Simboluri ideologice şi arhetipuri spaţiale în anii treizeci - Germania, Rusia şi Italia

Într-un discurs arhitectural fundat pe reprezentare, discursivitate şi monumentalism, translarea simbolurilor ideologiilor care se vor glorificate întru edificii este un proces de semioză care anunţă trecerea ideologiei în cauză din militantism în manierism. Anii treizeci, ai regimurilor totalitare europene, sunt cu precădere semnificativi din acest punct de vedere. Semnele caracteristice ale ideologiilor respective glisează în arhitectură, unde sunt înălţate la dimensiuni monumentale, îmbrăţişează funcţiuni şi se întrupează în materiale concrete, părăsind imanentul schematism simbolic.

Rădăcinile acestui proces de reprezentare trebuie căutate în chestiunea identităţii. În cazul discursului arhitectural oficial al anilor treizeci, aceasta se defineşte prin ideologie şi naţionalism. Apelul la emblemele cutărei ideologii însemna definirea propriului profil al regimului respectiv, adeseori prin agresivitate şi conflict în raport cu ideologiile competitoare. În acelaşi timp, întoarcerea ab origine - întru apartenenţa rasială ariană în nazism, întru descendenţa filogenetică în fascism şi întru afiliaţie ideologică transistorică în stalinism - impune cu necesitate invocarea unor arhetipuri spaţiale "primordiale", capabile să dea seamă adecvat despre acest dor de illo tempore al ideologiilor teleologice interbelice. Doricul devine dezirabil pentru Rosenberg, Speer şi Hitler, întrucât este "arian". Edificiile Romei imperiale reprezentau o glorie recuperabilă pentru fascismul italian. Neoclasicismul francez era, în aceeaşi filieră, de celebrat în palatul Trocadero al lui Azema, din 1936. În fine, realismul socialist se pretinde continuatorul stilurilor "progresiste" ale istoriei artei: clasicismul elen, renaşterea italiană şi, în artele plastice, realismul rus de secol nouăsprezece al mişcării Peredvijniki.

Urmând gestul muzei de pe frontispiciul tratatului Abatelui Laugier, edificiile de reprezentare ale regimurilor discutate aici refac în timp istoric ontogeneza arhitecturală. Valorile originare, primare, devin deodată ultime şi absolute. Arheii spaţiului construit sunt în consecinţă conotaţi la rându-le cu aceeaşi aură de venerabilitate şi prestigiu. Compoziţiile formale devin simple şi clare; în cazul Germaniei, acestea erau exclamate drept calităţi "ariene".


Fascia

Dintre simbolurile ideologice care şi-au găsit o devreme epifanie arhitecturală în deceniul al treilea, întâia în timp istoric este fascia. Încă din 1932, Pavilionul celei de-a zecea aniversări a revoluţiei fasciste, proiectat de Adalberto Libera, M. De Renzi şi A. Valente, este precedat la intrare de patru pilaştri gigantici, încununaţi de lame la vârf - o esenţializare a emblemei mişcării fasciste. Prin simpla sa prezenţă, care se citeşte instantaneu, elementul-fascie proiectează un halou de semnificaţie asupra pavilionului, care face ca inscripţia de deasupra copertinei să devină parţial redundantă. Clădirea devine, prin transfer de semnificaţie, ea însăşi "fascistă."

Ca acest fel de semnalizare a apartenenţei simbolice a unei clădiri era eficient din perspectiva clientelei, cea mai direct interesată în directeţea mesajului ideologic întruchipat în edificii, o dovedeşte dorinţa expresă a lui Mussolini ca faţada cu patru piloni-fascii să fie reprodusă de pavilionul italian de la Expoziţia universală de la Bruxelles, din 1935. O simplă "cutie" ritmic perforată de goluri pătrate, sugerând ordinea severă a fascismului, pavilionul lui Libera [1] este din nou străjuit de patru piloni cu lame la vârf. Situat - temporal şi formal - între aceste două pavilioane, cel care a reprezentat Italia la Târgul Mondial de la Chicago (1933), din nou proiectat de Libera, îşi marca axa de simetrie printr-un singur astfel de element-fascie. De data aceasta însă - concesie făcută iluziei tehnologice a "secolului de progres" [2] - pilastrul susţinea o copertină în formă de aripă de avion, întreg pavilionul având un aer aerodinamic.

Prelucrând în continuare tema pilonului-fascie, Libera propune la competiţia pentru Palazzo del Littorio [3] ca unicul astfel element, situat în centrul concavităţii faţadei principale, să conţină o tribună oratorică planând deasupra pieţei din faţă. Această tribună este ecoul unei tribune secunde, amplasate pe faţada principală la un nivel superior şi având drept fundal un ecran vid pe două niveluri, decupat în carnea edificiului. Artere subterane irigă tribuna din fascie dinspre tribuna constructivistă a lui El Lissitky, din 1924. Dată fiind înrudirea dintre raţionalismul italian şi constructivism, precum şi benevola lor asociere cu un program revoluţionar, ipoteza pare viabilă: ambele structuri recheamă ideologia în numele căreia liderul ei grăieşte maselor. Cu toate acestea, chiar dacă diferenţa este doar una de grad, există argumente formale care să ne permită situarea celor două structuri agitatorice în vârste diferite. Tribuna pentru Lenin a lui Lissitky este metalică ("tehnologică"), mobilă, avântată. Cea a lui Libera este solemnă, verticală şi statică, placată cu materiale nobile şi "clasice," valorizată de simetria contextului. Tribuna lui Libera anunţa o ideologie "secularizată," post-revoluţionară, invocând tradiţia şi durata perenă în favoarea oratorului.


Simboluri comuniste

În Uniunea Sovietică, arhitectura Realismului Socialist a transpus şi ea simboluri ideologice în edificii, sau le-a decorat cu ele. Secera şi ciocanul coboară în ornamentică, deconstruind puritatea ordinelor clasice, conferind acel "conţinut socialist" rîvnit de esteticienii stalinişti. Terminând apoteotic pavilionul sovietic de la Expoziţia Universală de la Paris 1937, cele două unelte, purtate de colhoznică şi, respectiv, de către muncitor, încarcă de aluzii mitice personajele. [4]

Steaua cu cinci vârfuri a fost la rândul său element de decoraţie pe capitelurile, faţadele şi în interioarele edificiilor sovietice interbelice, ca o insignă. Dar a conformat şi Teatrul Armatei Roşii din Moscova. Cum proiectul urma a fi selectat într-o competiţie, a conforma planurile în formă de stea, cel mai elocvent simbol al bolşevismului, poate să fi fost o metodă inteligentă de a capta atenţia unui juriu format din personalităţi ale elitei politice, mai degrabă decât o subtilă decizie estetică.

Lenin însuşi ar fi putut deveni, sau încununa, edificii. Una dintre propunerile avansate de "oameni ai muncii" pentru mausoleul permanent ce urma a-l adăposti pe liderul revoluţiei comuniste îl reprezenta chiar pe el, gigantic. Înlăuntrul său urma să-i fie găzduită mumia, dar şi câteva săli de congrese. Înrudit cu acesta este proiectul pentru Palatul Sovietelor, gândit de Boris Iofan la începutul anilor treizeci: un Lenin de o sută de metri înălţime era sprijinită de un edificiu-soclu, conţinând cele două ample auditorii cerute de tema competiţiei. Deşi lipsit de fiorul metafizic (involuntar, probabil) al primei sale epifanii arhitecturale citate aici, Palatul Sovietelor, niciodată terminat, dă seamă despre modul dramatic în care discursul arhitectural poate fi distorsionat de către ideologie.


Zvastica

Prin comparaţie, zvastica a avut un destin arhitectural minor. Practic, simbolul nazist nu a părăsit ornamentica, servind drept element matrice pentru decoraţia edificiilor naziste, precum în cazul intradosului porticului de la Casa Artelor Germane de la Munchen (arh. L. Troost, 1933-37). În sine, zvastica era omniprezentă ca atare, sau ţinută în gheare de o acvilă, ca în vârful pavilionul german de la Paris (arh. A. Speer, 1937), sau deasupra tribunei oratorice a lui Hitler de pe Zeppelinfeld, terenul marşurilor nocturne anuale ale NSDAP (arh. A. Speer, 1937). În cazul Marelui Dom (Volkhalle) însă, plănuit de Hitler şi Speer pentru Berlin, acvila cuprinde în gheare întregul glob terestru: zvastica singură nu mai era suficient de "universală."

Cu excepţia proiectului postbelic al lui Emilio Ambasz pentru o grădină comemorativă la Ludenhausen, ale cărei loturi reprezintă deformări anamorfice ale crucii înspre zvastică şi înapoi, simbolul "arianismului" nazist nu a avut parte de epifanii arhitecturale de talia Teatrului Armatei Roşii.


Arcul

Adalberto Libera a mai produs un monument al cărui înţeles originar transcende aluziile "slabe." Arcul-simbol pentru EUR 1942 poate fi interpretat într-o altă lumină dacă invocăm în context mitul originilor, drag atât fascismului, cât şi nazismului. În Revolution în der bildenden Kunst, Alfred Rosenberg (1893-1946), ideologul mişcării naziste şi arhitect cu studii la Riga şi Moscova, elabora o teorie a naturii ariene a structurii trilitice. Dorienii, strămoşii arieni ai germanicilor, şi ulterior Ellada perioadei clasice au împins această structură la perfecţiune în temple, ca o "expresie a conştiinţei lor de rasă." Sistemul trilitic, purtat ulterior de triburile germanice înspre sud, în Peninsula Italică, nu a înflorit acolo cu acea tărie, deoarece a întâlnit rezistenţa unei structuri "ne-Ariene": arcul societăţii matriarhale etrusce. Acesta a evoluat ulterior (din nefericire, ar spune Rosenberg) în bolţi, cupole şi planimetrii circulare şi/sau centrate. Străin germanilor, dar eminamente roman, arcul era probabil chintesenţa latinităţii imperiale împlinite în monumente [5], cea mai potrivită cunună aşezată pe fruntea expoziţiei care urma să-i celebreze al doilea triumf.


Structuri circulare/centrate

Recurenţa structurilor primare în arhitectura edificiilor europene ale deceniului al treilea al secolului nu este întâmplătoare, dată fiind retorica originilor primordiale ale italienilor şi germanilor. Raţionalismul italian, căutând o arhitectură primordială în descendenţa iluminismului de secol XVII - casa prima - o va identifica în cele două arhetipuri arhitecturale - tholos şi megaron - care, plecând din Asia Mică, au făcut carieră în arhitectura europeană. Tholos-ul perfect rotund, egal accesibil şi totodată distant faţă de comunitate, dă seamă despre o perfecţiune platonică, aceea a sferei dumnezeieşti, şi stă în deplină, auto-suficientă prezenţă în centrul lumii ordonate întru geometrie. După Vila Rotonda palladiană şi construcţiile proiectate pentru Paris-ul de după 1789, structurile circulare/centrate revin în prim plan în anii treizeci ai secolului nostru, ajutate de relativa simplitate a temei şi de fertilitatea simbolisticii subîntinse. Memorialuri, pavilioane expoziţionale, auditorii, curţi de onoare, arhitecturile spaţiilor de reprezentare se concentrează decisiv asupra expresivităţii simbolice, iar nu asupra eficienţei funcţionale - nomine odiosa.

Adalberto Libera concepe o structură circulară pentru proiectul său la concursul pentru Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi la EUR 1942, care situează scena sălii în centrul cercului. Edificiul este precedat de o bară care ecranează centralitatea ansamblului, inducând tensiune în compoziţie. Prezenţa barei rectilinii întăreşte din nou recurenţa mandalei ca arhetip de referinţă. Un principiu identic a fost aplicat de G.B. Barkhin în proiectul său pentru Palatul Muncii la Moscova (1933), iar propunerea lui N. Ladovsky pentru Palatul Sovietelor (1931) era o structură spiralată, în centrul căreia putea fi regăsită tema Yin-Yang.

Ladovsky a proiectat şi un oraş-grădină în 1930, anul căderii în dizgraţie a anti-urbaniştilor constructivişti: ca şi în oraşul Chaux al lui Ledoux, "materia" este centrifugată pe conturul circular, lăsând vidul [6] spaţiului civic să ocupe centrul propusului oraş.

Tema circulară a fost curtată de Libera în proiectul său pentru reproiectarea Mausoleului lui Augustus drept altar naţional (1934-38), care însă are drept filiaţie propriul său Altar al Martirilor de la Expoziţia a zece ani de revoluţie fascistă (1932): o sală cilindrică, în ai cărei pereţi este infinit reluat, vid luminat din spate, cuvîntul "Presente." În centru stă crucea gigantică, inscripţionată "Per la patria imortale." Dramatismul altarului lui Libera a impresionat elita fascistă, sensibilă la efectele teatrale ale arhitecturii ca propagandă. Ca urmare, altarul urma a fi refăcut integral în subsolul propunerii lui Libera pentru Palazzo del Littorio (Roma, 1933-34), sprijinind fizic şi simbolic comunitatea de deasupra sa, unită la rândul său împrejurul oratorului de la tribuna-fascie.

În Statele Unite, edificarea Memorialului Jefferson în chip de edicul circular a fost justificată de către autorul său, John Russell Pope, drept deopotrivă un omagiu adus unui părinte al naţiunii, care fusese ataşat de edificiul circular al Pantheonului roman şi de Villa Rotonda a lui Palladio. Ca arhitect, Jefferson a exersat această formă solemnă în proiectarea Bibliotecii circulare a Universităţii din Virginia. Colonada circulară asigură astfel "adequate interest from every direction... to stand in impressive dignity." [7] Oponenţii modernişti ai acestui design clasicizant afirmau însă că ceea ce putea părea "progresist" şi "iluminist" la cumpăna dintre secolele XVII şi XVIII nu mai avea aceeaşi conotaţie în anii treizeci. Dacă liberalismul ideilor Jeffersoniene ar fi fost, credeau ei, ceea ce trebuia celebrat în arhitectura memorialului, atunci noul discurs modernist, de-abia botezat de Hitchcock şi Johnson drept International Style (1932), era cel mai potrivit să le întrupeze. O caricatură a vremii, reluată de Pencil Points în textul citat, dădea glas confuziei de semnificaţie pe care Memorialul-edicul o va fi indus: Împăratul Adrian, adresându-i-se lui Jefferson, îi spunea: "That's my temple!", în vreme ce o alta depicta o mamă lămurindu-şi odrasla stupefiată: "No, Annie, he wasn't an Emperor, he was a Democrat!" [8]

Teoriile arhitecturale ariene ale lui Rosenberg, ostile arcului "roman" şi, implicit, structurilor circulare/centrate, nu au avut o influenţă covârşitoare, atunci când însuşi Hitler intervenea în planurile viitorului Berlin. Fermecat de Roma, pe care a vizitat-o în 1938, Hitler preconiza edificarea unui arc de triumf gigantic pe una din axele viitoarei "capitale a lumii," precum şi un edificiu circular cu cupola - Marele Dom, sau Volkhalle - precedat la rândul său de o curte rectangulară. Monumentele soldaţilor căzuţi în luptă împotriva slavilor - "castelele morţilor" - erau gândite de asemenea drept structuri circulare - tumuli situaţi pe înălţimi, care să fie vizibili pretutindeni în stepa rusă, civilizată în fine prin jertfa soldatului german. Arcul - translatat în chip de boltă rotit spre a deveni tholos încununat de cupolă - revine astfel în discursul anilor treizeci încă o dată drept arhetip arhitectural, împreună cu megaron-ul.


Megaron-ul

Edificiile celui de-al Treilea Reich pot fi descompuse în atomi arhitecturali elementari, în acele "case prime" invocate mai devreme. Megaron-ul, împins de templele greceşti spre excelenţă, va pune la îndemâna arhitecţilor germani soluţia monumentală simplă şi eficace a perceperii spaţiului longitudinal, care, desfăşurându-se maiestuos de-a lungul parcurgerii, defilează împreună cu subiectul. Intrarea străjuita de colonade este o altă indicaţie a citării megaronului, câtă vreme frontonul lipseşte. Atât Deutsche Kunsthaus de la Munchen, a lui Troost (1933-1937), cît şi pavilionul lui Speer de la Paris 1937 sunt variaţiuni pe tema megaronului, după cum megaroane "în negativ" erau diferitele curţi interioare ale Cancelariei din Berlin (A. Speer, 1938-1939). Stilizarea colonadei de pe faţada principală devine un motiv favorit al lui Piacentini, care îl plachează clădirii administrative a Universităţii din Roma (1932-1935), motiv formal reluat apoi cu frenezie de Duiliu Marcu la Academia de Război. Un caz special în acest context o reprezintă Casa Fasciilor de la Como, al lui Giuseppe Terragni, unde grila - proliferare a colonadei, reuşeşte să devoreze din conturul vertical al megaronului, până ce, în proiectul său pentru Palazzo dei Congressi, grila devine autonomă în raport cu conturul faţadei; la limită, grila malignă îşi uită ancadramentul şi devine însăşi faţadă.

Desigur, edificiile religioase sau comemorative se pretau cu atît mai mult la celebrarea megaronului. Bisericile lui Gaetano Minnucci (1931) şi Adalberto Libera pentru Aprilia, Latina, sunt astfel de esenţializări ale temei, după cum monumentul proiectat de Terragni şi Enrico Pampolini - după un desen de Sant'Elia - la Como reduce megaronul la esenţa sa - structura trilitică - pe care o variantă a monumentului o expunea în nuditatea sa primordială. Cu acest stagiu primar al megaronului Terragni solfegiază în cazul mormintelor pentru Stecchini şi Pirovano, din cimitirul monumental de la Como, sau în propunerea pentru mormântul lui Mambretti.

Simplitatea ultimă cu care moartea rezolvă destinul uman îşi găseşte astfel echivalentul în casa prima, fie ea circulară, ca în cazul "Castelului Morţilor" de pe Nipru, sau a mormintelor lui Terragni. Severitatea formală şi întoarcerea la origini au furnizat astfel arhitecturii anilor treizeci un dramatism debordând dintr-un vocabular formal minimal, pe care zicerea lui Mies Van Der Rohe "mai puţin este mai mult" nu a reuşit să îl îmbrăţişeze vreodată. Ciclul se încheia astfel: casa prima devenea deopotrivă casa ultima, apoteoză a arhitecturii şi totodată sfîrşitul devenirii sale.


Note:
[1] John Gloag, un critic, mai degrabă modernist în gusturi, care comenta arhitectura expoziţiei pentru Architectural Record în februarie 1935, deplângea pavilionul: "...is mainly composed of gigantic caricatures of axes", continuând "nineteenth century tradition of a solemn style." Mussolini se grăbise, credea Gloag, dar aceste era, pare-se, "the sort of thing that always happens under a dictatorship." Încă o şansă irosită pentru dictatorii europeni (Germania şi URSS nu au participat la Bruxelles, aşteptând şi pregătind momentul Paris 1937) "for encouraging young men, full of fiery ideas about modern design to create national monuments at shows like this."
[2] "A Century of Progress" a fost tema generică a târgului, iar aluziile tehnologice, metafore ale acestui progres - eminamente industrial - erau omniprezente. Pavilionul de pe malul lacului Michigan se compunea vizual de altfel cu o complicată suită de instalaţii metalice: The Skyride şi The Observatory Tower.
[3] Sediul partidului fascist, care trebuia să fie unul din edificiile majore de pe Via dell' Impero, care, împreună cu Via dell' Conciliazione, urmau să compună axele majore ale noii Rome. Acest edificiu urma să conţină Altarul Martirilor, creat la Pavilionul celei de-a zecea aniversări a Revoluţiei Fasciste, ca amplasament definitiv
[4] Pământul femel, curb, static împreunat cu spiritul masculin, revoluţionar
[5] Proiectat împreună cu Pier Luigi Nervi, arcul era conceput din elemente de beton, edificate potrivit unei noi soluţii tehnologice, numite "Avional D", dezvoltată pentru acest proiect de către Cirella şi Covre. Cu toate acestea, greutatea şi amploarea arcului - o deschidere de 200 metri - au făcut imposibilă renunţarea la armătură, puritatea formală a arcului fiind astfel alterată. Vezi pentru alte detalii Francesco Garofalo şi Luca Veresani: Adalberto Libera, Princeton Architectural Press, New York, 1992, pag. 107
[6] În Daoism, vidul din centrul roţii este mai important decât materia periferală. Absenţa este iluminantă, accentuează ordinea şi dă seama despre transcendent.
[7] "The Proposed Jefferson Memorial" în Pencil Points, aprilie 1937, p. 233
[8] Idem, p. 25.