Nu trageţi în spectator. Nu mai trageţi deloc

Am atît de multe de zis, că nici nu ştiu de unde să încep. Sînt încă în căutarea formei - nu ştiu cum să fug, scriptic, din cercul vicios în care mi se pare c-am ajuns, din cercul în care se revarsă atît de multă răutate, poate ură, în jurul a ceea ce nu e, la urma urmei, decît un pasatiempo, un gest de o profundă inutilitate care-i extrage frumuseţea tocmai din această lipsă de utilitate.

Vorbim despre teatrul "nou" (whatever that means...) îngropînd spectatorul care nu "compătimeşte" cu el, spectator fie profesionist, fie nevinovat amator. Ca şi cum dragoste cu sila s-ar putea, ca şi cum cînd amorul nu se înfiripă problema n-ar fi, cumva, comună. Ziţa faţă-n faţă cu "mitocanul". De cînd se discută în România despre experimente, despre teatru social, despre cercetare, niciodată nu a fost acest teatru "nou" atît de ameninţat în propria lui existenţă - tocmai de către cei mai, aparent, fideli susţinători ai lui. Pentru că orice ajunge să fie apanajul unui grup select de iniţiaţi agresivi şi încrezuţi e mort din start.

Iar paradoxul face că, dacă ura şi dispreţul tot au căpătat drept de cetate, ele ajung să îmbrăţişeze pînă şi teritoriul nişei cu atîta acribie apărată.

Aşa că haideţi să vorbim despre teatrul documentar, eticheta aceea care acoperă şi 20/20 al Gianinei Cărbunariu, şi Capete înfierbîntate de Mihaela Michailov şi David Schwartz. Ca măcar să ştim despre ce vorbim cînd dăm cu bîtele cuvintelor.

Teatrul documentar s-a născut în Europa cîndva, înaintea erei noastre - pe vremea minunatului teatru antic - şi nu în secolul XX (Frinichos, un tragedian oarecum minor, căci timpuriu, care a introdus primul actor în afara conducătorului corului - creînd, deci, dialogul dramatic -, e şi primul a fi utilizat un subiect contemporan documentat în ceea ce mai tîrziu avea să se numească o piesă de teatru).

Şi l-a urmat Shakespeare. Şi tot aşa, pînă la Brecht, care, pentru prima dată, a transformat documentarul într-o estetică în sine, într-un gen distinct de alte forme de teatru care folosesc factualul ca sursă de inspiraţie sau punct de pornire.

Diferenţa în felul în care arată teatrul documentar al zilelor noastre - de la Brecht încoace - e dată de o anume conjunctură tehnologică - şi anume, filmul şi televiziunea, pentru care acest documentar (şi pandantul lui, reportajul) e un limbaj cu un vocabular specific (căci şi Piscator, şi Brecht au pornit să-şi teoretizeze teatrul în contextul "imaginii mişcate" reproduse mecanic).

Tehnica verbatim (reproducerea fidelă a limbajului real al persoanelor-personaje, supus, însă, unei editări - în termeni teatrali, unui tratament dramaturgic) în teatrul documentar nu este altceva decît asta - o tehnică. Nu orice spectacol-text documentar foloseşte metoda verbatim - la fel cum nu orice produs teatral care foloseşte citatul fidel e teatru documentar (a se vedea Stuff Happens a lui David Hare, unde alde Bush şi Condoleeza Rice sînt citaţi cu atenţie, însă forma piesei şi limbajul ei nu e deloc documentar).

Teatrul documentar - formă de artă fiind - nu aspiră să dezvăluie adevărul (printre altele, pentru că el se subsumează unei logici societal-artistice în care metanaraţiunile au murit şi, odată cu ele, şi "conceptul de adevăr"). Şi acum să-l introducem în discuţie pe Moisés Kaufman, autorul (împreună cu Tectonic Theatre Project, compania sa) unei creaţii documentare "clasice" (şi care apelează la verbatim şi la moştenirea Brecht), The Laramie Project (2001; în 1998, în orăşelul Laramie din Wyoming a avut loc o crimă abominabilă, tînărul Matthew Shepard fiind ucis pentru că era homosexual). "Toate proiectele noastre au două obiective: 1) să cerceteze subiectul într-o manieră directă, 2) să exploreze limbajul şi forma teatrală." "Ideea pentru The Laramie Project s-a născut din dorinţa mea de a afla (mai multe) despre de ce a fost omorît Matthew Shepard; despre ce s-a întîmplat în acea noapte; despre orăşelul Laramie. (...) Prin ce e Laramie diferit de restul ţării şi prin ce se aseamănă?"

Putem, evident, s-o chemăm la bară şi pe Anna Deavere Smith, vorbind despre proiectul ei de lungă durată, On the Road: A Search for American Character: "Scopul meu este să descopăr personajul american în felul în care vorbesc oamenii. (...) Cine are dreptul să vadă ce? Cine are dreptul să spună ce? Cine are dreptul să vorbească în numele cui? Aceste întrebări şi-au pus amprenta asupra teatrului contemporan. Aceste întrebări vizează în egală măsură probleme privind politica antidiscriminare şi probleme privind cine e înfăţişat pe scenă. Aceste întrebări sînt întrebări care destabilizează şi împiedică existenţa unui teatru democratic în America" (din prefaţa la textul Fires in the Mirror). Vedeţi dvs., adevărul nu prea face obiectul acestor faimoase întreprinderi de teatru documentar. Anna Deavere Smith nu căuta adevărul despre cine, cum l-a ucis pe băieţelul negru din Brooklyn şi nici Kaufman nu-şi propusese să ia locul tribunalului care-i judeca pe ucigaşii lui Matthew Shepard.

La fel cum nici măcar aşa-numitele tribunal plays (puse la cale de britanicii de la Trycicle Theatre) nu umblă după verdicte - n-o să mă întind, dar iată declaraţia "martorului" Nicholas Kent, directorul artistic al Trycicle Theatre: "N-am făcut niciodată un spectacol în care să fac o afirmaţie, iar ea să-mi aparţină mie. Întotdeauna, alţii fac aceste afirmaţii, pe care eu le reproduc cu fidelitate şi care nu rămîn anonime. În Guantánamo, Jamal al-Harith spune Am fost torturaţi, iar eu nu pun asta sub semnul întrebării. El o spune. Deci poţi să-l crezi sau să nu-l crezi. E treaba ta ca spectator s-o faci".

Cei implicaţi în toate aceste trei exemple documentare sînt interesaţi, în paralele, dar în egală măsură, de teatru ca platformă de desfăşurare a unei multiplicităţi de puncte de vedere (mini-adevăruri, să le numim) asupra unei "felii de realitate" cu implicaţii socio-politice, şi de felul în care teatrul se reinventează, ca limbaj, adaptîndu-se la formulele materialului factual. "Faptele", adică, îşi generează forma, lucrezi cu materialul clientului, cu ceea ce oamenii intervievaţi sînt dispuşi să-ţi spună, cu ceea ce metodele detectivist-teatrale ajung să scoată la lumină.

În comun au subvariantele teatrului documentar şi faptul că se preocupă de "realitatea" momentului abordat - şi nu de efectele lui din perspectiva prezentului îndepărtat. Măcar pentru asta şi 20/20 al Gianinei Cărbunariu nu e teatru documentar - miza lui sînt urmele săpate în prezent de evenimentele petrecute în urmă cu 20 de ani, nu evenimentele în sine şi "adevărul / adevărurile" lor. Nu răspunsul la "21-22/ Cine-a tras în noi?". Şi de-asta Capete înfierbîntate e o iluzie de teatru documentar - fiindcă se face că vorbeşte despre ce-a fost acum 20 de ani, dar are certitudini care aparţin momentului de acum, nu celui de atunci.

20/20 - dacă e să poarte o etichetă (şi totul trebuie etichetat în zilele noastre, altfel uite, nu mai ştim ce zicem) - e un spectacol de teatru al reconstrucţiei şi al memoriei. Care e, cu tot aportul lui de "real" şi "factual", un pic altceva. Şi despre care putem să mai vorbim...