărat"", 56). Caracterul arhival al Cetăţii Eterne, stratificarea şi continua refacere nu încetează să îi uimeacă pe cei doi autori, iar informaţia fotografică insistă să îl înrămeze. Tema suprapunerii este subsumată însă celei a coerenţei de substrat, pe care o aceeaşi materie celebrată anterior o oferă (" Suprapunerea aceasta are ca substrat o fantastică unitate a materialelor", 72), sub specia consubstanţialităţii ("armonia este salvată prin această unitate a materialelor... Suprafeţele sunt nutrite sub acelaşi cer...", 73) şi a "unei mari forme simple" (76). Forma barocă, spartă, "demisă din funcţia ei" (76) nu mai este capabilă să controleze - ca masterplan - compoziţia întreagă. "Rezultă o senzaţie de lăbărţare, de explozie, de "des-frînare" (76). Instaurarea formei devine matriţa în care se pot sedimenta şi recompune, procesual, instanţe viitoare ale operei. Chiar accidentul - a cărei simulare laborioasă, spune Horia Bernea (81), este semnul geniului - dacă intervine pe carnea substratului integrator, are natură creatoare, re-structurantă. Asta pentru că stabilitatea remarcabilă în timp, multimilenară, a materiei şi a formelor ei mari le transformă pe acestea în "natură a locului, prezenţă organică, asimilată, camuflată sub propria persistenţă. Se produce un soi de osmoză intimă, o grandioasă obişnuinţă, în funcţionarea căreia se amestecă memoria tenace şi uitarea bonomă" (84).


Estetica sacrului ieri, azi

4. "Dogma - strălucind în subconştient - funcţionează nu atît ca un set categorial aprioric sau ca o grilă de analiză, ci mai curând ca un principiu structurant, care polarizează situarea sinelui în lumea sensibilă" (Theodor Baconsky, 41). În numele ei, autorii cărţii pe care o comentez investighează realitatea artei şi a arhitecturii romane. Theodor Baconsky şi Horia Bernea cad de acord în câteva rânduri că o anumită parte a artei păgâne, întemeiată fie şi pe credinţa politeistă, este superioară artei declar creştine, dar desubstanţiate şi frivole a renaşterii, sau mai cu seamă a barocului. Cu alte cuvinte, întemeierea în credinţă, oricare ar fi aceasta, este pentru artist superioară vizitării formale a tradiţiei. Pe de altă parte, "de câte ori elanul mistic din spatele actului de creaţie devine program ideologic, apare repulsia inerentă produselor sintetice" (Theodor Baconsky, 100), ceea ce poate fi o bună explicaţie, în logica internă a discursului aici comentat, pentru respingerea de plano a barocului şi, mai nuanţată, a renaşterii, care ar "eliberat un flux puternic de barbaritate" (Horia Bernea, 36). Termenii folosiţi anterior - materie, elan vital, sentiment religios autentic - sunt chemaţi încă o dată să explice inadecvarea unor etape ale artei creştine care "se afla în posesia Adevărului, dar îşi pierdea autenticitatea" (Theodor Baconsky, 35); este vorba, în esenţă, despre "construcţii musculare uriaşe care maschează dimensiunea spirituală, chinuită în spatele formelor de suprafaţă. Reprezentări ale materiei, exprimate printr-o precară materialitate" (Horia Bernea, 34).

Cât priveşte apariţia unei arte creştine ca atare, cartea ne propune o viziune faţă de care un Robert Turcan [11] ar fi mai degrabă sceptic, el, care vorbeşte despre contaminări reciproce între feluritele culturi şi etnii ale Mediteranei, despre osmoze şi juxtapuneri între păgânism şi creştinismul primar, despre anamorfoze, devieri şi acomodări reciproce. Horia Bernea face comparaţii fruste, strict vizuale între ipostaze ale artei romane pre- şi proto-creştine, iar Theodor Baconsky oferă posibile explicaţii de sorginte teologică, amintind totodată în treacăt undeva că o parte din această artă este consângeană - etnic şi tipologic - cu aceea a sinagogii, cu alte cuvinte că este posibilă despărţirea de arta romană păgână şi din raţiuni pe care astăzi le-ar explica mai bine teoriile alterităţii decât cele ale istoriei artei. "Dispreţul pentru formă" al artei primilor creştini este, poate, întemeiat pe sentimentul eschatologic iminent, pe "dorinţa exprimării fruste şi rapide" (92), înţelegând că "aspectul terestru al gesturilor lor nu mai prezenta pentru ei importanţă" (93). Ar putea fi vorba chiar despre o "aspiraţie spre neperfecţiune" (93), o "extremă neglijenţă faţă de formă" (95) pe care Theodor Baconsky o pune sub semnul sintagmei "contemptus mundi" (95) şi a unui minimalism "de tranziţie" (95).

5. Raportul dintre icoană şi portretul roman În sens mai larg, "muţenia", chiar stângăcia artei creştine iniţiale este văzută chiar prin prisma acestui amplu, cultural raport plin-gol. Excesul de veritate şi realismul portretului roman, pe care Horia Bernea îl vede drept un veritabil precursor al icoanei creştine, preced şi generează, într-un fel pe care l-am putea numi paradoxal, caracterul din ce în ce mai abstract al icoanei. "Cum să justifici raţional faptul că icoana e pregătită chiar de portretul roman, care este antipodul ei aparent?" se întreabă Horia Bernea (173). Frugalitatea - de care arta creştină primară şi, apoi, icoana răsăriteană dau seama - este, din nou paradoxal, un anunţ al festinului, pentru că pictorul care se bucură de prezenţa a doar două culori pe paletă (a se citi cu atenţie excepţionala auto-biografie a operei lui Horia Bernea cuprinsă în carte!). "Valoarea observaţiei şi a lucrului observat creşte atunci când contempli ceva în cantitate mică" (Horia Bernea, 131). Homeopatia vizuală este conjugată cu o exaltare a detaliului şi vestigiului. Ele sunt pentru Horia Bernea adevărate cioburi holografice. Contemplarea activă aşadar este un proces binar: izolarea detaliului sau a relicvei şi, apoi, efortul de "reconstituire imaginară" (132), pentru că, observă şi Theodor Baconsky, "absenţa potenţează percepţia, pentru că în vidul ei se insinuează imaginaţia" (132). Pasiunea - post-modernă, observă Theodor Baconsky - a lui Bernea pentru fragment, vestigiu, relicvă - nu este însă cu adevărat o celebrare a acestora în dauna întregului (ne reamintim că exact aceasta era critica adusă artei şi arhitecturii baroce) şi, prin urmare, nu este aici vorba cu adevărat despre pusee de postmodernism. Dimpotrivă, Horia Bernea se vădeşte ca fiind un modernist târziu şi tradiţionalist (nu, nu este un oximoron!), din familia spirituală a unor arhitecţi precum Luis Kahn, F.L.Wright. Deşi este un critic al zilei de azi ("realitatea nu mai e instaurată teologic. Aşa îmi explic, de altfel, şi lipsa generală de creativitate spirituală", 172), precum şi al artei moderne şi contemporane, Horia Bernea rămâne un doritor de ordine, de structură, de exprimare minimală, de aşezare; nemaifiind un avangardist încă de devreme în opera sa, el rămâne - cu toate criticile din interior - un mare artist modern.

6. "Anacronismul formei e un handicap pentru mesajul ortodox (...) trebuie găsit un limbaj nou: lucrul acesta nu s-a produs încă" (Horia Bernea, 110; sublinierea mea, AI). "Ortodoxia are obligaţia de a da un răspuns la problema vocabularului sau, mai de sus, în aceea a formei" (Theodor Baconsky, 117). Mesajul esteticii creştine propuse de cei doi interlocutori este unul orientat spre viitor, optimist şi deloc unul retrospectiv. "Creştinismul nu a fost niciodată o religie a ceea ce va fi fost. Tradiţia lui exprimă dinamica unui adevăr în veşnică mişcare, iar promisiunea Parusiei deschide ochii spre veacul ce va să vie" (Theodor Baconsky, 42). Horia Bernea cutează să vorbească despre ""acţiunea" creştină", chiar dacă păstrează încă ghilimele pe termenul contemporaneizant.

7. Alteritatea spaţiului sacru şi arta de azi nu fac însă casă bună. Curajul lui Horia Bernea - în esenţa lui instaurator (nu reformator - Horia Bernea cere nimic mai puţin decât "o refacere a lumii din cîteva categorii de forme" (112) - se opreşte însă la uşa bisericii. "Mă apucă o nelinişte insuportabilă cînd regăsesc în biserică noutăţile existente la mine în atelier. Cînd văd într-o biserică ceva din formele sau duhul Bienalei de la Veneţia, mă simt stingherit, alertat... În lăcaşul de cult e nevoie de icoane, nu de artă modernă: problema e că acolo găseşti tot mai puţin adevăr iconic; totul e fie înţepenit, fie neadecvat..." (Horia Bernea, 178). Stilistica fiind, din perspectivă creştină, "scrum" (Theodor Baconsky, 180), nici unul dintre stiluri nu are, totuşi, "contract permanent" (Theodor Baconsky, 178) cu creştinismul, producător al culturii.

Care sunt riscurile contaminării cu imediateţe a artei sacre şi a spaţiului sacru? Creativitatea violentă poate pune în cumpănă - sau să oculteze cu totul - sacrul, după cum ilustrarea prea domestică a acestuia din urmă este dezangajantă în ultimă instanţă în raport cu sacrul. Este însă posibilă o înnoire a artei creştine, în temeiul procesualităţii sinusoidale pe care cei doi o identifică în arta creştină şi, pe de altă parte, în arta romană în ansamblul ei? Răspunsul celor doi pare să fie afirmativ, deşi, precaut, Theodor Baconsky observă undeva că nu se poate şti chipul viitor al acestei deveniri, nu încă, mai cu seamă înţelegând faptul fondator că noţiunea de "progres" artistic este futilă. Dacă vom prelua o parte dintre elementele remarcate de cei doi autori ca fiind permanenţe ale artei şi ale arhitecturii romane, coroborate cu elemente de insolitare extrase din sondarea propriului filon cultural (Horia Bernea vorbeşte undeva despre frumuseţea întrevăzută a unei posibile biserici din nuiele) şi a propriei "materii" artistice, avem la îndemână, poate, un instrumentar al experimentului nou, vechi, al "acţiunii creştine" şi al "retro-futurismului" la care invită descoperirea (şi actualizarea) tradiţiei de dincolo de imaginile domestice ale ultimelor secole.

Cu siguranţă însă, se poate deja rescrie - e imperios necesar! - istoria artei. Măcar atât, dacă nu sunt artişti în stare să preia manifestul conţinut în această carte şi să îl pună în operă. Cei doi încep cu frenezie, violent, nu rareori "nedrept" din perspectiva celui care scrie tratate, zisa rescriere. Textul este provocator, ipotezele ghilotinează ceea ce este comod şi deja tabuizat în spaţiul istoriei artei. Argumentului istoric i se opune analiza formală sau hermeneutica teologică, văzul devine armă arheologică şi sintagma tăioasă înlocuieşte explicaţia academizantă.

În încheiere - înţelegând că nu am făcut nimic mai mult decât să lansez discuţia despre o apariţie editorială mult mai complicată decât am lăsat să se întrevadă aici - avem de-a face cu o carte serioasă în chiar jocul grav al schimbului de replici, o colecţie de teme de reflecţie dincolo de "adevărul" sau de "falsitatea" lor. Niciodată plată, niciodată slabă, "supa primordială" a acestei estetici creştine aplicate Romei poate da naştere, mai departe mergând în profunzimea ei, unor surprinzătoare rezultate viitoare. De aici înainte abia, discuţia poate să re-înceapă, cu adevărat.

Note:
[1] Horia Bernea - Theodor Baconsky, Roma - Caput Mundi (Humanitas, 2001)
[2] E de sperat că editura va purcede curând, măcar în virtutea relaţiei speciale de prietenie dintre directorul ei şi Horia Bernea, la o binemeritată punere în circulaţie internaţională a albumului - căruia, într-o versiune internaţională, îi este absolut de trebuinţă un CD-ROM însoţitor)
[3] Theodor Baconsky, Iacob şi Îngerul - 45 de ipostaze ale faptului religios (Bucureşti: Anastasia, 1996), pg. 47-50
[4] Mă simt aici îndreptăţit să folosesc sintagma noiciană, devreme ce amândoi îl citează pe filosoful păltinişan.
[5] Revine, spre pildă, de câteva ori, judeţul Neamţ, ca topos optim al ortodoxiei, potrivit lui Horia Bernea (vezi pg. 27 şi urm.), dar şi Sinai-ul, Fayum, deşertul în genere, ori referinţele asiatice.
[6] Ca unul care îi cunoaşte la fel de bine şi, de asemenea, ca unul care este acasă în interiorul temelor celor mari ale cărţii - artă şi credinţă - Andrei Pleşu ar fi un exeget preţios: mi-aş fi dorit să îi cunosc opiniile scrise cu privire la acest eveniment editorial. Ca autor care vibrează la componenta senzual-tactilă a operei de artă, pe fundalul cunoaşterii unei filosofii estetice remarcabile exersate nu rareori pe exemple din străinătatea occidentală, cred că Mădălina Diaconu ar putea da un comentariu de substanţă. Aş fi fost interesat de ce au de zis la temă câţiva dintre importanţii critici de artă actuali, precum şi unul sau doi istorici ai arhitecturii (regretatul profesor Sanda Voiculescu nu a prins apariţia cărţii, deşi, autoare a unui excepţional curs de "arhitectură antică", sunt convins că ar fi vibrat cu mult folos cultural al temă). Anca Manolescu, autoarea unui remarcabil (şi la fel de necomentat) volum despre aproprierea spaţiului creştin, sunt convins că va putea interveni într-o discuţie mai amplă, la care Roma Caput Mundi invită, aceea despre relaţia dintre artă, cultură - pe de o parte - şi credinţă - pe de altă parte.
[7] Dacă urmăreşti parte din presa "culturală" locală, ai senzaţia că evenimentele "occidentaliceşti" de felul acesta se succed ameţitor, deşi, de îndată ce ridici o clipă privirea din pagină, vei observa că impactul lor public, dacă nu chiar şi la scara propriilor adepţi, este sublim, dar cam atât. Pe de o parte, temele sociale reale (cărora artiştii occidentali, maimuţăriţi aici, le acordă adeseori rol esenţial, structurant, pentru opera lor) sunt neglijate în virtutea dezintoxicării după deceniile de "comandă socială"; pe de altă parte, dacă aceste teme sunt preluate angajat, din perspectiva vreunei credinţe, ele sunt pe loc blamate pentru că a fi credincios, în România intelectuală contemporană, este mai degrabă un fapt condamnabil.
[8] Unii cred, bunăoară, că bisericile nu trebuie proiectate cu calculatorul, care e diavolesc (Sorin Dumitrescu, Ziua, 11 ianuarie 2003).
[9] Mă întreb chiar în ce măsură apariţia în format CD-ROM nu i-ar reduce acestei apariţii memorabile costurile de achiziţie şi, prin urmare, nu i-ar spori impactul public, mai cu seamă că stratificarea este propice unei organizări cu referinţe încrucişate, proprii formatului digital.
[11] "A poseda adevărul întreg nu înseamnă a fi impecabil" (49)
[11] Robert Turcan, Arta şi convertirea Romei în Pierre Geoltrain (editor) Originile creştinismului (Polirom, 2002), pg. 394-400.