Eseuri

Citiţi o cronică a acestei cărţi.


Paginile adunate între scoarţele acestei cărţi nu au nevoie de prea multe lămuriri. Arta narativă şi magia, Filme şi Postularea realităţii răspund unor preocupări identice şi cred că ajung să se pună de acord. Imposibilităţile noastre nu este un necioplit exerciţiu de invectivă, cum li s-a părut unora; este un raport reticent şi îndurerat despre anumite trăsături ale firii noastre care nu sînt tocmai vrednice de laudă. O reabilitare a falsului Basilide şi O reabilitare a Cabalei sînt resemnate exerciţii de anacronism: nu restituie dificilul trecut - operează cu el şi divaghează pe marginea lui. Durata Infernului dezvăluie înclinaţia mea neîncrezătoare şi persistentă pentru dificultăţile teologice. Acelaşi lucru îl pot spune despre Penultima versiune a realităţii. Paul Groussac este pagina cea mai neglijabilă a volumului. Cea intitulată Celălalt Whitman omite în mod voit fervoarea cu care am tratat întotdeauna această temă. Regret că nu am subliniat mai bine numeroasele invenţii retorice ale poetului, mai des imitate, fără îndoială, şi mai frumoase decît acelea ale lui Mallarmé sau Swinburne. Necontenita întrecere dintre Ahile şi broasca-ţestoasă nu are altă calitate în afară de aceea că strînge laolaltă informaţii mai înainte risipite. Versiunile din Homer reprezintă primul meu stadiu de elenist ghicitor care nu cred că va păşi vreodată în stadiul al doilea.

Vieţii mele i-au lipsit viaţa şi moartea. Din acest neajuns provine dragostea pentru detalii. Nu ştiu dacă scuza din epigraf are destulă tărie.
Buenos Aires, 1932

(trad. A.I.)
 

Se spune că Whistler a fost întrebat cît timp i-a luat să picteze una din nocturnele lui şi că a răspuns: "Întreaga viaţă". Cu aceeaşi îndreptăţire ar fi putut spune că avusese nevoie de toate veacurile ce precedaseră momentul în care a pictat-o. Din această corectă aplicare a legii cauzalităţii decurge faptul că cel mai însemnat lucru presupune întregul univers cu neputinţă de pătruns cu mintea şi, invers, că universul are nevoie de fiecare lucru, oricît ar fi de neînsemnat. A cerceta cauzele unui fenomen, chiar dacă este unul atît de simplu precum literatura gauchescă, înseamnă a invoca un număr nesfîrşit de cauze; fie-mi îngăduit să pomenesc numai două, pe care le socotesc fundamentale.

Cei care m-au precedat în această cercetare s-au mărginit să invoce una singură: viaţa păstorească atît de caracteristică zonei plaiurilor şi pampei. Această cauză, care se pretează la amplificări oratorice şi digresiuni pitoreşti, este insuficientă; viaţa păstorească a fost caracteristică multor regiuni din America, de la Montana şi Oregon pînă în Chile, dar aceste teritorii, pînă acum, s-au abţinut cu încăpăţînare să scrie Gauchoul Martín Fierro. Nu sînt de ajuns, prin urmare, viaţa aspră a păstorului şi întinderea pustie. Cowboyul, în pofida cărţilor documentare ale lui Will James şi a neostenitelor producţii cinematografice, are o pondere mai mică în literatura ţării lui decît fermierii din Middle West şi negrii din Sud... A socoti că literatura gauchescă decurge din materia ei, figura gauchoului, înseamnă a face o confuzie ce desfigurează adevărul acestei literaturi. Pentru formarea acestui gen, nu mai puţin necesar decît pampa şi plaiurile a fost caracterul urban al aşezărilor Buenos Aires şi Montevideo. Războaiele de independenţă, războiul cu Brazilia, precum şi cele din perioada anarhiei au făcut ca oamenii unei culturi orăşeneşti să se amestece cu ţăranii gauchos. Din împletirea întîmplătoare a acestor două stiluri de viaţă, din uimirea pe care fiecare a produs-o asupra celuilalt, s-a născut literatura gauchescă. A-i face de ocară (unii chiar asta au făcut) pe Juan Cruz Varela sau Francisco Acuńa de Figueroa pentru că nu au cultivat, sau inventat, această literatură este o neghiobie. Fără umanioarele pe care le reprezintă odele şi parafrazele sale, Martín Fierro, într-o cîrciumă de la graniţa cu triburile de indigeni, nu l-ar fi asasinat, cincizeci de ani mai tîrziu, pe negru. Arta este neînchipuit de vastă şi incalculabilă, iar jocul ei este o taină de nepătruns. A eticheta literatura gauchescă drept artificială ori lipsită de autenticitate fiindcă nu este opera unor gaucho ar fi pedant şi ridicol; totuşi, nu există nici un cultivator al acestui gen care să nu fi fost, măcar o dată, acuzat de falsitate de contemporanii lui sau de generaţiile următoare. Astfel, pentru Lugones, Aniceto al lui Ascasubi este "un neisprăvit, un amestec de filozofard şi zeflemist"; pentru Vicente Rossi, protagoniştii din Fausto sînt "doi ţărănoi pişicheri şi şarlatani"; Vizcacha este "un pălmaş hodorog şi maniac"; Fierro este "un călugăr adept al federalismului lui Oribe, hirsut şi necioplit". Asemenea definiţii sînt, bineînţeles, simple curiozităţi ale invectivei; slaba şi îndepărtata lor justificare este că orice gaucho al literaturii (orice personaj din cîmpul literaturii) este, într-un fel sau altul, literatul care i-a dat viaţă. S-a spus de multe ori că eroii lui Shakespeare sînt independenţi de Shakespeare; după Bernard Shaw, totuşi, "Macbeth este tragedia omului de litere modern, ca asasin şi client al vrăjitoarelor"... Despre gradul mai mare sau mai mic de autenticitate a acelor gaucho din operele literare se cuvine, poate, să observăm că aproape pentru noi toţi gauchoul este un obiect ideal, un prototip. De aici provine următoarea dilemă: dacă figura pe care autorul ne-o propune se potriveşte strict cu acest prototip, o socotim confecţionată şi convenţională; dacă este diferită, ne simţim înşelaţi şi dezamăgiţi. Vom vedea mai tîrziu că, dintre toţi eroii acestei poezii, Fierro este cel mai individual şi corespunde cel mai puţin unei viziuni tradiţionale. Întotdeauna arta optează pentru individual, pentru concret; arta nu este platonică.

Încep acum să-i examinez, rînd pe rînd, pe poeţi.

Iniţiatorul, Adam, este Bartolomé Hidalgo din Montevideo. Amănuntul că în 1810 a fost bărbier pare să-i fascineze pe critici; Lugones, care îl judecă aspru, îl numeşte "radebărbi"; Rojas, care are pentru el cuvinte de preţuire, nu se poate totuşi abţine să nu-i spună "frizer". Îl face apoi, dintr-un condei, "viersuitor" şi îl descrie în termeni tot mai favorabili, cu lux de amănunte privind înfăţişarea lui, în care se împletesc minuţios trăsături reale şi imaginare: "...cu braţul petrecut peste nădragii zdrenţuiţi; cu pintenii prinşi la cizmele scîlciate de călăreţ gaucho; cu cămaşa murdară descheiată la piept, umflată de vînturile pampei; cu pălăria cu boruri largi dată pe ceafă, de parcă ar străbate tot timpul în galop cîmpia nesfîrşită; cu chipul bărbos înnobilat de ochiul ager al călăuzei deprinse cu cărările ce duc spre necuprins şi spre glorie". Mult mai vrednice de a fi pomenite decît aceste licenţe de iconografie şi vestimentaţie mi se par două împrejurări, înregistrate şi ele de Rojas: faptul că Hidalgo a fost un soldat şi faptul că, înainte de a-i inventa pe vechilul Jacinto Chano şi pe gauchoul Ramón Contreras, a compus - şi aceasta este o disciplină neobişnuită pentru un simplu "viersuitor" - o mulţime de sonete şi ode în versuri endecasilabice. Despre compoziţiile cu temă rurală ale lui Hidalgo, Carlos Roxlo spune că "nu au fost depăşite încă de nici unul dintre cei care s-au remarcat imitîndu-l". Eu cred că lucrurile stau exact pe dos; cred că a fost depăşit de mulţi şi că acum dialogurile lui sînt pe cale să fie uitate. Mai cred că gloria lui paradoxală se întemeiază pe această lungă şi variată depăşire filială. Hidalgo supravieţuieşte în ceilalţi, Hidalgo este, într-un anumit fel, ceilalţi. În scurta mea experienţă de narator, am constatat că a şti cum vorbeşte un personaj înseamnă a şti cum este, că a descoperi o intonaţie, o voce, o sintaxă specifică înseamnă a descoperi un destin. Bartolomé Hidalgo descoperă intonaţia gauchoului; aceasta este foarte mult. Nu voi reproduce versuri din opera lui; am cădea inevitabil în anacronismul de a le osîndi, utilizînd drept canon versurile continuatorilor lui faimoşi. Fie-mi îngăduit să amintesc că în melodiile străine pe care le vom auzi se află glasul lui Hidalgo, nemuritor, tainic şi modest.

Hidalgo s-a stins neştiut, ca urmare a unei boli de plămîni, în satul Morón, în 1823. În 1841, la Montevideo, a început să cînte, multiplicat în insolente pseudonime, cordobezul Hilario Ascasubi. Viitorul nu a fost îngăduitor cu el, şi nici măcar drept.

În timpul vieţii, Ascasubi a fost un "Béranger din Río de La Plata"; după ce a murit, a devenit un precursor nebulos al lui Hernández. Amîndouă definiţiile, cum se vede, îl traduc ca pe o simplă ciornă - eronată fie în timp, fie în spaţiu - a altui destin omenesc. Prima, cea contemporană lui, nu i-a stat rău: cei care i-au fost naşi nu erau lipsiţi de o idee precisă şi imediată despre cine era Ascasubi şi de informaţii suficiente despre cine era poetul francez; acum, atît cunoaşterea unuia, cît şi cunoaşterea celuilalt s-au estompat. Onesta glorie a lui Béranger este în declin, deşi dispune încă de trei coloane în Encyclopaedia Britannica, semnate de nici mai mult, nici mai puţin decît Stevenson; cît despre gloria lui Ascasubi... Cea de-a doua definiţie, care cuprinde o premoniţie şi un anunţ al poemului Martín Fierro, este o neghiobie: asemănarea formală dintre cele două opere este întîmplătoare, iar scopurile lor sînt complet deosebite. Motivul acestei aprecieri eronate este vrednic de interes. Cînd s-a epuizat ediţia princeps din 1872 a operei lui Ascasubi şi era o raritate să găseşti în librării exemplare ale ediţiei din 1900, editura La cultura argentina a vrut să pună la dispoziţia publicului una din scrierile lui. Pentru a satisface exigenţele de lungime şi seriozitate, a fost aleasă Santos Vega, impenetrabilă succesiune de treisprezece mii de versuri, a căror lectură este mereu începută şi mereu amînată. Plictisită, speriată, lumea a trebuit să recurgă la acest respectuos sinonim al incapacităţii meritorii: noţiunea de precursor. Să-l socoteşti precursor al discipolului său declarat, Estanislao del Campo, era un lucru prea evident; s-a hotărît atunci să fie înrudit cu José Hernández. Proiectul suferea de pe urma unui defect supărător, pe care îl vom analiza ceva mai încolo, şi anume superioritatea precursorului, în acele cîteva situaţii - descrierea unui răsărit de soare, a unei lupte cu indienii - în care tratează aceeaşi temă. Nimeni nu s-a oprit la acest paradox, nimeni nu a putut evita această eroare evidentă: pretinsa inferioritate a lui Ascasubi. (Scriu cu o undă de remuşcare, fiindcă unul dintre cei care n-au băgat de seamă acest lucru am fost chiar eu, în cîteva consideraţii inutile despre Ascasubi.) O meditaţie oricît de superficială ar fi demonstrat totuşi că, avînd în vedere proiectele celor doi scriitori, era previzibilă o frecventă superioritate parţială a lui Aniceto. Ce scop îşi propunea să atingă Hernández? Un scop extrem de limitat: istoria sorţii lui Martín Fierro, povestită chiar de el. Nu intuim faptele, ci pe gauchoul Martín Fierro, care le istoriseşte. De aici provine faptul că omisiunea sau atenuarea culorii locale îi este caracteristică lui Hernández. Nu specifică dacă e zi sau noapte, nu ne spune ce culoare aveau caii, afectare care, în literatura noastră de crescători de vite, corespunde afectării britanice, ce constă în descrierea minuţioasă a tachelajelor, rutelor şi manevrelor în literatura lor despre mare, pampa englezilor. Nu trece sub tăcere realitatea, dar se referă la ea numai în funcţie de caracterul eroului. (Acelaşi lucru, într-un mediu marinăresc, îl realizează Joseph Conrad.) Aşa se face că numeroasele dansuri despre care, prin forţa lucrurilor, se pomeneşte în poemul său nu sînt niciodată descrise. În schimb, Ascasubi îşi propune intuirea directă a dansului, a jocului discontinuu al trupurilor care ajung să se potrivească (Paulino Lucero, p. 204):
Sau altă strofă îmbietoare, ca un pachet de cărţi de joc nou-nouţ (Aniceto el Gallo, p. 176):

La fel de ilustrativ este să comparăm ştirea despre atacurile indienilor din poemul Martín Fierro cu prezentarea lor directă de către Ascasubi. Hernández (Întoarcerea, cîntul IV) vrea să sublinieze groaza îndreptăţită a lui Fierro în faţa prădăciunilor sălbatice; Ascasubi (Santos Vega, XIII) prezintă gloata indienilor care năvălesc:
Spune Lussich:
Va spune Hernández:
Spune Lussich:
Spune Hernández:
Se observă că, în octombrie sau noiembrie 1872, Hernández era tout sonore encore de versurile pe care în luna iunie a aceluiaşi an i le închinase prietenul său Lussich. Se pot observa, de asemenea, concizia stilistică a lui Hernández şi naivitatea lui deliberată. Cînd Fierro pomeneşte de copii, muiere şi gospodărie ori exclamă, după ce menţionează nişte curele:
ştie că cititorii de la oraş îi vor mulţumi negreşit pentru aceste ingenuităţi. Lussich, mai spontan sau mai naiv, nu procedează niciodată în felul acesta. Neliniştile lui literare erau de altă natură şi sînt de obicei imitaţii ale duioşiei abia strecurate din Fausto:
În partea a doua, care datează din 1873, aceste imitaţii alternează cu altele aidoma din Martín Fierro, ca şi cum don Antonio Lussich ar cere ce-i al său.

Sînt de prisos alte confruntări. Ajung cele de pînă acum, cred, pentru a justifica următoarea concluzie: dialogurile lui Lussich sînt o ciornă a cărţii definitive a lui Hernández. O ciornă neglijentă, dezlînată, ocazională, dar perfect utilizabilă şi profetică.

Ajung la opera cea mai de seamă: poemul Martín Fierro.

Bănuiesc că nu există nici o altă carte argentiniană care să fi provocat din partea criticii o asemenea risipă de inutilităţi. La trei exagerări ilustrate din belşug a ajuns eroarea în legătură cu Martín Fierro al nostru: una, admiraţiile condescendente; alta, elogiile grosolane, nelimitate; în sfîrşit, cea de-a treia, digresiunea istorică sau filologică. Prima este tradiţională; prototipul ei se află în incompetenţa binevoitoare a ştirilor de ziar şi a scrisorilor de mulţumire pentru ediţiile populare, continuările ei sînt remarcabile şi aparţin altora. Împuţinînd fără voie ceea ce laudă, nu pierd niciodată prilejul de a lăuda în Martín Fierro lipsa de retorică, expresie prin care denumesc retorica deficientă, aşa cum ar folosi cuvîntul arhitectură pentru a desemna intemperiile, prăbuşirile şi demolările. Îşi închipuie că o carte ar putea să nu aparţină literaturii: Martín Fierro le place în pofida exigenţelor de artă şi de inteligenţă. Toate rezultatele efortului lor încap în aceste rînduri ale lui Rojas: "Ar fi greşit să respingem gînguritul porumbeilor fiindcă nu este un madrigal ori cîntecul vîntului fiindcă nu este o odă. De aceea pitorescul cîntec gauchesc al lui Hernández trebuie apreciat cu rusticitatea formei sale şi cu naivitatea fondului său, ca un glas elementar al naturii".

Cea de-a doua - eroarea elogiului hiperbolic - nu a realizat pînă acum decît sacrificarea inutilă a "precursorilor" săi şi o comparaţie forţată cu Cîntarea Cidului şi Divina Comedie a lui Dante. Vorbind despre colonelul Ascasubi, am discutat prima dintre aceste activităţi; despre cea de-a doua fie-mi îngăduit să observ numai faptul că stăruitoarea sa metodă constă în a pescui versuri false ori ingrate în epopeile antice, ca şi cum afinităţile în eroare ar avea valoare probatorie. De altfel, toată această dificilă manevră decurge dintr-o superstiţie: presupunerea că anumite genuri literare (în acest caz particular, epopeea) valorează sub aspect formal mai mult decît altele. Năstruşnica şi naiva necesitate ca Martín Fierro să fie epic a condus la pretenţia de a condensa, măcar într-un mod simbolic, istoria seculară a patriei, cu perindarea generaţiilor, cu exilurile şi agoniile ei, cu bătăliile de la Tucumán şi Ituzaingó, în rătăcirile unui cuţitar de la 1870. Oyuela (Antología poética hispano-americana, volumul III, note) a demascat mai demult acest complot. "Subiectul poemului Martín Fierro - notează el - nu este propriu-zis naţional şi cu atît mai puţin al neamului, nici nu are vreo legătură cu originile noastre ca popor, nici ca naţiune politiceşte constituită. Este vorba în el despre dureroasele vicisitudini ale vieţii unui gaucho, în ultima treime a veacului anterior, în epoca de decadenţă şi ajunul dispariţiei acestui tip local şi tranzitoriu al istoriei noastre în faţa unei organizări sociale care îl anihilează, vicisitudini povestite şi cîntate chiar de protagonist."

Cea de-a treia ne atrage cu ispite mai mari. Afirmă cu o eroare delicată, bunăoară, că Martín Fierro este o prezentare a pampei. În realitate, nouă, oamenilor de la oraş, cîmpia nu ne poate fi prezentată altfel decît ca o descoperire treptată, ca o serie de experienţe posibile. Este procedeul romanelor de iniţiere în tainele pampei; The Purple Land (1885) de Hudson şi Don Segundo Sombra (1926) de Güiraldes, ai căror protagonişti se identifică încetul cu încetul cu cîmpia. Nu acesta este şi procedeul lui Hernández, care presupune deliberat că pampa este ceva cunoscut, şi tot astfel obiceiurile vieţii de zi cu zi în pampa, fără să ne ofere niciodată amănunte - omisiune verosimilă la un gaucho, care se adresează altor gaucho. Cineva ar putea să-mi aducă o obiecţie amintind următoarele versuri şi cele care le precedă: Tema, după cît înţeleg, nu este sărmana vîrstă de aur pe care am percepe-o noi, ci alungarea naratorului şi nostalgia lui prezentă.

Rojas nu lasă loc în viitor decît unui studiu filologic al poemului - cu alte cuvinte, unei discuţii melancolice despre cuvintele neaoşe, mai potrivită cu durata infinită a infernului decît cu răgazul relativ efemer al vieţii noastre. În această privinţă, ca şi în altele, o subordonare deliberată a culorii locale este caracteristică poemului Martín Fierro. Comparat cu cel al "precursorilor", lexicul său pare că se fereşte de trăsăturile specifice limbajului de la ţară şi solicită un sermo plebeius comun. Îmi aduc aminte că de mic m-a surprins simplitatea lui şi că mi s-a părut că este al unui creol de la mahala, nu de la ţară. Norma mea de limbaj rural era Fausto. Acum, cînd am dobîndit anumite cunoştinţe despre viaţa la ţară, mi se pare evidentă precumpănirea limbajului de trufaş cuţitar de cîrciumă asupra vorbei cumpănite şi îndatoritoare a ţăranului, nu atît din pricina lexicului folosit, cît din cauza repetatelor bravade şi accentului agresiv.

Un alt prilej de eschivare de la analiza poemului îl oferă proverbele. Aceste zicale jalnice - cum le califică definitiv Lugones - au fost considerate nu o dată parte substanţială a cărţii. A desprinde etica poemului Martín Fierro nu din destinele personajelor pe care le înfăţişează, ci din mecanicele cimilituri ereditare care-i îngreuiază discursul sau din concluziile moralizatoare adăugate în epilog este o operaţie nepotrivită, pe care nu o poate explica decît respectul pentru tradiţii. Prefer să văd în aceste predici simple exerciţii sau semne ale stilului direct. A crede în valoarea lor nominală înseamnă a te expune imprudent la o contradicţie. Astfel, în cîntul VII din Plecarea întîlnim această strofă care ni-l înfăţişează pe omul de la ţară cum nu se poate mai bine:

Nu-i nevoie să reconstituim memorabila scenă în care omul pleacă resemnat la război, unde va trebui să ucidă. Acelaşi om care pe urmă vrea să ne facă să înghiţim următoarea concluzie moralizatoare:


Adevărata etică a creolului se află în naraţiune: este o etică potrivit căreia sîngele vărsat nu are prea multă importanţă, fiindcă uciderea unui om nu este un lucru neobişnuit. (În engleză există locuţiunea kill his man, a cărei versiune fidelă este a ucide omul său sau, spus mai limpede, a ucide omul pe care trebuie să-l ucidă orice om.) Cine nu are pe conştiinţă un mort? l-am auzit văitîndu-se cu o blîndă nostalgie pe un bătrînel. Aşa cum n-o să uit ce mi-a spus cu gravitate un mahalagiu din cartierul rău famat dinspre rîu: "Eu unul, domnule Borges, am fost la pîrnaie de multe ori, dar întotdeauna pentru omor".

Ajung astfel, prin eliminarea interpretărilor tradiţionale, la o apreciere directă a poemului. De la versul hotărît cu care se deschide, este scris aproape în întregime la persoana întîi, fapt pe care îl socotesc capital. Fierro povesteşte ce i s-a întîmplat în viaţă, începînd de la vîrsta adultă, cînd bărbatul este bărbat, nu de la acea vîrstă docilă în care omul se pregăteşte pentru viaţă... Acest lucru ne dezamăgeşte întrucîtva: nu degeaba sîntem cititori ai lui Dickens, inventatorul copilăriei, şi preferăm să ni se prezinte morfologia caracterelor mai mult decît starea adultă. Am vrea să ştim cum poate un om să ajungă Martín Fierro...

Ce intenţie are Hernández? Să povestească întîmplările prin care trece Martín Fierro şi, din această povestire, să-i surprindă caracterul. Dovadă stau toate episoadele cărţii. Ideea că orice timp trecut, care, fireşte, este mai bun, din cîntul II este adevărul din sufletul eroului, dar nu şi adevărul vieţii necăjite de la ţară din vremea lui Rosas. Încăierarea cu negrul, din cîntul VII, nu corespunde nici senzaţiei de luptă, nici momentanelor lumini şi umbre pe care un fapt trăit le readuce în amintire, ci omului de la ţară Martín Fierro care o povesteşte. (La chitară, aşa cum făcea Ricardo Güiraldes cu glas scăzut, ştiind că acordurile acompaniamentului subliniază de minune intenţia de a exprima jalnicul curaj al gauchoului.) Totul vine în sprijinul acestei interpretări. Fie-mi îngăduit să amintesc cîteva strofe. Încep cu această înfăţişare totală a unui destin:
Dintre numeroasele împrejurări care stîrnesc mila - atrocitatea şi inutilitatea morţii, amintirea verosimilă a corabiei, caracterul cu totul neobişnuit al faptului că cineva care a rămas teafăr cînd a străbătut mările vine să se înece în pampa -, expresivitatea maximă a strofei rezidă în acest postscriptum sau adaos patetic al amintirii: O, privirea lui senină/ ca de mînz cu-albeaţă, caldă! atît de grăitor pentru cel ce presupune că un lucru a fost povestit mai înainte şi căruia o imagine în plus îi împrospătează memoria.

Nici următoarele versuri nu îşi asumă întîmplător adresarea la persoana întîi:
Cînd l-a văzut mort pe Cruz. Dintr-o pudoare a durerii, Fierro presupune ca fiind cunoscut decesul prietenului, se preface că l-a prezentat.

Postularea unei realităţi mi se pare semnificativă pentru întreaga carte. Tema ei - repet - nu este imposibila prezentare a tuturor faptelor care au străbătut conştiinţa unui om, nici desfigurata şi neînsemnata parte a lor pe care amintirea o poate împrospăta, ci povestirea omului de la ţară, a omului care nu se ascunde cînd povesteşte. Proiectul comportă astfel o invenţie dublă: aceea a episoadelor şi aceea a sentimentelor eroului, acestea din urmă retrospective ori nemijlocite. Acest du-te-vino împiedică prezentarea unor amănunte: nu ştiu, de pildă, dacă pofta de a o biciui pe nevasta negrului ucis este o brutalitate de beţiv sau - cum am prefera - o disperare a acelui moment de zăpăceală, iar incertitudinea motivelor îl face şi mai real. În această discuţie despre episoade mă interesează mai puţin să impun o anumită teză decît următoarea convingere centrală: caracterul romanesc al poemului Martín Fierro, pînă şi în amănunt. Roman, roman cu o structură instinctivă ori premeditată, Martín Fierro nu este altceva: singura definiţie care poate să transmită exact natura plăcerii pe care ne-o produce şi care se potriveşte perfect cu data apariţiei sale. Această dată este, cine nu ştie, veacul romanului prin excelenţă: al lui Dostoievski, Zola, Butler, Flaubert şi Dickens. Pomenesc aceste nume prea bine cunoscute, dar prefer să asociez numele creolului nostru cu acela al altui american, ce a avut şi el o viaţă din care n-au lipsit hazardul şi amintirile, intimul, nebănuitul Mark Twain din Huckleberry Finn.

Am spus că este un roman. Cineva ar putea să-mi amintească faptul că epopeile antice reprezintă o prefigurare a romanului. De acord, dar a asimila cartea lui Hernández cu o categorie primitivă înseamnă a ne secătui forţele fără nici un folos într-un joc ce constă în simularea coincidenţelor, înseamnă a renunţa la orice posibilitate a unei examinări serioase. Legislaţia epicii - metri eroici, intervenţia zeilor, poziţia politică înaltă a eroilor - nu poate fi aplicată aici. Condiţiile romanului pot fi însă invocate cu succes.

(trad. A.I.)
 

(trad. A.I.)
 

(trad. C.H.)
 

Aşa este Walt Whitman. Nu ştiu dacă este de prisos să arăt - eu abia acum am băgat de seamă - că aceste trei mărturisiri au aceeaşi temă: poezia specială a arbitrarului şi privaţiunii. Simplificarea finală a amintirii, pudoarea vieţii şi imposibilitatea de a o cunoaşte, negarea schemelor intelectuale şi preţuirea informaţiilor primare pe care şi le procură simţurile - iată concluziile morale ce se desprind din aceste poeme. E ca şi cum Whitman ne-ar spune: lumea este nebănuită şi se ascunde, dar simpla ei posibilitate constituie o bogăţie, de vreme ce nici măcar nu putem şti cît sîntem de săraci, fiindcă totul este un dar. Să fie aceasta o lecţie de mistică a chibzuinţei, şi încă provenită din America de Nord?

O ultimă sugestie. Cred că Whitman - om cu o nesfîrşită capacitate de invenţie, simplificat de o viziune străină şi redus la un simplu uriaş - este un simbol prescurtat al patriei sale. Povestea magică a copacilor care ne împiedică să vedem pădurea poate sluji, inversată ca prin farmec, pentru a-mi exprima intenţia. Fiindcă a fost odată o pădure atît de necuprinsă, încît nimeni nu-şi mai amintea că era alcătuită din copaci; fiindcă între două mări există o naţiune de oameni atît de puternică, încît nimeni nu-şi mai aminteşte de obicei că este alcătuită din oameni. Din oameni de condiţie umană.
1929

(trad. A.I.)