Ciulei și spectrul Tatălui. O psihobiografie

Citiți preambulul acestei cărți aici.


"Ciulei și spectrul Tatălui. O psihobiografie e o investigație polițistă despre crima de care fusese acuzat tatăl lui Liviu Ciulei (asasinarea unei frumoase actrițe, nu doar amanta lui, ci și, din întâmplare, fiica lui Gheorghe Cristescu, a unuia dintre cei ce au înființat Partidul Comunist) și, în același timp, o analiză psihanalitică asupra efectelor artistice, teatrale, ale traumei suferite de fiul inginerului Ciulley, adolescent în vremea procesului. Și, în al treilea rând, e o carte de teatrologie, scrisă cu talent literar." (Gabriela Adameșteanu)

"După Dimineața actrițelor (2019), cartea sa, multi-premiată, despre primele actrițe românce profesioniste, Anca Hațiegan face, din nou, operă de pionierat cu o foarte surprinzătoare și incitantă psihobiografie dedicată actorului, regizorului și scenografului Liviu Ciulei. E prima oară, în cultura autohtonă, când un om de teatru (și cineast) face obiectul unei astfel de abordări, iar rezultatele cercetării psihogenealogice sunt cu adevărat spectaculoase, pe măsura vieții și carierei lui Liviu Ciulei. Dacă în cazul unui scriitor ni se pare firească legătura dintre operă și biografia lui, în schimb, nu același lucru se întâmplă și în cazul unui om de teatru. Or, exegeza aceasta ne demonstrează, cu strălucire și minuție, exact contrariul, adică faptul că există o relație internă între spectacol și biografia personală a creatorului său (fie el actor sau regizor). Scrisă alert, cu mână de prozator, Ciulei și spectrul Tatălui se citește pe nerăsuflate, ca un roman polițist, cu reale satisfacții intelectuale. E o carte fundamentală pentru exegeza operei lui Liviu Ciulei, și una care fixează o bornă în istoriografia noastră teatrală și cea culturală în general." (Ion Vartic)


În debutul cărții de față susțineam că a existat un moment de răscruce în prima etapă a vieții lui Liviu Ciulei, o traumă originară, cu reverberații profunde în creația ulterioară a artistului. E vorba, desigur, despre procesul tatălui său, cu toată vâlva extraordinară creată în jur. Dacă i-am acordat acestui episod un spațiu atât de larg în prima parte e pentru că am credința că doar pe această cale cititorul își va putea face o idee despre amploarea neobișnuitului scandal în care a fost implicată familia Ciulley și va putea realiza, totodată, amplitudinea impactului acestuia asupra mezinului familiei. După știința mea, doar criticul de film Tudor Caranfil i-a mai acordat episodului importanța cuvenită, fără să tragă însă, de aici, concluziile de rigoare cu privire la consecințele sale în planul creațiilor lui Liviu Ciulei. Astfel, în Dicționar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Caranfil notează, lapidar, că, la vârsta de treisprezece ani, Liviu Ciulei a trecut "printr-o puternică traumă morală: tatăl său (...) este acuzat că și-ar fi otrăvit cu cianură amanta, o fostă Miss România (sic!), Tita Cristescu, fiica unui fost secretar al începuturilor PCR. După un proces răsunător, arhitectul (sic!) e achitat, dar adolescentul pare marcat pe viață."^[i] Ulterior, așa cum am arătat deja, acestei traume i s-au suprapus și altele: moartea prematură a surorii artistului, urmată la foarte scurtă distanță de cea a inginerului Ciulley, naționalizarea proprietăților familiei, șicanele autorităților comuniste ș.a.m.d. Toate aceste "șocuri" familiale și istorice și-au pus amprenta pe opera teatrală și cinematografică a lui Liviu Ciulei, care e una profund autobiografică. În acest sens, într-un interviu televizat pe care i l-a acordat lui Horia-Roman Patapievici în penultimul său an de viață, Liviu Ciulei mărturisea că regia sa este și "un rezultat al foarte multor mărăcini"^[ii] care s-au prins, de-a lungul timpului, pe sufletul său. Aceasta nu e singura confesiune (oblică) a lui Ciulei care confirmă adânca înrădăcinare a operei sale în trăirile intime și în propria biografie. Întrebat, odată, în cadrul unei emisiuni radiofonice, dacă e atent, când repetă, la emoțiile actorilor pe care îi dirijează, regizorul a răspuns: "Sunt atent mai mult la propriile mele emoții. În timpul realizării spectacolului cu Hamlet, am slăbit șapte kilograme în doar două săptămâni."^[iii] De asemenea, în legătură cu profesia de regizor de film, el a făcut următoarea declarație, pe cât de elocventă în sensul care ne interesează, pe atât de memorabilă:

După cum se vede, caracterul profund confesiv al artei sale îl costa enorm pe Ciulei, presupunând un enorm consum nervos și fizic din partea lui.

Mi se pare că mărturiile anterior citate justifică întru totul perspectiva psihobiografică și biografistă pe care am adoptat-o în raport cu creația lui Liviu Ciulei. Căci creația deconspiră conținutul psihic refulat al acestuia și reîntors în conștiința sa transfigurat în forme artistice ("sublimat" e termenul consacrat în psihanaliză). Este ceea ce a intuit foarte bine Zelda Fichandler în legătură cu Liviu Ciulei: "... adevăratul său ego nu apare în viața lui personală. Este implicat în ceea ce se întâmplă pe scenă. Își păstrează intimitatea lui cea mai profundă pentru lucrul său."^[v] Desigur că opera acestuia nu se reduce însă la "trecutul și istoria [lui] personală". Ceea ce scria Jean Starobinski în legătură cu relația literaturii cu existența scriitorului i se potrivește foarte bine și lui Liviu Ciulei:

Dovadă că lucrurile stau așa în cazul lui Liviu Ciulei sunt numeroasele lui variațiuni pe aceeași temă. Regizorul obișnuia să revină în mai multe rânduri asupra câte unui text dramatic, montându-l de fiecare dată cu modificări mai mult sau mai puțin substanțiale. Așa a procedat cu piese precum shakespearienele Hamlet, Cum vă place, Visul unei nopți de vară, Macbeth sau Furtuna, cu Azilul de noapte a lui Maxim Gorki, cu Moartea lui Danton și Leonce și Lena ale lui Georg Büchner, cu Șase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello ș.a. Încărcătura autobiografică din spatele unui spectacol se așeza și ea de fiecare dată un pic altfel cu fiecare reluare, devenind o materie maleabilă și, deci, modelabilă în mâinile artistului. "Destinul trăit" înceta, astfel, să își mai exercite "tirania" asupra lui. "Când trecutul nu e relevant pentru prezent, e o morgă"^[vii], observa Ciulei într-un interviu. Jean Starobinski are dreptate atunci când subliniază funcția emancipatoare a operei. Prin intermediul acesteia, artistul reușește să se elibereze de trecut, să se scuture de "mărăcinii" prinși pe sufletul său, devenind disponibil pentru viitor:

Tot în prima parte a acestei cărți mai susțineam că opera teatral-cinematografică a lui Liviu Ciulei e o vastă psihodramă. A venit momentul pentru câteva clarificări. Psihodrama e o formă de psihoterapie de grup, dezvoltată de psihiatrul Jacob Levy Moreno (1889-1974)^[ix]. Aceasta seamănă izbitor de mult cu teatrul, slujindu-se de tehnici similare. Așa cum aminteam în treacăt anterior, în terapia psihodramatică problemele pacientului sunt explorate prin înscenarea lor, la care acesta poate să participe în calitate de "spectator" sau chiar "actor" și "regizor" (unul secund, pentru că adevăratul "conducător al jocului" e psihoterapeutul). Povestea sau situația expusă de pacient e pusă în act cu ajutorul celorlalți membri ai grupului de terapie (alți pacienți sau asistenți psihoterapeuți), care pot fi distribuiți în rolurile de "euri auxiliare" ale protagonistului. "Eul auxiliar", explică Moreno, "este reprezentarea indivizilor, iluziilor, halucinațiilor, simbolurilor, idealurilor, animalelor și obiectelor absente"^[x]. Altfel spus, un "eu auxiliar" poate să joace rolul unei rude, al iubitului sau al iubitei, al unui amic de-al pacientului a cărui problematică e pusă sub vizor, sau chiar rolul câinelui acestuia, al unui obiect simbolic ș.a.m.d. Spațiul de desfășurare a situației descrise de pacient e la rândul său redat cu minuțiozitate (cu ajutorul elementelor aflate la îndemână, adică al obiectelor și persoanelor prezente). Pregătirea cadrului fizic "încălzește" grupul pentru ceea ce va urma. Două tehnici frecvent folosite în psihodramă sunt inversarea de rol (în miezul reconstituirii unei situații tensionate, protagonistul e invitat să schimbe rolul cu interlocutorul său, care poate să îl reprezinte în acel moment pe tatăl sau pe mama sa, de exemplu) și jocul de rol (protagonistul e invitat să experimenteze noi moduri, mai eficiente, de a se manifesta în "rolurile sale din realitate"^[xi]). În cadrul psihodramei pot fi simulate atât trecutul, cât și viitorul protagonistului. La fel ca Starobinski, Moreno pune accentul pe dimensiunea anticipativă - evident, nu a operei literar-artistice, precum primul, ci a psihodramei. Aceasta din urmă constituie, în opinia lui Moreno, adeseori o "repetiție pentru viață"^[xii], care îl pregătește pe protagonist pentru confruntarea cu situații angoasante reale.

Orice cititor sau spectator al piesei Hamlet e însă familiarizat cu psihodrama, căci Uciderea lui Gonzago - piesa în piesă regizată de protagonist, cu rol de capcană psihologică pentru unchiul său (bănuit de crimă) - nu e decât o psihodramă avant la lettre, așa cum remarcă Jean Fanchette în volumul Psychodrame et théâtre moderne (prefațat chiar de Moreno)^[xiii]. În Hamlet, explică Fanchette, prințul e "conducătorul jocului", iar Claudius, unchiul fratricid și, totodată, regicid, e - fără să o știe - eroul principal al psihodramei puse la cale de nepot. Actorii chemați la curtea daneză să joace în fața regelui și a reginei devin, sub îndrumarea lui Hamlet, "eurile auxiliare" ale lui Claudius. Asistând la scena care amintește de omorul (prin otrăvire) pe care l-a comis, Claudius, luat prin surprindere, are o "abreacție", altfel spus, reacționează printr-o descărcare necontrolată de material subconștient, care îl trădează și îi confirmă vinovăția în ochii lui Hamlet.

Atunci când citea pentru prima oară Hamlet, cu vreo două luni (extrem de tensionate) înainte de judecarea tatălui său, Liviu Ciulei trebuie să fi fost la fel de bântuit de îndoieli ca eroul shakespearian: E vinovat sau nu?... A otrăvit sau nu?... Și să fi simțit, în același timp, că e chemat să-și "răzbune" tatăl. Sigur, intru pe un teritoriu al supozițiilor. Cred însă, cu tărie, că întâlnirea lui Ciulei cu piesa aceasta a avut un marcat caracter psihodramatic. Tulburarea sa deosebită la primul contact cu Hamlet e un indiciu că viitorul regizor a făcut o lectură de identificare foarte intensă. Cu sensibilitatea și imaginația lui vie, adolescentul și-a putut proiecta imediat pe scena minții întreaga acțiune. Numai că s-a trezit, la rândul său, prins, asemenea unchiului lui Hamlet, în capcana unui joc cu oglinzi care îi întorceau propria imagine (tânărul Hamlet) sau din care îl priveau mama (Gertrude), sora (Ofelia) și tatăl enigmatic, cel cu două fețe, una nobilă și impozantă (precum a bătrânului Hamlet, regele dispărut), alta destrăbălată (ca a lui Claudius). În loc să fugă îngrozit sub efectul acestui joc cu oglinzi (așa cum face Claudius după reprezentația actorilor), Liviu Ciulei s-a simțit, în schimb, instantaneu atras, în mod irezistibil, de "jucăria" cea nouă. El a avut revelația teatrului ca psihodramă, așadar, ca artă care explorează adevărul prin metode dramatice, cu o parafrază a celebrei definiții a lui Moreno: "Psihodrama poate fi definită (...) ca știința care explorează «adevărul» prin metode dramatice"^[xiv]. Aceasta e și modalitatea - mai mult sau mai puțin conștientă - în care a făcut el, ulterior, teatru și film. De aici marea lui obsesie pentru scenele metateatrale, de teatru în teatru, în care lumea fictivă a scenei (oglinda lumii reale) se vede dublată, la rândul ei, psihodramatic, de niște personaje-actori (precum în hamletiana Uciderea lui Gonzago). Atât de mare era obsesia cu pricina, încât îl împingea pe Ciulei să introducă metateatralitate în montările sale chiar și atunci când aceasta nu exista în piesa înscenată - așa cum a făcut, de pildă, în Cum vă place (1961), în legătură cu care regizorul a mărturisit:

(...) Într-un interviu televizat, Liviu Ciulei recunoștea că s-a apropiat de teatru și cinematografie nu din pricina "mirajului" exercitat în mod obișnuit de acestea, ci dintr-un instinct obscur: "Când am făcut teatru, nu știam de ce fac teatru, de ce voiam să fac actorie, de ce voiam să fac film. Nu cred că era mirajul acela obișnuit care te atrage... Probabil că era ceva... instinctual, nebulos, care mă împingea spre treaba asta."^[xvi] E foarte grăitoare această distincție pe care o făcea artistul între mirajul comun al teatrului și impulsul instinctual, subconștient, de a face teatru, care l-a caracterizat - și care e de natură psihodramatică.

Citiți preambulul acestei cărți aici.