Fotografia. Sistemul şi critica (de ce înapoi la aparatele pe film)

Odată cu fotografia, imaginea tehnică a câştigat din ce în ce mai mult teren în defavoarea textelor, până în punctul în care actualul cult al imaginii a reuşit să dea naştere unui univers propriu, analog realităţii. Chiar dacă imaginea tradiţională (pictură, vitraliu, gravură sau grafică) a fascinat dintotdeauna privitorul, ea nu a fost considerată niciodată mai mult decât rezultatul unei receptări individuale a realităţii, mediată de imaginaţie şi limitată de tehnica manuală de lucru. Din cauza acestei percepţii individuale, distincte a realităţii, scrierile au primit rolul de îndrumător, autorii acestora propunându-şi să analizeze imaginile pentru a le face cât mai inteligibile, prin restabilirea legăturilor dintre ele şi realitate. Numai că, la rândul lui, textul se află într-un continuu proces de interpretare, dând naştere unor noi texte, şi mai explicative, ceea ce face ca problema unei saturaţii să apară ca iminentă. Imaginea tehnică (analogică sau digitală) a fost cea care a oferit un suport pentru re-interpretări, adică a început să ilustreze textele, răsturnând astfel relaţia prestabilită dintre text şi imagine.
 
Apariţia fotografiei poate fi considerată în acest caz responsabilă pentru diminuarea interesului faţă de text. Fotografia are capacitatea de a submina linearitatea istoriei. În raport cu timpul şi cu memoria, orice instantaneu marchează o ruptură în cursul istoriei[1], orice instantaneu e o bucată de istorie suspendată. Astfel, fotografia se aseamănă întrucâtva cu imaginile tradiţionale prin faptul că deţine un spaţiu şi timp propriu, aproape mitic. Cu toate acestea, statutul pe care fotografiile îl deţin nu este în nici un caz echivalent cu statutul vechilor imagini. Spre deosebire de cele tradiţionale - care erau explicate prin texte - imaginile tehnice sunt prelungiri ale textelor, trebuie să le ilustreze, să le explice. Prin urmare, ele sunt transpuneri ale unor concepte, iar identificarea lor se face prin raport cu realitatea, dar o realitate expusă deja prin intermediul textelor.
 
Asta face ca fotografia să fie terenul mănos al conceptelor, un argument în acest sens fiind tocmai fotografiile alb-negru care, şi după o lungă perioadă de timp de la îmbunătăţirea aparatelor şi de la apariţia filmelor color, au fost singurele imagini tehnice acceptate în mediile artistice, motivul fiind tocmai această trimitere la scrieri şi concepte care apropia din punct de vedere teoretic practica fotografică de arta conceptuală a anilor '70. Cu toate că originea acestui criteriu de apreciere se găseşte în practicile premergătoare instituirii fotografiei ca domeniu, perioadă marcată mai ales de portretistică, unde fotografia a fost văzută drept înlocuitorul mult mai rapid şi mai facil pentru varianta grafică, noncromatismul a subliniat caracterul simbolic al imaginii tehnice, raportându-se la faptul că alb şi negru nu se găsesc în mod natural, ci sunt cazuri limită, ideale[2], aparţinând teoriilor optice şi obţinute în plan real prin procedee chimice.
 
Problema imaginilor color sau, mai bine-zis, repulsia manifestată iniţial de critici faţă de ele, a pornit de la faptul că, în mod iluzoriu, acestea păreau a fi o simplă oglindă a realităţii care nu făcea vizibilă intervenţia fotografului după cum poate fi observată amprenta artistului pe suprafaţa operei de artă clasice. Contrastul cu realitatea, pe care noncromatismul îl menţinea, s-a şters prin asemănarea mult prea mare între concepte şi situaţiile găsite în natură. Având în vedere că înţelegerea imaginilor ca informaţie şi mesaj ţine (mai ales dacă nu sunt însoţite de text) de utilizarea unor concepte şi simboluri general cunoscute, "citirea" presupus facilă a făcut ca imaginile color să se bucure totuşi de popularitate în rândul culturii de masă.
 
Însă, ca structură, domeniul fotografic se apropie cel mai mult de modă. Mai întâi pentru că ambele se distanţează de timpul linear al celorlalte domenii şi formează un soi de buclă proprie în care, fie timpul este suspendat (fotografie), fie noul şi vechiul coexistă într-un timp ciclic (modă). Apoi, deşi sub forme diferite, anunţă mitul schimbării, menţinându-l ca valoare supremă[3]; din punctul de vedere al spiralei consumiste în care cele două domenii sunt atrase, moda rezonează mai ales cu cererea de continuă inovaţie, în timp ce pentru fotografie acest aspect rămâne în plan secund, deoarece aici primează prin excelenţă discrepanţa dintre staticul momentului pe care l-a capturat şi dinamismul timpul linear din care acesta a fost sustras. Rezultatul este paradoxal şi naşte un soi de disperare, sau sentimentul că, deşi rămâne înregistrat, nimic nu durează; şi complementara - speranţa că dincolo de această moarte, fiecare formă are şansa la o a doua existenţă[4], exploatat cu precădere în posibilităţile de care dispune universul realităţii fotografice.
 
Felul în care societatea a înţeles acest ultim aspect este reflectat în numeroasele fotografii al căror unic scop este să păstreze istorii personale. Doar că ele nu sunt simple explorări sau o împlinire a posibilităţilor din programul aparatului de fotografiat[5], ci funcţionează asemeni unei memorii alternative. Fotografia înregistrează şi detaliile pe care mintea, asaltată necontenit cu informaţii, le pierde din vedere. Apoi totul este explicat printr-o anumită incursiune în timp sau chiar prin texte. Faptul că asupra aparatului predomină intenţionalitatea fotografului reiese din alegerea unor situaţii particulare pe care aparatul să le prelucreze. Important este aici tocmai felul în care publicul reacţionează în faţa unui aparat de fotografiat - respectiv printr-o atitudine şi o grimasă mai degrabă căutate, încât să rămână imortalizată ipostaza în care vrea mai apoi să se recunoască, chiar dacă astfel contribuie la falsificarea realităţii. Momentul a fost real, el a existat, doar că prin masca pe care subiecţii umani şi-o însuşesc, imaginea este denaturată în conţinut încă înainte de a fi modelată de intenţia fotografului sau codificată de către aparat.
 
La baza utilizării fotografiei în domeniul modei a stat tocmai acest principiu, de transpunere în imagini a unei situaţii reale şi cu toate acestea manipulată prin aceea că aparatul este întotdeauna ghidat încât să surprindă un moment dintr-o scenografie stabilită. Fragmentele imortalizate simulează o situaţie reală, motiv pentru care, în percepţia imaginii şi înţelegerea mesajului, nu apar incertitudini, iluzia realităţii fiind cu atât mai bine construită. Lucrul cu reprezentări ale corpului şi cu îmbrăcămintea, care constituie un cod pentru apartenenţa socială, a făcut ca publicul să înţeleagă mult mai uşor mesajul. Însă această versatilitate a fotografiei nu poate fi o acuză, ea este doar urmarea funcţiei pe care imaginea o îndeplineşte, respectiv de a ilustra conceptele propuse de orice tip de texte.
 
Dorinţa de a obţine imagini cât mai clare şi mai apropiate de felul în care ochiul uman percepe realitatea a condus la îmbunătăţirea aparatelor de fotografiat şi implicit la apariţia imaginii digitale, ca rezultat al unei tehnologizări acerbe. Noul tip de imagine nu numai că a depăşit posibilităţile de percepţie vizuală umană, dar dispune şi de capacitatea de stocare a informaţiei într-un timp mult mai scurt faţă de modelele precedente. Spre deosebire de fotografia-analog, varianta digitală nu necesită un obiect (hârtie, carton, film) în care matriţele să îngroape informaţia, ceea ce presupune că imaginile digitale sunt doar receptabile şi repetabile[6]. Era de aşteptat ca în astfel de condiţii, dincolo de mirajul "realităţii de-aproape", atât fotografia cât şi alte tipuri de imagini digitale (televiziune, videotexte, imagini sintetizate) să provoace la un moment dat teamă, cauzată mai ales de posibilităţile tehnice de a interveni asupra lor. Accesul facil la programul de codificare (retuş-ul) îngustează posibilităţile de a distinge între înregistrarea realităţii şi simularea ei.
 
Într-un asemenea context, în cadrul fotografiei de artă s-a format o nouă direcţie. Profitând de conexiunea cu principiile artei conceptuale, o serie de fotografi au considerat revenirea la imaginea-analog drept o soluţie pentru a evidenţia această prevalenţă a conceptelor pe suprafaţa sau suportul de lucru al fotografiei. Una dintre modalităţile de detaşare - nu doar de supra-codificarea digitală, ci şi de regulile de construcţie fotografică - a fost inspirată de ideea lui Vilém Flusser de instaurare a intenţiei umane asupra aparatului şi al programului acestuia printr-o serie de experimente care să conducă la obţinerea unor imagini care nu sunt în programul aparatului. În acest proces, spontaneitatea gestului devine calea principală de a manifesta presiune asupra aparatului de fotografiat. Imaginile rezultate, într-un soi de contrapunct, sunt explicaţii pentru imaginile tehnice, aşa cum textele erau pentru imaginile tradiţionale.
 
Fotografiile lui Muller-Pohle (cele din 1979) au fost printre primele care au suscitat interesul pentru încălcarea regulilor fotografice - din punctul de vedere al acurateţei imaginii, al plasării luminii, al cadraturii sau chiar al subiectului propus. Demersul său pare un manifest de influenţă deconstructivistă ce îşi propunea să răstoarne canoanele şi să aducă în prim-plan subiectele considerate tabu de către industria fotografică, aşa cum este codificarea imaginilor.
 
Fotografia experimentală continuă procesul critic. În primul rând, fotografii au încercat să se îndepărteze de transformările şi retuşurile imaginii digitale care dau naştere acelui sentiment straniu provocat de lipsa compatibilităţii lor cu realitatea cunoscută, chiar dacă spre asta tind. Din acest punct de vedere, s-a renunţat la preţiozitatea sau strălucirea estetică (o caracteristică provenită din influenţa artei contemporane asupra fotografiei) fie şi în reprezentarea subiectului uman. Ipostazele în care oamenii sunt surprinşi nu mai revendică stereotipia fotografiei portretistice sau a celei de modă, ci se raportează critic la toate aceste tipuri de imagini. Lucrul cu substracţii şi distorsiuni aduce în discuţie actuala implicare a imaginii în problema identitară, o fotografie de tip experimental care nu expune un individ (aşa cum a ajuns să fie utilizată fotografia), ci îl păstrează. Manifestul a fost valabil şi pentru modă, doar că aici imaginile au lucrat pe două planuri: o dată sub formă de critică adresată denaturării realităţii prin scenografie şi retuşare digitală, iar cealaltă direcţie a vizat lumea glamour a modei.
 
În aceeaşi mişcare se înscrie şi fotografia ca documentare sau, mai bine-zis, ca memorie alternativă. Deşi, în acest caz, procedeul clasic a fost inversat. Fotografiile au fost realizate cu scopul de a ilustra sau construi evenimente şi episoade deja existente în memorie, ceea ce a pus în prim-plan subiectivitatea, o caracteristică pe care interpretarea istorică întotdeauna a umbrit-o în ceea ce priveşte fotografia de arhivă.

În acest imperiu al imaginii, discordanţa dintre imaginea folosită în domeniul artistic şi cea pentru informarea societăţii (discutăm mai ales despre societatea de consum) face posibilă chestionarea diferită a raportării la realitate şi a felului în care imaginile ajung să i se substituie. De aceea, noul val din fotografie evidenţiază intervenţiile pe care le realizează asupra materialului fotografic, fie din punct de vedere tehnic, fie cu referire la conţinutul imaginii (prin sublinierea în mod grosolan a decupajelor sau a presupuselor retuşuri). Dispare în acest fel pretenţia de obiectivitate care face ca imaginile să se "substituie" realităţii, ele devenind doar faţete ale conceptelor pe care fotograful le întrebuinţează.