Cine nu se teme de trilogii?

De ce s-ar încumeta cineva să construiască o trilogie la trecerea dintre mileniul al doilea şi al treilea, când se citeşte tot mai puţin şi microtextul triumfă? Să fie o pornire nestăvilită, maniacală ori o încercare de ordonare într-un sistem a temelor şi motivelor abordate în scrieri anterioare? La alte explicaţii, cum ar fi captivarea cititorilor de diverse categorii, nici nu mă gândesc. De aşa ceva am putea vorbi în cazul lui Marin Preda, cu Cel mai iubit dintre pământeni. Acolo intenţia de captatio este evidentă, intriga fiind dezvoltată în vederea climaxului. Nicolae Breban şi Mircea Cărtărescu, însă, dacă au ceva în comun, ar fi survolarea în mare viteză a cititorului mediu cu scopul de a atinge altitudinea maximă, acolo unde se află în aşteptare febrilă rândurile rărite ale elitiştilor. Cărtărescu o spune explicit: "O carte era până la urmă o sită, un mecanism selectiv, o succesiune de grile şi probe din ce în ce mai dificile, aşa încât hoarda de cititori ce pătrundea în marea sală iniţială să se piardă pe drum" [1]. Mai indulgent cu cititorul, el îşi publică trilogia Orbitor în trepte, la Humanitas: Aripa stângă (1996), Corpul (2002) şi Aripa dreaptă (2007). Breban, însă, se dovedeşte nemilos, oferind un simultan - Amfitrion: Demonii mărunţi, Procuratorii şi Alberta apar toate la Editura Du Style, Bucureşti, 2004.


Obsesii, piruete, şlefuiri

Revenind la intenţionalitate, observ că ambii trilogişti urcă în pagină topoi, laitmotive prezente şi în alte texte ale lor. Breban reconsideră, fără modificări majore, întâlnirea tensionată dintre bărbat şi femeie, acea pândă şi seducţie care îi caracterizează şi pe noii reprezentanţi ai puterii ori pe cei văduviţi de ea. Multdiscutatul nietzscheanism este proiectat în încartiruiri senzuale, luptătorii fiind, de fapt, Don Juani camuflaţi: "donjuanii ascunşi, cei ce se lasă cuceriţi mai degrabă decât cuceresc, cei care provoacă cucerirea, cei ce se lasă vânaţi" [2]. De unde şi încercarea disperată a avocatului Marchievici de a fi admis în apartamentul-salon al Albertei ori în rândurile lumii ieşite la promenadă: "acea stradă-salon, stradă-instituţie, strada-istorie, sistem, cerc închis, arenă, strada-existenţă, strada-carnaval" [3]. Absorbirea în decor îi este îngreunată individului rasat. Mediul poate respinge prin ignorare, aşa încât debusolarea lui Marchievici ("Sunt într-adevăr invizibil?") este firească. În fond, eroul brebanian masculin nu se regăseşte nici la polul unde se află grupată marea burghezie, nici la cel ocupat de mica burghezie. Nici în apartamentul Albertei, "aproape un salon cehovian", frecventat de o sumedenie de personaje ierarhizate în funcţie de responsabilităţile casnice, nici pe bulevardul luat în posesie de mulţimea pestriţă. Aristocratul Marchievici se simte peste tot un intrus, invidios pe "impertinenţa de a trăi" a celorlalţi, pipăindu-le "pielea psihologică". Concluzia se impune de la sine: "Cine nu există încearcă tot timpul să existe!" [4]. Intrusul amuşină, tatonează. Aceşti Don Juani rafinaţi sau mahalagii se măsoară reciproc, iar faţă de femei simt teamă. Complexul de inferioritate este transformat într-unul de superioritate, dar angoasa schopenhaueriană persistă.

Nicolae Breban este foarte mândru de tipurile feminine pe care le-a creat în romanele sale. Nu sunt sigur că are de ce. Dând ocol "femeii-statuie-coloană" sau celei faulkneriene, lovită de o "oligofrenie-pasageră" [5], el are în vedere: "o frumuseţe neliniştitoare, metalică, precum a nebunilor" [6]. Nu se intră în interior, propriu-zis, indiferent cât de mult ar discuta sexele opuse. Bărbatul umblă năucit după o femeie marţială ori, invers, femeia funcţionează ca un soi de pudel pe lângă bărbatul experimentat şi condescendent. Feminitatea este considerată prin raportare la virilitatea ţanţoşă; cea excesivă, stranie şi statuară oprimă, anticipează eşecul masculin. Din nou o măsurare de forţe.

Şi Cărtărescu îşi reordonează obsesiile. Indiferent că citim despre liftul ce alunecă de la un etaj la altul al unei lumi subtil dar ferm ierarhizate ori despre fluturii imenşi hibernând sub gheţuri sau despre cel care-şi întinde aripile pe coapsa mamei, toate sunt imagini deja înregistrate. La fel şi poşeta mamei, Mendebilul, tatuajele ezoterice, parăzile cu care alegorice pe bulevardele bucureştene. Stând cu picioarele proptite de caloriferul cald sau rece, după sezon, din camera lui de deasupra oraşului, naratorul se reflectă în realitate ca într-o oglindă: "privesc Bucureştiul pe fereastra mea triplă ca un retablu baroc" [7]. Supra-tema Orbitorului este exfolierea rozei mistice, dantescă şi senzuală ca în Halimà, sacră şi rafinat perversă totodată: "Pliuri în pliuri, ca un trandafir, ca o vulvă" [8]. Dar roza este şi un labirint şi fiecare petală a ei un palimpsest ce se citeşte la infinit, prin răzuire: "privindu-se pe sine, trandafirului îi cresc, tocmai prin asta, petale noi, care trebuie şi ele privite cu priviri noi, ca şi când mirifica floare ar creşte pe un nerv optic şi cu ea am putea vedea invizibilul" [9]. Primează intenţia decodificării, de unde şi necesitatea selectării dure a cititorilor. Autor, narator şi cititor pun din greu umărul la descifrarea hieroglifei ivite pe covorul-cub ţesut de mama-medium, anchetată de securitate pentru dezvăluirea unor secrete geo-politice şi militare în tapiţeriile ei. Hărţi secrete, fabuloase, nu sunt doar covoarele ţesute în apartament, ci şi tatuajul policolor pe care Herman îl execută pe craniul fetiţei Anca. Peste ani, Mircea o tunde la piele pe purtătoarea palimpsestului şi îşi vede chipul zugrăvit pe scalp. Mai mult, fiecare componentă a feţei sale este alcătuită din împunsături ce reprezintă catastrofe sau narează evenimente reduse la o scară infinitezimală. Viziunea per specula in enigmate permite descompunerea întregului în întreguri mai mici, căci megasistemul este compus din sisteme subordonate: "să ignori restul desenului şi să te fixezi doar pe un detaliu al detaliului iniţial, şi apoi pe un detaliu al detaliului detaliului" [10].


Cum să nu vezi prezentul

Lumea este percepută de cei doi prozatori prin intermediul unor organe de simţ scindate, izolate sau unificate într-un supersimţ. La Breban precumpăneşte vederea, dar asta nu înseamnă că el ar fi un vizual în accepţie obişnuită. De fapt, personajele lui se privesc cu scopul spionării reciproce. Şi aici preeminentă este fixaţia pe detaliu, doar că interesul este unul voyeurist, nu entomologic. Stăpânii îşi spionează slugile, să vadă ce fac acestea în lipsa lor, bărbaţii scrutează femeile cu o minuţiozitate de muzeograf ori de colecţionar. Exact asta şi face romancierul: colecţionează tipuri umane pe care le angajează într-un joc al privirilor furişate sau impertinente. Tehnica este a decupajului: "Când cineva îţi arată ceva cu mâna, un peisaj, să zicem, în loc să priveşti în direcţia indicată, tu te rezumi să priveşti mâna" [11]. Ca la Eminescu, privirea sau glasul sunt corporalizate: "întinse vocea ca o mână şi-l mângâie pe ceafă" sau "picioarele privirii ei distante" ori "privirile sale zăngăneau pe faţa de porţelan a tinerei femei măritate, ca nişte palme de staniol" [12]. Cu această tactică se obţine o viziune deductivă, dinspre general înspre particular. Zeii visează să fie acceptaţi printre muritori, reversul fiind şi el valabil: "Să dilaţi existenţa, să poţi vedea lucrurile de jos în sus, din perspectiva unui copil puternic; cum zic nemţii, din perspectiva broaştei - die Froschperspektive. Să «sari» din locul psihologic pe care-l ocupi în propria-ţi viaţă, dar nu în sus, ci în jos, să intri în ţesătura existenţei, în micro-existenţă, în macro-existenţă, să îmbogăţeşti fiecare jumătate de oră, să trăieşti ca un sinucigaş care mai are câteva ore de trăit sau ca acel celebru condamnat la moarte de la începutul Idiotului lui Dostoievski" [13].

Şi Cărtărescu are probleme cu înregistrarea realităţii. Organele de percepţie ale naratorului său sunt incandescente ca filamentul unui bec aprins: "Nu mai trăiesc nimic cu adevărat, deşi trăiesc cu o intensitate de care simplele senzaţii n-ar putea să dea seama" [14]. Sinteza senzorială nu conduce la suprapunerea simţurilor, la sinestezii simboliste, dar nici nu lasă nealterate obiectele percepute: "Sunt un singur mare organ de simţ, deschis asemeni crinilor de mare, filtrând prin carnea albă a nervilor mei turbioanele acestei unice vieţi" [15]. Simţurile, forme ale intuiţiei după Kant, nu sunt dereglate după metoda lui Rimbaud, ci intensificate sau diminuate. O mărturisire de genul: "nu mai ştiam de ce parte a pleoapelor mele mă aflu" confirmă deplasarea către irealitatea imediată, visată mai întâi de Blecher.

Apăsarea butoanelor de zoom in şi zoom out afectează şi perceperea timpului şi a spaţiului. Făcând uz de un concept bahtian, cronotopul din Amfitrion implică vizionarea istoriei "la scară", asemenea unei hărţi. Putem creşte sau scădea scara pentru a cuprinde întregul, respectiv pentru a studia detaliul infim. Utilizarea prezentului istoric dispune întâmplările în ordine paradigmatică, le examinează moral în acelaşi timp. Dar se poate surprinde şi momentul, trăgând brusc frîna de mână a naraţiunii: "avea, în clipa când i-am ridicat de jos pardesiul, nici treizeci de ani sau depăşise cu foarte puţin". Perspectiva eleată, statică, se suprapune celei heraclitice, fluidă, şi viceversa. Folosindu-se de percepţii şi senzaţii, Breban pare să aplice un procedeu al formaliştilor ruşi, anume defamiliarizarea ("ostranenie"), resuscitarea uimirii prin urcarea sau coborârea punctului de fugă al perspectivei tabloului. Motivaţia, ceea ce aceiaşi formalişti numeau punctul de contact cu realitatea, nu este niciodată pulverizată, aşa cum se întâmplă la celălalt trilogist luat în discuţie.

S-ar putea crede că pentru Cărtărescu frecventarea memoriei afective ar echivala cu o căutare a timpului pierdut. Dar vremea copilăriei-adolescenţei nu este considerată "pierdută" - ea trebuie doar valorificată ca durată, cum ar spune Bergson. Căci: "nu descrii trecutul scriind despre lucruri vechi, ci aerul ceţos dintre tine şi el". Faptul trăit trebuie reinterpretat şi recodat în ordine ezoterică. "Continuum-ul realitate-halucinaţie-vis" permite glisarea între regnuri, erezii, amintiri de-a valma, înghesuindu-le în regatul fabulos-grotescului. Dacă "trecutul este totul" şi "viitorul este nimic", regresul intrauterin este calea către marea revelaţie. Timpul galopând spre neant este un armăsar lovit de streche care trebuie oprit: "Spaţiul e paradisul, timpul este infernul". În sensul acesta memoria este o luare a timpului în răspăr: "Există o memorie universală, cuprinzând, stocând şi distrugând ideea de timp". Încetinire şi umplere cu (supra)sens. Dar caută Cărtărescu piatra filosofală cu adevărat? Sau mai degrabă pe cea poeticală? Oare nu proclamă el: "Ar trebui să ne amintim cu testiculele şi să iubim cu creierul"? Raţionalizarea instinctului şi împătimirea cerebralităţii - condiţie necesară şi suficientă pentru a redispune timpul paradigmatic. Zbaterea între spectaculosul oniric/coşmaresc (gen Lautreamont) şi banalitatea îndârjirii cotidiene are efect de duş scoţian. Cititorul este când ridicat la ceruri, când izbit de pământ. Autorul nu se hotărăşte ce să fie: prozator sau poet barochist.


Câtă trilogie, atâta roman?

Breban respectă mai îndeaproape condiţia de existenţă a romanescului. Nici Amfitrion nu abundă în evenimente dar, chiar şi aşa, există un suspans în stare pură, creat aproape din nimic, care împinge lectorul înainte. Răsucirea frazei şi analizele extinse vădesc o ambiţie în a-l urma pe Thomas Mann, doar că autorul trilogiei Iosif şi fraţii săi chiar relata fapte şi obiceiuri, recrea istoria mitică, atunci când îi lipseau datele. Pe când la scriitorul român dăm doar peste o "bârfă pe dos", adică o "confesiune" cu rol catalizator. Confesiunile acestea sunt, totuşi, de cele mai multe ori albe, în sensul descărcării de concret faptic. Breban ia oglinda lui Stendhal şi o plimbă de-a lungul unui drum capilar, dacă pot zice aşa. În Amfitrion se discută şi se dezbate enorm, plecând de la situaţii arhetipale: un incest, castitatea în care ar trebui să se odihnească din când în când femeile, o sinucidere etc. Sunt doar pretexte pentru dezbateri subtile, fără studiu de caz. La drept vorbind, lectura ambelor trilogii poate începe de oriunde, fără mare preocupare pentru cronologie sau derulare logică. Ceea ce importă este secvenţa. La rândul ei, puterea este mai mult teoretizată decât văzută în acţiune. Securiştii lui Breban sunt nişte filosofi peripatetici, fără nicio legătură cu adevărul istoric. În discuţia dintre studentul Larghilescu, infiltrat în Universitate şi contaminat, şi naşul său, generalul Valentin, este citat mereu Chiţu, un lider de opinie boem. Astfel, proclamă Chiţu: "Puterea trebuie să rămână discretă, intimă, individuală, secretă! Puterea trebuie să se ignore pe sine, dacă vrea să fie eficientă!". Am văzut că această camuflare face ca, ulterior, ascunşii să se simtă intruşi în mediile "obişnuite". La fel, Larghilescu exclamă: "Nu puterea mă interesează, naşule, ci ideea de putere!". Roman ideologic, mai curând, decât unul critic la adresa puterii comuniste. O trecere în revistă a disimulărilor de tot felul: "adevărul se îmbrăcă în hainele pudice ale minciunii". Şi într-adevăr, pudoarea brebaniană sare în ochi - orice banală drăcuire implică prezentarea de scuze în paranteză, pentru că scriitorul este captivat de aristocraţi sau de membrii straturilor sociale bine delimitate. Aşa sunt mahalagii ajunşi ofiţeri în Securitate, un soi de "elită pe dos", o camorră dâmboviţeană. Ei teoretizează, în mod paradoxal, necesitatea faptei în defavoarea teoriei. O viziune concentrică a clanurilor similară celei din Bietul Ioanide al lui Călinescu. În fapt, toată lumea vorbeşte teribil de mult, ca într-un bâlci al deşertăciunilor. Până şi boemul Chiţu este un urmaş al aristocraţilor macedoneni din Munţii Pindului, care elogiază eticheta: "dacă tot suntem blestemaţi să trăim la periferia istoriei, măcar să încercăm să salvăm aparenţele". Decadentism à la Oscar Wilde, suflat peste fondul balcanic cu identitate hibridă, deci neautentică. Ceea ce se cere este "o anume aristocratică eleganţă în arta de a primi, în «arta amfitrionatului»". Exact ce face şi scriitorul cu cititorul lui: îl invită într-un roman salonard şi-l momeşte cu delicatese, dar exclusiv cu delicatese!

În cazul lui Cărtărescu romanescul este pur şi simplu sfidat. Cititorul se poate delecta cu scurt-metraje, indiferent dacă onirice sau mizerabiliste, însă nu se poate vorbi despre o intrigă. Ceea ce impietează mai cu seamă asupra degustării trilogiei este excesul de frumuseţe imagistică sau stilistică. Culmea este că în poezie Cărtărescu a ştiut să se ţină aproape de cerinţa lui Pound de a scrie poezie la fel de bine ca proza, de a diminua poeticitatea, pe când în proză nu se poate abţine de la arabescuri năucitoare. Orbitor este frumos, însă epatează şi oboseşte prin reluări obsesive. Faptul că el a constituit un succes de piaţă şi la noi, dar şi în Occident, mi se pare că are explicaţii diferite. În România ne hrănim încă din snobismul fanariot, cel care îi făcea pe boierii din Ciocoii vechi şi noi să comande zugrăvirea de biblioteci pe pereţii sălilor de recepţie. Să nu uităm că un eseist elitist cum este H. R. Patapievici a fost, la un moment dat cel mai bine vândut autor român! În străinătate, cred că Orbitor este perceput ca un monument literar surprinzător, dat fiind că provine dintr-o ţară cu o economie tristă. Insă impresia de sforţare în vederea depăşirii complexului culturii mici persistă. Miza este crescută artificial. La atâţia ani după marile experimente ale fluxului-de-conştiinţă, Orbitor nici măcar nu atinge nivelul experimentului polifonic din Conversaţie la catedrală, romanul lui Mario Vargas Llosa. Propriu-zis, nu putem vorbi de o modalitate revoluţionară de a dispune materia epică. Ceea ce contează este vizionarismul simbolic, domeniu în care Cărtărescu excelează, fără doar şi poate. El este un posedat angelic ("îngerii îmi populează creierul ca spirochetele"), un scotocitor ("câtă scotocire de medic legist printre organe lichefiate!") şi un născocitor de mituri ("Îmi imaginam uneori mântuirea ca pe o ejaculare de fluturi, levitând cu miliardele într-o spermă de aur").


Suspansul suspendat

Dacă pierde la capitolul suspansului, Cărtărescu recuperează faţă de Breban la cel al spectaculosului. Descrierea invaziei de strigoi în satul strămoşilor bulgari, a măcelăririi fluturelui-bivol ascuns sub gheaţa Dunării, a vizionării hiperlumii cu ajutorul liftului, avatarurile sectei scopiţilor şi surprinderea extazului castrării sunt pasaje de o expresivitate maximă. De asemenea, câştigător este şi la repudierea pudibonderiei prăfuite. Sexualitatea din Orbitor este una puternică şi complet motivată de contextul narativ. Pendularea deconcertantă între real şi imaginar, fără un plan cât de cât coerent, ci doar în funcţie de disponibilitatea afectivă, este făcută suportabilă şi de orgiasticul păgân, în linia lui V. Voiculescu şi a lui Blaga.

Amândoi scriitorii sunt suferinzi în ce priveşte umorul. La Breban el lipseşte aproape total, lumea romanului său fiind una scorţoasă. La Cărtărescu el există, dar este anihilat prin explicitare, ceea ce-i răpeşte tot hazul. Interesant este că ambii prozatori îşi subestimează şi supraestimează cititorul în acelaşi timp. Cel care are curajul să se înhame la una sau alta dintre trilogii, trebuie să dea dovadă de subtilitate şi concentrare dar, totodată, rămâne cu impresia că scriitorul este un demiurg absolut, în control insuportabil asupra universului creat/evocat de el. Cititorul este perceput ca un om fără însuşiri, inteligent, caracterizat de o răbdare peste poate. Sau, cum ar spune autorul Orbitorului, tot ceea ce contează este "crisalida mea de cuvinte" [16].

***

Abstract
Trilogy to the End of Postmodernism

This comparison between two of the most important Romanian trilogists is also an inquiry in the present day condition of the novel. With Nicolae Breban and Mircea Cărtărescu the story is diminished and what matters is the side effect. Thus, Breban is obsessed with the intellectual confrontation between his would-be aristocrats, even the sexual attraction being infused with social domination. Cărtărescu, in exchange, creates fabulous and nightmarish circumstances with a starting point in the humble reality. Both novelists lack humour and adore intricacies, be they moral or imaginative. Could this be interpreted as a complex specific to a second-rate culture? Anyway, the reader is left with nothing else but with the obligation to submit and admire the writerly craft.


Note:
[1] Mircea Cărtărescu, Orbitor, Corpul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 161.
[2] Nicolae Breban, Amfitrion, Procuratorii, Editura Du Style, Bucureşti, 1994, p. 26.
[3] Ibidem, p. 41.
[4] Nicolae Breban, Amfitrion, Alberta, Editura Du Style, Bucureşti, 1994, p. 72.
[5] Ibidem, p.59.
[6] Nicolae Breban, Amfitrion, Demonii mărunţi, Editura Du Style, Bucureşti, 1994, p.39.
[7] Mircea Cărtărescu, Orbitor, Corpul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, pag. 110.
[8] Ibidem, pag. 11.
[9] Ibidem, pag. 94.
[10] Mircea Cărtărescu, Orbitor, Aripa stângă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 86.
[11] Nicolae Breban, Amfitrion, Demonii mărunţi, p. 61.
[12] Idem, Procuratorii, p. 93.
[13] Idem, Demonii mărunţi, p. 60.
[14] Mircea Cărtărescu, Orbitor, Corpul, p. 9.
[15] Ibidem, p. 10.
[16] Ibidem, p. 117.