Arhitectura - Rusia

Ce caută Rusia asta fotbalistică în Europa? După ce logică îi primim pe flăcăii ăştia cu vodca-n nas în casele noastre, alta decât aceea a cuceririi, a violenţei, a impenitenţei? De ce ne e ruşine să le spunem verde în faţă că nu sunt doriţi, că nu îi suportă nimeni, decât pentru că au gaze şi petrol, cu care ne manipulează scump, extrase din pământurile pe care, cu silnicie, le-au cucerit?

Desigur, pe aceeaşi notă trebuie să ne întrebăm ce caută Turcia în Europa şi în manifestările ei, de pildă în acest campionat european? De ce nu joacă Rusia cu Turcia în finala campionatului Asiei, de care aparţin de drept, cultural, istoric, ca ţări occidental-asiatice, prin comparaţie civilizate, după standardele patriei tuturor migraţiilor care au nenorocit acest continent european?

În definitiv, Europa o să piară pre limba ei, primindu-i nolens-volens pe aceştia.

În definitiv, ar trebui să fiu bucuros că ruşii ne-au răzbunat. Ei bine, nu sunt. Personal, mă simt mult mai solidar cu civilizaţia elevată urban şi arhitectural , bine simţită, socială, fără resurse naturale, a Olandei, decât cu pravoslavnicii dăruiţi de Dumnezeu cu resurse pe care nu le merită, care mi-au silnicit patria de atâtea ori încât ar putea să pară, mai cu seamă trădătorilor acestei patrii, familiari...

Mă voi simţi oricând mai acasă în civilizaţia iudeo-creştină şi greco-romană decât în spaţiul răsăritean în care sunt exilat de geo-istorie. În fine. În scopurile acestei rubrici temporare, mă împotrivesc acestei proaste plasări naţionale prin următorul text...


Concursuri şi edificii neconstruite ale anilor treizeci

Aflată în căutarea unui edificiu absolut, care să-i încununeze în plan arhitectural teleologia politică, elita bolşevică îşi va găsi însă împlinirea în virtualitate: competiţii şi proiecte câştigătoare, niciodată finalizate însă. Virtual şi nu imaginar: construcţiile "existau" ca postere de propagandă, machete prezentate peste hotare, erau menţionate în documentele oficiale, influenţau estetica şi conformau arhitectura oraşelor unde ar fi trebuit să fie implantate. Acestor edificii le va lipsi "doar" edificarea, calitate deloc primordială pentru o "Agit-tectură" - mai mult retorică decât tectonică. Competiţiile arhitecturale ale anilor treizeci, între care cele sovietice sunt doar cele mai relevante în linia argumentaţiei noastre, sunt mai interesante pentru obiective secunde celor de identificare a unui proiect câştigător şi înălţare a unei construcţii. Ele dau seama despre, sau sunt direct răspunzătoare de epurarea avangardei şi avansul arhitecţilor tradiţionalişti, de configurarea unei restauraţii estetice de tipul realismului socialist sau a lui stille littorio.

De-a lungul ultimului deceniu antebelic a existat la nivel oficial speranţa că o nouă estetică va însemna oraşele Europei şi ale Statelor Unite cu acele edificii şi monumente capabile de a inculca în mase un mesaj de încredere în metodele guvernamentale de a dialoga cu criza economică şi sociala a anilor 1929-1933. O nouă estetică, pe de altă parte, nu era uşor de extras din arta vremii, marcată de conflicte acute între discursul avangardist, modern - pe de o parte - şi cel tradiţionalist, clasicizant - pe de altă parte.

A privilegia un anume discurs a rămas un deziderat în Italia şi Statele Unite. În Uniunea Sovietică a primului plan cincinal, elita politică era mai interesată la început în controlul administrativ al unui peisaj disparat şi aflat în conflicte endemice încă dinainte de moartea lui Lenin. O ordine "transcendentă", dincolo de pasiunile estetice şi politice, părea că se va instala ca urmare a decretului din 23 Aprilie 1932, când guvernul a dizolvat organizaţiile artistice - aflate în conflict reciproc - şi le-a înlocuit cu uniuni de creaţie. Ulterior a devenit limpede că avangarda pleca defavorizată din start şi că va fi eliminată pe parcurs, aşa cum competiţia pentru Palatul Sovietelor o va dovedi cu prisosinţă. La început însă, evidente erau doar controlul administrativ/ideologic al câmpului artistic şi absenţa unui orizont de aşteptare estetic la nivelul establishment-ului puterii.

Concursurile de arhitectură au avut, în acest context, rolul (involuntar) de a concretiza o atare estetică, la interfaţa dintre figuri ale conducerii politice şi artişti proeminenţi: John Russell Pope şi Paul Philippe Cret în Statele Unite, Troost şi Speer în Germania, Piacentini, Adalberto Libera şi Terragni în Italia, Joltovsky, Şciusev şi Fomin în Rusia, sau Duiliu Marcu şi Creangă în România. Atmosfera generală care a nimbat aceste competiţii şi succesivele lor faze au îngăduit membrilor juriilor - de cele mai multe ori oficiali de rang înalt - să redefinească programele fazelor următoare, din ce în ce mai precise şi mai articulate în direcţia unei arhitecturi clasicizante. Prin selecţii succesive ale aceluiaşi juriu, nu doar s-a prefigurat o anume direcţie estetică, dar participanţii au încercat să flateze orizontul de aşteptare şi gusturile juriului. Acestea erau din ce în ce mai lesne de definit: monumentalism, control asupra oraşului, clasicitate "populară".

Iscându-se pas cu pas din această atmosferă de increat, discursul arhitectural oficial al anilor treizeci nu va fi apărut de aceea "deloc încurajator" ("First Regional Competition" în Pencil Points, septembrie 1933, p. 586) la începutul decadei, aşa cum remarca Pencil Points, cu referire la prima competiţie arhitecturală regională a perioadei New Deal: un edificiu adăpostind un oficiu poştal şi judecătoria din Leavenworth, Kansas. Cu toate acestea, după faze succesive ale competiţiilor, premizele noului discurs începeau să se profileze. Le identificăm dacă judecăm ceea ce juriul selectase şi, respectiv, respinsese. Asta pentru că din concluziile finale, aşternute pe hârtie, ale juriului nu reiese o opţiune estetică. Uneori, ceea a fost respins devine mai semnificativ din perspectivă istorică decât proiectul câştigător. Arhitecţii străini au fost eliminaţi încă din prima fază a concursului pentru Palatul Sovietelor, la fel ca şi majoritatea covârşitoare a moderniştilor. Pentru interpretarea a posteriori a arhitecturilor respective, ceea ce a fost respins în competiţii poate de asemenea ilumina aspecte obscure ale selecţiei. Ideea iniţială a lui Boris Iofan a fost respinsă, deşi versiunea finală este o rescriere ceva mai compactă a aceleiaşi.

În competiţia pentru capitoliul statului Oregon, orice aluzie la zgârie-nori a fost respinsă de la bun început, pentru că "o asemenea clădire poate fi orice - o clădire financiară, sau de asigurări, sau o judecătorie - dar nu poate fi identificabilă cu un Capitoliu statal de către cetăţeanul de rând, care asociază o asemenea structură cu un dom sau cu un element dominant asimilabil unui dom". ("The Design That Won - Notes On How It Was Arrived At" by the architects of the winning entry (Trowbridge and Francis Keally) în Pencil Points, iulie 1936, p. 359) Dacă sunt analizate atent succesivele stadii prin care a trecut proiectul câştigător, aşa cum arhitecţii săi îl prezintă în Pencil Points din iulie 1936, se poate observa cum această cerinţă imperativă a fost respectată cu stricteţe.

Observând competiţiile anilor treizeci, se pot descifra straturile succesive de influenţe sedimentate de evenimentele politice întâmplându-se afară. Evenimentele politice concomitente cu concursul din 1930-1933 sunt determinante pentru soarta artelor şi a arhitecturii sovietice. Împreună cu această competiţie, ele vor condiţiona estetica realismului socialist. Concursul pentru Palatul Sovietelor subîntinde aşa-numita "demonumentalizare" a Moscovei, constând în principal dintr-o campanie împotriva bisericilor: demolări, profanări ale moaştelor în numele "ateismului". Decretul privind dizolvarea organizaţiilor artistice din 23 aprilie 1932, decretul privind calitatea vieţii, conceptul construirii socialismului într-o singură ţară, sunt evenimente corelate cu (şi adeseori derivând din) afirmarea decisivă a lui Stalin drept "primul între egali" în Politbiro. Toate aceste evenimente şi-au pus amprenta de asemenea chiar pe devenirea competiţiei şi pe rezultatele sale finale.

Regimul sovietic a vrut de la bun început să marcheze identitatea sa în raport cu restul lumii. În arhitectură, acest deziderat s-a manifestat prin câteva tentative de a înălţa un Edificiu Absolut, în măsură să marcheze deopotrivă despărţirea bolşevismului de trecutul ţarist şi de lumea exterioară. Probabil nu este lipsit de semnificaţie că toate aceste tentative au eşuat sau au fost abandonate fără explicaţie. Dar dacă o asemenea structură nu a fost edificată, aceasta nu înseamnă că ea nu a "existat". Au fost proiectate câteva asemenea clădiri, destinate să devină "reale", adică să fie construite. Sortită virtualităţii definitive, o asemenea arhitectură, chiar dacă nu a putut atinge dezideratul deplinei prezenţe (în sens heideggerian), a avut capacitatea de a informa decisiv stilul care sta să se nască.

Palatul Sovietelor era prezent virtual în textura urbană moscovită încă din 1928, când Institutul/Biblioteca "Lenin" era proiectat de către Şciuko şi Gelfreich, una din echipele "conservatoare" favorite ale lui Lunacearsky. Aceeaşi echipă ulterior va fi impusă lui Iofan în definitivarea ideii câştigătoare pentru Palatul Sovietelor. Chiar dacă propunerea fraţilor Vesnin pentru bibliotecă era o capodoperă, iar cea a tânărului Leonidov făcuse deja şcoală în rândul constructiviştilor, prezenţa influentului clasicist Joltovsky în juriul competiţiei a barat programatic orice idee venită dinspre avangardă. Proiectul câştigător ţinea cont de o viitoare prezenţă în vecinătate a Edificiului Absolut, căruia biblioteca trebuia aşadar să îi creeze fronturi neutre, clasicizante. Astfel, Palatul Sovietelor era deja prezent - chiar dacă nu fusese încă nici măcar proiectat - continuând să fie influent şi în discursul arhitectural postbelic. La 1 februarie 1948, când a fost decretată edificarea noilor clădiri înalte moscovite, textul oficial încă mai menţiona, fie şi retoric, faptul că arhitectura acestor turnuri trebuia să ţină seama de aceea a Palatului Sovietelor, chiar dacă la acea vreme era limpede că nu va mai fi vreodată construit.

Probabil că nici nu mai era necesar. Proiectul era deja loc comun în propaganda vizuală a AgitProp-ului. Macheta sa, încrustată cu pietre semi-preţioase, fusese exponatul principal al pavilionului sovietic de la târgul mondial de la New York în 1939, când construcţia scheletului metalic demarase. Acest proiect a influenţat vizibil limbajul pavilioanelor sovietice de la expoziţia universală pariziană din 1937 şi de la târgul newyorkez, proiectate de acelaşi Iofan. Ambele erau în fapt postamente pentru un grup statuar celebru - al Verei Muhina ("Muncitorul şi colhoznica") în 1937. Existenţa "reală" a palatului era, în acest context, aparent inutilă, din moment ce imaginea proiectului era omniprezentă, făcându-şi vizibilă influenţa asupra discursului arhitectural sovietic şi asupra imaginarului colectiv, care ştia că aceasta "este" şi "va rămâne" cea mai înaltă clădire din lume.

Palatul Sovietelor a conturat Moscova stalinistă cu prezenţa sa virtuală între 1928 şi 1953. S-a creat astfel edificiul arhetipal al realismului socialist. El va forja estetica acestui stil, făcând propagandă "alternativei sovietice", care înfrunta criza prin demagogia edificiilor şi a monumentelor surmontând orice logică economică.

Să urmărim aşadar ideea Edificiului Absolut, materializată în cele mai importante trei competiţii arhitecturale ale Moscovei interbelice: Palatul Muncii, Palatul Sovietelor şi Ministerul Industriei Grele (Narkomtiajprom).


Palatul Muncii

Acest Edificiu Absolut ar fi trebuit să fie palatul la care "inamicii noştri" (i.e., în 1922, tot restul lumii) "nici măcar n-au visat", aşa cum îl prefigura retoric Kirov (în cuvântarea sa la primul Congres al Sovietelor, 30 decembrie 1922). La fel şi în Biblie: Ierusalimul lui Neemia trebuia "ridicat împotriva", ca o dovada indiscutabila a existentei şi vigorii ctitorilor. Kirov propunea ca, în viitorul apropiat, "să fie ridicat un monument în care reprezentanţii muncitorilor să se poată întâlni." (ibidem) Trebuie aşadar accentuat că oficialii doreau nu un edificiu oarecare, ci un monument, cuvânt care deja sugerează aşteptările lor cu privire la rezultatelor competiţiei: "S-a spus adeseori despre noi că radem de pe faţa pământului palatele bancherilor, boierilor şi ţarilor într-o clipită. E adevărat. Să le înlocuim cu un nou palat al ţăranilor proletari şi al muncitorilor!" (ibidem) Deşi aceste deziderate rămâneau deocamdată în stadiu pur demagogic, Kirov a avertizat ca ele vor figura printre cerinţele concursului.

Selim Khan-Magomedov a descris în detaliu programul competiţiei în studiul său de excepţie ("Pioneers of Modern Architecture", Londra, 1987). Structura acestui program este aceea a unui edificiu multi-funcţional: el urma să cuprindă primăria Moscovei (cartierul general al Consiliului Popular Orăşenesc, organizaţia de partid locală, cu sălile de conferinţe şi apartamentele de oaspeţi adiacente), săli de 300, 500, 1000 şi 8000 de locuri, precum şi o sală de mese de 1500 de locuri. Palatul mai cuprindea şi funcţiuni rechemând aplecarea către tehnologie a avangardei: un observator astronomic, o staţie de radio şi o pistă de aterizare. Judecând din punct de vedere funcţional, titulatura nu se justifica decât la nivel ideologic, clădirea cu greu având ceva în comun cu cluburile muncitoreşti imaginate de avangardă.

Cum detaliile competiţiei sunt cunoscute, trebuie accentuat în acest context conflictul endemic dintre avangardă şi tradiţionaliştii aflaţi la comanda pârghiilor breslei (Joltovsky şi Schusev la Moscova, Fomin la Petrograd). Şansa avangardei constructiviste de a transgresa spaţiul utopiei şi de a concepe în sfârşit edificii majore pentru noua putere revoluţionară a fost irosită. Avangarda se va cantona după acest episod în proiecte utopice şi marginale în raport cu obiectivele majore ale regimului: locuinţe sociale, cluburi muncitoreşti de mică anvergură, edificii de birouri şi industriale. Competiţia pentru Palatul Muncii a făcut limpede, dacă mai exista vreo îndoială la acea dată, că nu îi va fi dat constructivismului să îşi lege numele de Edificiul Absolut al bolşevismului.

Atacurile împotriva constructivismului vor deveni tot mai acute, în special după participarea sa la Expoziţia universală a artelor decorative şi industriale moderne de la Paris din 1925. Succesul pavilionului lui Melnikov în Occident a avut un efect invers acasă, unde caracterul de clasă şi spiritul revoluţionar al acestei orientări stilistice vor fi de la acea dată serios chestionate.


Palatul Sovietelor

Rămânea aşadar sarcina Palatului Sovietelor să ducă la îndeplinire dezideratele neîmplinite ale Palatului Muncii. Apoteoză a ştiinţei eminamente sovietice şi replică la adresa Palatului Naţiunilor din Geneva, clădirea trebuia să surpaseze orice edificiu existent al lumii capitaliste (După 1934, proiectul a continuat să fie redesenat periodic, pentru a ţine pasul cu noii zgârie nori americani, care cutezau să depăşească din nou şi din nou apoteoza gândirii comuniste.) în acest sens, se poate spune că ea trebuia să fie întruparea ideii de alteritate ideologizată: Uniunea Sovietică nu era doar diferită de restul lumii, dar reprezenta apoteoza unui mit teleologic.

În acest context, rolul competiţiei a fost aproape "monden", dând senzaţia că selectarea unui proiect nu era în cărţi ca prioritate. La această concluzie se poate ajunge după procesarea informaţiilor conţinute în studiile citate în bibliografie. în final, juriul va alege un proiect similar în concept cu cel criticat în faza iniţială închisă. Ipoteza mea este că rezultatele competiţiei au fost mai importante prin modelarea esteticii realist-socialiste decât aflarea "câştigătorului".

Chiar după prima fază deschisă, juriul a eliminat arhitecţii străini, în număr de 24 din 160 de intrări (alte 112 proiecte fuseseră propuse de "oameni ai muncii"). Entuziasmaţi încă de constructivism, aceştia râvniseră să facă din competiţie o apoteoză a modernismului, în ipostaza sa de ataş al utopiei sociale. Alexander Hamilton, un obscur arhitect american, fusese printre câştigătorii primei faze, cu o lucrare purtând motto-ul: "Simplitatea sugerează". Cu toate acestea, nu a fost invitat la faza următoare. Naiv, el a trimis totuşi un nou proiect, identificat prin propoziţia: "Simplitatea insistă!" Epurarea moderniştilor străini (printre care cea mai notorie - aceea a lui Le Corbusier) şi a marii majorităţi a celor sovietici, putea aşadar deja să sugereze gândirea oficială: până în 1934, ultima clădire concepută de mână străina (Centrosoyuz, Moscova, arh. Le Corbusier) era terminată. Dar ea însemna totodată şi declanşarea atacului final la adresa avangardei. Aşa cum aminteam, în timpul competiţiei a fost decretată dizolvarea organizaţiilor artistice (23 aprilie 1932), cele mai puternicie - şi deci primejdioase - aparţinând constructiviştilor. Către 1934, Victor Vesnin putea deja să semnaleze pericolul înlocuirii purismului, bazat pe o clară ideologie estetică, cu un eclectism aleatoriu, pe care el îl numea "schusism", după numele arhitectului Schusev, a cărui atitudine "împăciuitoristă" cocheta cu orice vocabular, câtă vreme putea primi comenzi. Această atitudine era însă proprie realismului socialist, unde estetica este secundă în raport cu ideologia.

Competiţia pentru Palatul Sovietelor îşi va aduce contribuţia la această schimbare la faţă a judecăţii de valoare estetică, definind de fapt prin ricoşeu realismul socialist. Există dovezi că la nivel oficial lipsea o imagine articulată a cum Edificiul Absolut ar fi trebuit să arate. Limbajul vag, ezitant al temei iniţiale prescria doar ca edificiul "să fie în caracter cu era sa", să reflecte "voinţa proletariatului de a construi socialismul" şi să fie "un monument artistic şi arhitectural al capitalei URSS." Limbajul pare desprins mai degrabă din retorica AgitProp, decât din cea a arhitecturii. Cristalizarea conceptelor primare ale realismului socialist poate fi însă descifrată gradual, dacă este să interpretăm concluziile juriului de după prima fază. Aceasta a fost declarată deschisă la 13 iulie 1931 şi a avut ca termen de predare 20 octombrie 1931 (Acest termen va fi ulterior amânat până la 1 decembrie 1931, datorită unor adăugiri ulterioare la temă). Comitetul Edificiului (juriul de facto al competiţiei) - compoziţia sa este de asemenea sugestivă pentru miza ideologică a concursului: Voroşilov, Kaganovici, Enukidze, Molotov (preşedinte). Prezenţa lui Stalin era subînţelesă, deşi nu explicită - îşi va declara vădit nemulţumirea faţă de rezultatele acestei faze: "Monumentalitatea, simplitatea, integralitatea şi rafinamentul gândirii arhitecturale necesare spre a reflecta amplul proces de construire a socialismului în patria noastră nu au fost atinse în nici unul din proiectele prezentate." Vina colectivă era împărtăşită şi de câştigători: fraţii Vesnin, Joltovsky şi Alexander Hamilton. Chiar şi Iofan a fost criticat pentru că "a plasat pe turnul principal o figură masivă a unui muncitor imitând Statuia Libertăţii, americană, care dă proiectului un caracter pseudo-proletar." Agresivitatea formulărilor va lua o nota acută, amintind limbajul asociaţiei arhitecţilor proletari (VOPRA), atunci când se va referi la constructivişti şi raţionalişti. Acest limbaj va deveni normă ulterior în acuzaţiile oficiale: "fetişism tehnologic", sau "superindustrialism" denotând un "caracter străin arhitecturii proletare." în plus, moderniştii păreau a fi "uitat de proporţii," ceea ce reaminteşte o acuzaţie frecvent adusă modernismului interbelic: incapacitatea sa de a formula structuri monumentale. Nu avem însă de-a face cu formulări inchizitoriale încă; dimpotrivă, principiul sincerităţii formei era invocat, un principiu "necesar, dar nu suficient", cum precizau concluziile juriului. Asta deoarece "Palatul Sovietelor trebuie să fie de asemenea o structură monumentală, un edificiu special (din punct de vedere) artistic şi arhitectural, caracterizându-şi epoca şi întrupând voinţa muncitorilor de a construi socialismul." Cerinţa de a mixa forme moderne apare aşadar sever contracarată de critica adusă constructiviştilor. "Cele mai avansate tradiţii ale arhitecturii clasice trebuie să se bazeze tehnici de construcţie de ultimă oră." Totuşi, unele echipe au luat drept sinceră retorica juriului de a îmbina ceea ce era explicit antagonic: modernitatea şi tradiţia. În a doua fază deschisă (martie-iulie 1932), echipele de arhitecţi proletari din VOPRA care au supravieţuit primei faze se vor lansa cu entuziasm (motto: "Prin dictatură spre socialism!") în colaje de forme moderne decorate cu citate din Colisseum, pilaştri egipteni şi statui de muncitori, totul la o scară sfidând orice sistem de proporţii.

Cerinţa repetată de a crea un edificiu monumental şi-a găsit un rapid debuşeu în gigantism. Pentru faza următoare, mase ample erau expres cerute în temă. Dacă iniţial proiectele etalau câteva volume articulate, în faza următoare atât constructiviştii, cât şi tradiţionaliştii vor prefera volume unice, compacte.

O altă cerinţă limpede era de a evita orice aluzie ecleziastică în morfologia clădirii. Străduindu-se să evite fleşele şi cupolele, elemente aduse la perfecţiune în arhitectura sacră, arhitecţii îşi vedeau astfel opţiunile dramatic limitate. Dar în condiţiile în care bisericile Moscovei erau vandalizate de "ateişti", care exhibau moaştele pentru ca "poporul" să se "elibereze" de opiumul mistic, cerinţa juriului devine inteligibilă.

Funcţiunea în sine, relativ secundară în raport cu semnificaţia şi simbolica edificiului, o amintea pe aceea a Palatului Muncii: în afara celor două uriaşe auditorii de 6.000 şi 15.000 de locuri, destinate drept sedii ale celor două camere ale parlamentului sovietic, clădirea trebuia să prevadă spaţii exterioare pentru paradele proletare. Tema cerea de asemenea ca palatul să reprezinte un centru de coagulare a noii Moscove, întrevăzute de planul director din 1935, împreună cu recent finalizatul mausoleu pentru Lenin.

Aşa cum se poate deduce din aceste concluzii şi recomandări, noul stil în devenire urma să fie un comentariu eclectic, fundat pe ideologie. Tradiţia revenea în atenţie, după ce avangarda o exilase pentru scurtă vreme. Însă existau şi în recuperarea tradiţiei ierarhii: doar acel segment înaintat al istoriei şi al artei merita să fie recuperat şi refolosit de către bolşevici. Clasicismul grec şi Renaşterea erau dezirabile pentru că erau reflexul unor epoci "progresiste", iar nu per se; realismul rusesc al mişcării Peredvijniki era un model pentru că era naţional şi tipic. Noţiunea îi era dragă lui Engels, care ceruse ca arta să descrie personaje obişnuite în situaţii comune.

Faza finală (august 1932-februarie 1933) a fost deopotrivă apoteoza şi apocalipsa: doar cinci echipe au fost invitate să participe, reprezentând tot atâtea nuanţe ale arhitecturii sovietice. Finalul pseudo-competiţiei va sigila soarta celor ce vor pierde - a avangardiştilor, ca şi a "arhitecţilor proletari": atât Victor Vesnin, cât şi Karo Alabyan vor fi însă recompensaţi cu funcţii în uniunea arhitecţilor care va fi înfiinţată imediat după competiţie.

Competiţia pentru Palatul Sovietelor poate fi metaforic descrisă drept o "cutie neagră" din care, la sfârşit, se vor ivi - dacă nu încă un stil oficial în toate articulaţiile sale estetice - atunci cu siguranţă o politică oficială în domeniul arhitecturii. În ce priveşte plaja de organizaţii din domeniu, mult prea colorată spre a putea fi controlată corespunzător, afirmaţia este cu deosebire adevărată. Semnificativă în acest context este o pictură a vremii, reprezentându-l pe Stalin, flancat de întregul juriu, înmânând premiile. Desigur, această scenă nu a existat cu adevărat, deşi Stalin nu poate fi detaşat de competiţie. Dar realismul socialist trebuia să descrie o "realitate" dezirabilă, "aşa cum ar trebui să fie" (Lenin), o realitate viitoare depictată însă azi.

Transformările pe care le-a suferit proiectul lui Iofan în fazele succesive au fost formale, iar nu de substanţă: statuia proletarului din prima soluţie a fost înlocuită de cea a unui Lenin de 100 de metri înălţime. Chiar dacă juriul a criticat iniţial aluzia străvezie la Statuia Libertăţii, Iofan o va relua în 1939, la New York, unde acelaşi muncitor ţinea în mână o stea roşie de pe cerul cartierului Queens.

Palatul Sovietelor a fost reproiectat de câteva ori de către Iofan, Schuko şi Gelfreich (Aceştia din urmă, deşi nu au câştigat competiţia, erau nimbaţi cu o aură de loialitate care le-a adus comenzi oficiale, dar nu şi o identitate artistică: este greu, dacă nu imposibil, de descifrat astăzi care este aportul lor în construcţiile niciodată proiectate altfel decât în tandem, sau în echipă) de-a lungul anilor treizeci. Construcţia palatului a început pentru scurtă vreme înainte de război, apoi structura metalică a fost dezmembrată şi refolosită pentru cerinţe mai urgente la acea vreme. Probabil însă că edificiul acesta, "încremenit în proiect" (Liiceanu), nici nu mai avea nevoie să păşească din virtualitate în realitatea edificării: a fost atât de prezent în conştiinţa sovietică, atât de expus drept avangardă a propagandei sovietice în străinătate, încât rolul său a devenit unul simbolic, de icoană a noului discurs arhitectural realist socialist (În 1994 agenţiile de presă au transmis ceea ce ar putea fi numit epilogul "Afacerii Palatul Sovietelor": după ce decenii groapa fundaţiei a funcţionat pe post de piscină, cea mai mare din lume, se înţelege, catedrala construită în acel loc între 1839-1882 pentru a celebra victoriile împotriva lui Napoleon şi demolată în 1934 pentru a face loc Palatului Sovietelor, va reînvia pe fostul său sit sacru. Iconostasul fostei biserici fusese cumpărat de un colecţionar american, dar a ajuns în cele din urmă la Vatican. Destinată a adăposti zece mii de credincioşi, catedrala fu inaugurată în 1997, atunci când Moscova împlini 850 de ani de atestare documentară).


Sediul Narkomtiajprom

Acuzaţia adusă constructivismului, de a nu fi putut produce edificiile monumentale dorite de regimul aflat în căutare de legitimitate, s-a dovedit falsă. Atât proiectul final al fraţilor Vesnin pentru Palatul Sovietelor, cât şi cele ale arhitecţilor Leonidov şi Melnikov participante la ultimul concurs stalinist deschis şi avangardei, concursul pentru sediul ministerului industriei grele (Narkomtiajprom, 1934), au dovedit contrariul. Dar dovada venea prea târziu pentru a mai modifica soarta avangardei.

Arhitecţii modernişti au încercat să aducă o simbolistică bolşevică, în curs de cristalizare în anii treizeci, înapoi în discursul sever al avangardei. Această simbioză urma să reprezinte o posibilă variantă la retrospectivismul realist socialist şi, astfel, să salveze de la marginalizare un demers odinioară eroic. Proiectul lui Melnikov este probabil cel mai elocvent în acest sens, mai ales dacă este privit din perspectiva temerităţii pavilionului sovietic de la expoziţia pariziană din 1925: acum însă, dublul V al planului urma "să accentueze expresia emoţionantă a izbânzilor obiectivelor primului plan cincinal." (Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant-garde, New York, 1990, p. 42). În aceeaşi vreme, scări rulante urieşeşti urmau să amintească rapidul proces de industrializare a ţării. Forme brute, gigantice, atlanţi proletari susţinând roţi dinţate supradimensionate, reprezentau tot atâtea tentative de a amplifica expresivitatea modernistă, făcând-o accesibilă "maselor" şi elitelor deopotrivă - o ecologie sortită să eşueze însă. Presa arhitecturală, deja ajustată după tiparele realist socialiste, clama căznit-ironic: proiectele lui Leonidov şi Melnikov "amintesc de o perioadă din dezvoltarea arhitecturii sovietice când o asemenea utopie era considerată a fi o virtute obligatorie şi când crearea abstracţiilor arhitecturale era considerată o dovadă a unei gândiri progresiste." (Catherine Cooke, Architectural Drawings of the Russian Avant-garde, New York, 1990, p. 45). Revista oficială a noii uniuni a arhitecţilor îi stigmatiza şi ea pe "eretici": "astăzi, ei (i.e. Melnikov şi Leonidov) apar drept accidente anacronice şi ne determină să ne simţim dezamăgiţi de autorii care în mod greşit şi-au irosit talentele pe invenţii spaţiale şi artistice." (editorial în Arhitektura SSSR 10/1934)

Este interesant în acest context că arhitecţii modernişti sunt cei care au propus păstrarea Catedralei Vasilii Blajenâi (Schiţele lui Leonidov dovedesc că arhitectul dorea ca turlele spiralate ale catedralei să se compună cu puritatea formelor sale "industriale") - opţională în tema program a competiţiei -, în vreme ce proiectele "tradiţionaliştilor" (Ivan Fomin, Ilia Golosov, Fridman) implicau demolarea acestui edificiu sacru.

Pare că avangarda fusese deja înmormântată o dată cu eşecul fraţilor Vesnin; concursul pentru sediul Narkomtiajprom va semna doar epitaful constructivismului. Epoca utopiştilor, a reformatorilor şi a inventatorilor de noi limbaje formale trecuse deja.


Câteva concluzii

În discursul arhitectural al anilor treizeci virtualitatea joacă un rol fundamental. Proiecte care nu vor deveni nicicând edificii "reale" vor face şcoală sau vor defini direcţiile de devenire ale acestui discurs. Gonflat de ideologie, Edificiul Absolut sovietic va fi mai de folos în postere, întruchipat de machete încrustate cu pietre scumpe - tot atâtea buzdugane trimise peste graniţe de AgitProp spre a face campanie în favoarea regimului-alternativă - decât pentru funcţionalitatea lor. Obsesia sovietică de a înălţa un edificiu de neîntrecut va calibra orizontul de aşteptare deopotrivă al oficialilor şi al publicului pe de o parte, cât şi al arhitecţilor pe de cealaltă parte. Împrejurul acestui centru radiant, deşi absent, Moscova va fi trebuit să se împlinească în capitala unei lumi bolşevizate.

Acelaşi lucru se va petrece în Statele Unite însă - şi anume în acelaşi timp. Arhitectura caracteristică epocii New Deal se va ivi la orizontul concursurilor pentru oficii poştale şi capitolii de stat, precum şi din tentativele propuse pentru arhitectura pavilioanelor corporaţiilor şi guvernului participante la târgurile mondiale, precum Chicago (1933), San Francisco - Pacifica şi New York (1939). Este un soi de Corporate Modernism al anilor cincizeci avant la lettre, sau acel modernism clasicizant invocat de cercetători. Competiţiile, târgurile şi arhitectura propagandistică, de stuc, a paradelor - atât de caracteristice deceniului despre care discutăm - desprinse de funcţionalitate şi de rigorile înzidirii, au lubrifiat priorităţile establishmentului. Astfel, s-au ivit noi estetici, definite prin control şi manipulare la nivel administrativ, respectiv prin clasicism la nivel formal, "epurat" însă de ornamentica în stare să-i "moleşească" statura eroică, severă şi monumentală. În tot, o arhitectură-slogan, mai influentă ca afiş decât ca edificiu, care va face şcoală în anii treizeci şi care va imploda în deceniile următoare, deodată cu ideologiile care îi ţineau desfăşurate larg pânzele.