Dramaturgul american şi box-urile sale

Criticul american Todd London a primit acum câţiva ani o invitaţie din partea Conferinţei "Scandinavia On Stage" de a compara starea dramaturgiei pan-scandinave cu starea dramaturgiei americane. Cum nu ştia mai nimic despre dramaturgia scandinavă după Strindberg, s-a recuzat din prima parte a temei, cu convingerea că nu există o "stare" a scriiturii dramatice americane, ci numai "stări", staţii de-a lungul unui amplu drum în continuă schimbare. Într-un efort de a trasa totuşi o hartă a acestui peisaj şi de a ordona teoretic multitudinea de creaţii din dramaturgia contemporană americană, London scrie eseul "Starea dramaturgiei americane", o "introducere ezitantă la o naţiune de scriitori dramatici care sunt prea mulţi, prea variaţi, prea diferiţi artistic, geografic şi generaţional, ca să poată fi îmbrăţişaţi laolaltă." (traducerea mea, SS)

În plus, în ultimele decade, dramaturgia americană contemporană s-a diversificat şi nuanţat într-un ritm galopant. Principala temă explorată în deceniile anterioare de către mari clasici ca Eugene O'Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller etc - familia americană disfuncţională - reflectă azi creuzetul imigrantin, multitudinea de culori şi orientări care este acum SUA şi mai ales New York.

Marele dramaturg american e mort; trăiască marii dramaturgi americani!

Todd London consideră că e cazul să îngropăm noţiunea de Mare Dramaturg American, această idee a "marelui scriitor", această obsesie a superlativului absolut, a personalităţii iconografice, fiind un concept învechit, romantic. De asemenea, aş adăuga, o ierarhie liniară a principalelor nume din literatura / dramaturgia contemporană, cu un singur scriitor la vârf, care este cel mai tare (obsesia românească:) la un anume moment dat, ca reprezentant al unei generaţii, este imposibilă şi desuetă în multitudinea de istorii teatrale / literare şi mitologii personale ale lumii globalizate.

London dă exemplul lui Eugene O'Neill, "părintele" dramaturgiei americane, în acelaşi timp fiul ei bântuit şi fantoma ei fără odihnă: "Dacă O'Neill a dat naştere teatrului naţiunii noastre şi a murit pentru el, cum a spus Tennessee Williams, el a şi definit posibilităţile experimentale ale acestui teatru cum nimeni altcineva n-a mai făcut-o înaintea sau în urma sa. În drumul către capodoperele sale realiste, confesive, autobiografice, el s-a luptat cu mituri, măşti, tragedia greacă, expresionism, comedia romantică bulevardieră, balada, psihoanaliza, plus propriile lui angoase criminale, printre mulţi alţi inamici. Pentru noi, O'Neill este ceea ce Strindberg ar fi putut fi, devenind Ibsen, în perioada pieselor lui majore în proză."

O'Neill a fost un american obişnuit, născut în cabina unui actor-manager foarte ocupat, un tipic fiu de imigrant, care scrie la băutură, crescând cu radicalii de pe coasta Massachusetts şi apoi avangarda din Greenwich Village. O'Neill este - zice London - "tulburatul Johnny Appleseed al Teatrului American, cultivând mai mult pământ şi plantând mai multe seminţe decât pare uman posibil, irigând solul cu propriul sânge."

După el, câţiva alţi dramaturgi au fost admişi în Panteonul american, cei mai notabili fiind Tennessee Williams, care a umblat pe acea margine de prăpastie dintre poezie şi patologie, explorată de O'Neill, şi Arthur Miller, care a dezvoltat în continuare problematica familiei americane, dramatizând conştiinţa individuală într-un loc de întâlnire / întrepătrundere cu cea socială.

O'Neill, Williams şi Miller, prin reflectarea "micilor" tragedii din viaţa de zi cu zi a familiei americane în piese ca "Lungul drum al zilei către noapte" sau "Din jale se întrupează Electra" (de fiecare dată când menţionez acest titlu românesc al piesei, îmi pare rău că el nu poate reflecta dublul sens al originalului Mourning becomes Electra, care accentuează şi faptul că jalea îi stă bine Electrei...), în "Menajeria de sticlă" sau "Un tramvai numit Dorinţă", în "Moartea unui Comis Voiajor" şi "Vrăjitoarele din Salem" stabilesc noile reguli ale unui tragic "domesticit" în dramaturgia americană, cu rădăcini într-un anume fatalism prezent paradoxal în această societate pragmatică şi activă, în care miturile formatoare ale cowboy-ului si ale salesman-ului se ciocnesc şi se întrepătrund.

Starea a doua: America este mai multe Americi

Contrar impresiei că America exportă cultură, în stil blockbuster, Todd London consideră că nici mainstream-ul american nu este conştient de scriitorii care dau formă acestei culturi din tranşee.

"Lumea dramaturgiei americane în care trăiesc eu nu operează pe procente corecte politic, deşi mi-e teamă că teatrele noastre o fac. Eu doar descriu ceea ce văd. Văd o profesie a dramaturgiei a cărei nemaipomenită vigoare vine, în ultimii cincisprezece ani, dinspre vocile care au fost considerate excepţii înainte. Momentul generativ s-a produs în anii 1960 şi începutul anilor 1970 , cu sălbatica proliferare a dramaturgiei Off-Off Broadway. Deşi energia ei s-a schimbat, încă mai simţim repercursiunile acelei explozii, acel moment de cotitură când, deodată, scriitori cu toate tonurile de culoare a pielii, naţionalităţii şi orientării sexuale, care nu fuseseră acceptaţi de monocromaticul Broadway, au început să arunce creaţii pe scenă, dintr-un fel de răzbunare."

Este menţionată în primul rând Susan-Lori Parks care reconstruieşte istoria americană prin dovada absenţei istoriei African-Americane - ceea ce ea a numit în "The America Play": "marea gaură a istoriei" (în această piesă, un bărbat negru îmbrăcat ca Abraham Lincoln este numit "părinte fondator"). Parks şi o altă scriitoare pasionată de politică şi lingvistică vivace, Kia Corthron, sunt doi dramaturgi contemporani care n-ar fi putut exista - artistic vorbind - fără precedentele politicii şi poeticii jazz a lui Amiri Baraka şi subiectivitatea intensă a halucinaţiilor teatrale ale lui Adrienne Kennedy, afirmă London.

Actualizând eseul lui London, trebuie să o adaug pe Lynn Nottage, câştigătoarea Premiului Pulitzer din 2009, pentru "Ruined", care se situează în aceeaşi linie socio-politică, aducând puternice accente globale prin documentarea pe care a făcut-o la faţa locului, în Africa, pentru această piesă puternică, de o poezie dură, despre mutilare genitală, război civil şi genocid.

Toate aceste scriitoare menţionate mai sus îşi trag de fapt seva din opera de anvergură a lui August Wilson, care a analizat cu profunzime şi vervă a limbajului experienţa African-Americană a secolului XX, scriind câte o piesă plasată în fiecare decadă.

În orice zonă a scriiturii dramatice, poţi vedea - zice London - lanţuri de influenţă între dramaturgi din diverse generaţii. Scriitorii de comedie Nicky Silver, Charles Busch şi David Lindsay-Abaire par a fi băut din spiritul unor dramaturgi mai în vârstă ca mereu-imaginativii John Guare, anarhicul Christopher Durang, intensul Harry Kondoleon, sau "Molière-ul" american - Charles Ludlam. Nu există o şcoală "Arthur Miller" de dramaturgie, dar e greu de imaginat nişte dramaturgi-gânditori ca Tracy Letts, John Patrick Stanley, Jon Robin Baitz, Marsha Norman, Emily Mann sau Donald Marguiles fără el, aşa cum sunt greu de imaginat satirişti ai capitalismului macho ca Keith Reddin sau Howard Korder fără David Mamet.

David Henry Hwang, aducând viaţa Chinezilor-Americani pe scenă, îl provoacă pe Chay Yew, care e şi mai violent contemporan şi sexual, sau Diana Son, care ia mixajul etnic al Americii ca atare şi adesea lasă moştenirea ei coreeană în afara scrisului. Mai recent, tânăra regizoare-dramaturg Young Jean Lee ia pe cont propriu sfidarea canoanelor clasice şi creează spectacole precum recentul Lear, o reinventare a poveştii clasice shakespeareane în care personajul Lear nici măcar nu este prezent, piesa fiind centrată pe copiii nerecunoscători ai unui tată care e lăsat în frig (sau trimis la azil).

De asemenea putem observa influenţa unor scriitori profesori ai altor scriitori. Probabil cel mai influent profesor de dramaturgie contemporană americană a fost Maria Irene Fornes, născută în Cuba, trăitoare în New York, a cărei minimalistă şi existenţială operă, a început şi a susţinut aproape întregul Off-Off-Broadway. Ca profesor, Fornes a pus accentul pe o scriitură centrată pe corpul omenesc şi pe subconştient, schimbând vieţile mai multor duzine de dramaturgi americani din cei mai însemnaţi, mai ales ale celor Latino. De la dramele comice de familie cehoviană ale Cubanezului-American Eduardo Machado la violentele piese de frontieră macho ale scriitorului Chicano Octavio Solis, la improbabilele poveşti de dragoste ale Puerto-Ricanului Edwin Sanchez, la imaginativele obiecte-de-artă ale pierderii şi tânjirii lui Nilo Cruz, la dramele poetice de reconfigurare a clasicilor ale lui Caridad Svich, la piesele imaginative ale lui Sarah Ruhl, Fornes nu şi-a pus amprenta pe piese dar a servit ca inspiraţie pentru autori. Alţi doi dramaturgi-profesori au înflăcărat minţile noilor generaţii de dramaturgi, mai degrabă decât să producă discipoli într-un anumit stil teatral: Paula Vogel, a cărei operă subtilă, de un umor rafinat, include "How I learned to drive" şi "Baltimore Waltz" - a adus publicul în apele negre ale incestului, morţii de SIDA, violenţei domestice, discriminării împotriva lesbienelor; iar Mac Wellman, unul dintre cei mai radicali scriitori experimentali, ale cărui satire ale culturii americane - cu urşi panda giganţi şi bulgări intergalactici - se desfată în limbaj, limbajul ca peisaj, limbajul ca eveniment, a creat urmaşi ca Ann Washburn, Nina Beeber sau Lisa d'Amour.

Poate America fi un produs al imaginaţiei Americii?

Todd London a cartografiat o relativă cărare istorică prin dramaturgia de azi. Nu a localizat fire tematice, nu a pus în discuţie acel "despre" al scriiturii contemporane.

"Sunt conştient că încercări de a rezuma sau esenţializa culturi sunt ca acele conversaţii pe care le ai când călătoreşti, la o bere cu turiştii din alte ţări - chestia pe care o pot spune despre America este că..."

Totuşi, orice efort de a depăşi distincţiile culturale, nu face altceva decât a le trasa, cu o anume onestitate. De fiecare dată când criticul crede că a pus degetul pe ceea ce pare a fi o trăsătură distinctivă a dramaturgie americane - fluiditatea identităţilor, spre exemplu - îi alunecă printre degete. Enumeră câteva din temele găsite doar în piesele citite recent: satire ale comportării în corporaţiile din California; portrete hiper-reale ale generaţiei X, cea pierdută în ea însăşi şi în America; o alunecoasă farsă sexuală bazată pe Gardianul lui Molnar; o pinterescă interogare centrată pe un personaj proustian care îmbătrâneşte; o piesă despre un ucigaş în serie care-l găseşte pe Isus pe drumul către moarte; şi altele.

Observăm însă că vorbeşte de piese "citite" nu "produse". Fiind director al principalei organizaţii ce sprijină noii dramaturgi "New Dramatists", Todd are acces la o multitudine de piese, din care puţine ajung pe marile scene.

O analiză anuală a producţiilor de Broadway, off-Broadway, off-off-Broadway şi regionale, ar fi o tentativă (im)posibilă de captare exhaustivă a fenomenului teatral american contemporan. Căci ce vor producătorii şi ce vrea publicul sunt lucruri care nu pot fi ignorate în orice încercare de sinteză / analiză. Totuşi, dat fiind faptul că sunt peste 10.000 de producţii noi într-un an, e practic neverosimil să poţi analiza în totalitate un sezon.

Todd London mărturiseşte: "Tentativa mea personală de găsi o legătură puternică între cel mai mare număr posibil de piese, este aceea a Americii înşişi. America, mi-am dat seama de fiecare dată când citeam o nouă piesă, este un lucru inventat, un produs al propriei imaginaţii. Aşa a fost întotdeauna, un loc ca o idee a unui loc, refugiu, casă, natură, posibilitate şi închisoare, o naţiune proclamată a fi indivizibilă, dar, ştim acum, uşor de divizat. Aşa că mă întorc la gândul că scriitorii noştri - poate ca scriitorii fiecărei alte ţări - redescoperă, refac, construiesc şi deconstruiesc, visează în continuu la (şi se trezesc în) patria lor. Poate că această auto-definire şi definire naţională care apar simultan sunt în inima proiectului american şi a expresiei sale teatrale. Poate că dramaturgii noştri sunt mereu în procesul descoperirii Americii şi al inventării ei în acelaşi timp. Unde vor ajunge, nimeni nu ştie."

Dramaturgul american - un personaj "tragic"?

Poate că tragismul dramaturgiei americane constă tocmai în această necesitate de se reinventa permanent, de a fi imposibil de capturat într-un cadru, într-o "stare". Memoria scurtă a lumii americane te obligă să faci eforturi de a te re-pune pe orbită în mod constant. You are as good as your next project - e o vorbă curentă în teatrul american. Cât eşti de bun o arată următorul tău proiect. Trecutul nu contează decât în măsura în care poate fi re-imaginat.

Personajul tragic pare atunci să se fi mutat din interiorul piesei, în afara ei - este chiar dramaturgul, cel care se înfruntă cu multiplele sale identităţi şi nevoia de a crea armonie între ele şi o viaţă în afara lor, aflându-se într-un continuu proces de depăşire a limitelor unor identităţi cuantificate, bine împachetate în box-uri rasiale, etnice, sexuale, economice, etice, estetice.