Autor al unei reconfigurări de mare succes comercial a Hipolit-ului lui Euripide în True Love, Mee face următoarea mărturisire în eseul introductiv The culture writes us (Cultura ne scrie pe noi) la antologia "Divine Fire" - Eight Contemporary Plays Inspired by the Greeks ("Foc divin" - 8 piese contemporane inspirate de greci), editată de Caridad Svich, unde piesa a fost publicată:
"Nu există piesă originală. Nici una din piesele clasice greceşti nu era originală - erau bazate pe piese mai vechi sau poeme sau mituri. (...) Asta e ceea ce fac artiştii. Să discutăm dacă au produs o adaptare sau o opera originală n-are sens: Au făcut ambele lucruri. Asta e ceea ce fac ei, chiar dacă o recunosc sau nu."
Acest dramaturg american foarte în vogă în teatrele experimentale din New York, a creat chiar un website - the (re)making project - dând acces liber declarat celor care vor să "fure" din piesele sale şi să le refolosească pentru propria creaţie dramatică:
"Please feel free to take the plays from this website and use them freely as a resource for your own work: that is to say, don't just make some cuts or rewrite a few passages or re-arrange them or put in a few texts that you like better, but pillage the plays as I have pillaged the structures and contents of the plays of Euripides and Brecht and stuff out of Soap Opera Digest and the evening news and the internet, and build your own, entirely new, piece - and then, please, put your own name to the work that results". (Vă rog nu vă sfiiţi să luaţi piesele de pe acest website şi să le folosiţi după cum doriţi, ca resursă pentru opera voastră: vreau să zic, nu luaţi doar câteva fragmente şi rescrieţi câteva pasaje, nu doar rearanjaţi sau preluaţi câteva texte care vă plac mai mult, ci prădaţi piesele cum am prădat şi eu structurile şi conţinutul pieselor lui Euripide şi Brecht, chestii din Soap Opera Digest şi ştirile de seară şi internet, şi creaţi propria piesă, complet nouă - şi apoi, vă rog, puneţi-vă numele ca autor al textului care rezultă)
Într-adevăr, Charles Mee foloseşte el însuşi aceste tehnici în True Love. După cum mărturiseşte într-o notă introductivă la piesă, inspirată în principal de Hipolit-ul lui Euripide, dar şi de Seneca şi Racine, încorporează idei, pretexte şi fragmente din Leo Buscaglia[1], Kathryn Harrison[2], precum şi din scrisorile lui Simone de Beauvoir[3], Andy Warhol[4], Valerie Solanas[5], Wilhelm Reich[6], etc, ca şi texte găsite pe internet.
Fedra sa este Polly, o femeie de 34 de ani, îmbrăcată în Armani, iar Hipolit este practic un copil, numit Edward, de numai 13-14 ani. Un adolescent pe patine cu rotile. Rolul corului este preluat de un talk-show de radio, cu diverşi invitaţi, plus câţiva alţi tineri - Shirley, Bonnie, Red Dicks, Jim, Phil - care comentează cuvintele Fedrei/Polly şi ale celorlalţi eroi principali, fiind când un soi de adolescenţi de cartier, când voci radio.
Chiar şi Polly îşi declamă lungile monoloage-scrisori către Richard la un microfon, ca un rock-star, în tradiţia teatrului postdramatic german.
E o atmosferă polifonică bine controlată de Charles Mee, care în acelaşi timp, prin toate personajele sale se lansează în comentarii asupra societăţii, reflecţii personale asupra relaţiilor dintre bărbaţi şi femei, a felului în care trebuie iubită o femeie (un puternic monolog al Fedrei/Polly în care îl educă pe junele Hipolit/Edward) şi, în general, asupra existenţei umane.
True Love reuşeşte să fie contemporană şi atemporală în acelaşi timp. Seducţia lui Edward se consumă dintr-o aparentă joacă, într-o atmosferă mai puţin încordată decât în alte reconfigurări ale mitului. Lui Edward nu-i displace jocul, dar nici nu-l preocupă în mod deosebit. Ca orice copil, preferă alte activităţi:
"EDWARD
I like girls okay.
But for me, I don't know,
my idea of a good time is listening to the radio
playing a little air quitar
roller blading
if I had my choice finding a little more about women
or doing something else
I think I'd rather
learn the secret of cartooning
how to identify different kinds of airplanes
the fundamentals of Greco-Roman wrestling
how to build a business
the secrets of Jiu Jitsu
how to train a dog."
(Îmi plac fetele okay. / Dar pentru mine, nu ştiu, / Ideea mea de face ceva plăcut e să ascult radio / Să cânt la chitară / Să patinez / Dacă ar fi după mine mai degrabă decât să aflu cum e cu femeile / Aş afla care e secretul desenelor animate / Aş învăţa să identific diferite aeroplane / Chestiile de bază ale luptelor greco-romane / Cum să pornesc o afacere / Secretele jiu-jitsu-lui / Cum să dresez un câine)
Charles Mee creează un univers uman palpabil, autentic, mijloacele dramatice postmoderne folosite păstrând o umanitate caldă a personajelor şi a poveştii care e rar prezentă în teatrul postdramatic european.
În final, Tezeu/Richard o împuşcă în cap pe Fedra/Polly, după care îşi zboară şi el creierii. După aceea însă, comentariile de la radio se referă la un cuplu din statul New York, cu un soţ al cărui nume nu se specifică, omorându-şi soţia pentru că s-a culcat cu fiul lui. Aflăm apoi cu o bună doză de umor negru, pe un ton neutru, că n-au murit de fapt nici unul, au avut numai ceva probleme la creier şi tulburări de memorie. Acum femeia trăieşte cu fostul fiu vitreg într-o rulotă şi cresc câini, iar bărbatul stă singur în alta şi lucrează la o benzinărie. Toţi sunt fericiţi cu noul aranjament şi nici nu-şi mai amintesc ce s-a întâmplat în trecut.
Un ciudat happy-end care răstoarnă finalul mitului Fedrei.
Construcţia dramatică a lui Charles Mee intercalează monoloage, dialoguri, sunete, cântece, comentarii radio, voci disparate, care, cum spuneam, nu dezarticulează povestea, ci o plasează într-un flux coral, care amplifică momentele individuale şi teatralitatea textului.
Nu cred aşadar că Charles Mee este un dramaturg postdramatic, aşa cum s-a afirmat de multe ori de către critici. Firul dramatic este condus în operele sale cu o mână de maestru, iar prezenţa unor alternări de replici şi comentarii polifonice nu este decât crearea unui cor de voci contemporane, similar corului din tragediile antice, actualizat la pulsul vieţii de azi.
Teoreticianul german Hans-Thies Lehmann, în cartea sa Teatrul Postdramatic (pe care îl conceptualizează şi descrie) face o importantă distincţie referitoare la obiectul / subiectul acestui tip de teatru:
"În loc de re-prezentare de stări de lucruri, o "prezentare" de sunete, cuvinte, propoziţii, sonorităţi, care abia dacă mai sunt conduse de un "sens", ci de compoziţia scenică, de o dramaturgie vizuală care nu e orientată spre text. Fractura dintre a fi şi a semnifica acţionează ca un şoc: ceva este expus cu toată intensitatea unei semnificaţii sugerate - pentru ca apoi să nu facă posibilă recunoaşterea semnificaţiei aşteptate."
Se referă aşadar la o falie între semnificaţiile limbajului şi reprezentarea scenică a acestuia, la colaje, asamblaje, (dez)integrări multi-media, fizicalitate discordantă, polifonie fără curs logic, non-narativitate, coregrafie aleatoare, mişcare nelegată de sensul poveştii, radiofonie etc. etc. - varii formule de a exila textul dramatic din centrul procesului creativ şi interpretativ şi a-l face "ornamental", irelevant stilistic, partitură sonoră.
Nu acesta e cazul la opera lui Charles Mee, piesele sale fiind foarte bogate în semnificaţii şi puternic relevante stilistic, epic, narativ.
Lehmann vorbeste despre limbă ca "obiect de expoziţie" pentru că rolul ei principal de a exprima gânduri şi acţiuni în propoziţii / cuvinte cu sens acceptat şi înţeles de un anume grup de oameni (popor) este înlocuit cu un rol decorativ, de peisaj sonor. Orientarea imanent teologică a sensului şi temporalitatea nu mai înseamnă mare lucru într-un spectacol de teatru postdramatic.
Am putea spune că acest tip de teatru calcă pe urmele lui Brecht, Artaud şi al Teatrului Absurdului în acelaşi timp, pentru că impune o anume distanţă faţă de ceea ce este exprimat pe scenă, similară efectului de alienare ("Verfremdungseffekt") brechtian, o detronare a textului din prim planul spectacolului dramatic (Artaud) şi o implicită dramă comică - o dramedie - a imposibilităţii de a comunica şi a absurdului existenţei (Beckett, Ionescu). De fapt, chiar bătrânul Stanislavski, care cerea subtext pentru ca vorbele / replicile să capete semnificaţie, a contribuit cumva la desemantizarea limbii.
Lehmann subliniază că "o istorie a noului teatru şi chiar a teatrului epocii moderne ar putea fi scrisă ca istorie a deranjului reciproc pe care şi-l produc textul şi scena". Heiner Müller, spre exemplu, a folosit textul ca şi contrapunct sau schelet pentru montările sale.
Robert Wilson[7] s-a exprimat plastic, punând degetul pe rana relaţiei dificile dintre text şi imagine scenică, spunând că textul lui Müller trebuia să "deranjeze" puternicele metafore vizuale create de regizor. Pina Bausch[8] "deranjează" dansul şi fluiditatea mişcărilor prin cuvinte menite nu atât să producă dialog sau să adauge raţionalitate la înţelesul gesturilor, cât să numească obiecte sau acţiuni care tocmai se derulează pe scenă.
Anne Bogart[9] recurge la tehnici similare în spectacolele sale cu SITI Company pe textele lui Charles Mee, dar nu "deranjează" cuvintele dramaturgului, ci le susţine vizual, le sporeşte teatralitatea.
E adevărat, inciziile în teatrul postdramatic oferite de Lehmann se referă în majoritate la scena europeană şi trebuie să recunoaştem că există o mare diferenţă între spaţiul americano-britanic şi cel al Europei continentale. Probabil pentru că engleza e o limba "majoră", dominantă în cultură, în special în ultimele decenii, teatrul anglo-saxon tinde să se bazeze mai mult pe text, pe piesa bine scrisă (încă ancorată în structura dramatică aristoteliană, cu povestea pe primul loc, personajele pe al doilea, dialogul al treilea... şi spectacolul - pe ultimul), pe montarea felie de viaţă, imitaţie a ceea ce se întâmplă în realitate, cu accent pe realism-psihologic şi naturalism.
Rolul regizorului în mainstream-ul american este mai degrabă acela de a interpreta un text, de a-l decoda, de a-l aduce la viaţă pe scenă într-o manieră fidelă lumii create de dramaturg. Dramaturgul este cel care are viziunea primară în teatrul anglo-saxon mainstream, pe când în cel european, supremaţia este a regizorului. Actorii îşi fac datoria în mod similar - servind textul în teatrul american şi britanic, abandonându-se trup şi suflet viziunii regizorale în spaţiul cultural al Europei continentale. Nu discut aici formele teatrale din Asia sau Africa (care de fapt au influenţat profund teatrul European şi cel american experimental), mă limitez doar la dihotomia Europa continentală şi Teatrul Anglo-Saxon mainstream.
Cum spuneam, răspândirea şi versatilitatea limbii engleze este una din explicaţiile principale pentru rolul central pe care dialogul şi limbajul îl au în culturile anglo-saxone. De la Shakespeare încoace, teatralitatea se află mai ales în poezia limbii, într-un joc de cuvinte, un dublu înţeles, o nuanţă, o metaforă, un ritm al frazelor, un stil al exprimării, un pattern al discursului, un accent care defineşte personajul din punct de vedere al clasei / etniei / rasei - ancorând teatrul anglo-saxon în text şi dramaturg.
Dimpotrivă, în Europa continentală, necesitatea de a face înţeles teatrul dincolo de multitudinea de limbi şi graniţe, a impus o supremaţie a situaţiei dramatice, a subtextului, a imaginii scenice şi a rolului regizorului ca orchestrator a unei polifonii în care cuvântul nu mai are rolul central.
De fapt, teatrul postdramatic nu face decât să împingă lucrurile mai departe în zona devalorizarii textului. Lehmann afirma că "Alături de colaj şi montaj, principiul multilingvismului se vădeşte a fi atotprezent în teatrul postdramatic". Nici nu ne miră acest lucru după ceea ce am explicat anterior. Teatrul postdramatic este un răspuns la nevoia de exchange cultural a lumii globale, la dorinţa trupelor teatrale de a face turnee, a producătorilor din varii ţări de a-şi expune publicul la alte forme de teatru, fără a-i aliena cu subtilităţile unor limbi pe care nu le înţeleg. Limbajul gesturilor, sunetelor şi imaginilor e universal, direct, pe când cuvintele într-o limbă străină au nevoie de intermediere, de traducere. Găsim însă seminţe ale teatrului postdramatic în experimentalismul anilor '70.
După 1968, odată cu începutul de globalizare şi revoluţiile întru garantarea variilor libertăţi (sexuale, feministe, civice etc.), în teatrul american a pătruns o bună doză de aşa-numit "experimentalism" sau "avangardă" prin montările unor regizori ca Richard Schechner sau Andrei Şerban. Totuşi, pentru a-şi impune viziunea regizorală, ei au montat şi deconstruit în general clasici, nu au putut ataca mainstream-ul (Broadway) şi şi-au construit o lume libera de Aristotel în off-off-Broadway şi downtown New York.
De atunci downtown-ul este polul experimental al New York-ului făcând un pas firesc spre teatrul postdramatic prin companii teatrale conduse de regizori-autori ca Young Jean Lee[10], Jay Scheib, Dan Safer[11], care au creat spectacole memorabile în teatre-fetiş ale avangardei americane ca Performance Space 122, Kitchen sau La MaMa (unde a debutat şi regizorul româno-american Andrei Şerban). Aceste companii îşi creează şi dezvoltă textul împreună cu actorii, în repetiţii, punând accentul pe fizicalitate, coregrafie, polifonie şi celelalte aspecte principale ale teatrului postdramatic. Au prezentat spectacole la festivaluri europene şi la principalul festival de teatru nou, experimental, din New York: festivalul Under The Radar de la Public Theatre.
În ciuda polifoniei şi a radiofoniei din piesele sale, Charles Mee nu este neapărat un autor postdramatic, în viziunea mea. El nu îşi regizează textele, nu e autor de spectacole. El e scriitor, cuvintele şi ideile sunt puternic valorizate în cazul său. Da, sunt texte de teatru experimental, da, sunt reconfigurări imaginative ale clasicilor, dar nu sunt doar creaţii postdramatice, ci şi profund dramatice, trăgându-şi seva din teatralitatea teatrului antic, pliată pe o pop cultură cool a momentului actual. Există zone unde postdramaticul şi dramaticul se întâlnesc şi coabitează, iar opera lui Charles Mee (ca şi a mea, sper) permite unor astfel de paradoxuri culturale să se manifeste.
[1] Leo Buscaglia (31 martie 1924 - 12 iunie 1998), cunoscut sub numele de Dr. Love, a fost un autor şi profesor american care a ţinut multiple conferinţe motivaţionale, publicate ulterior.
[2] Kathryn Harrison (n. 1961) este o controversată autoare americană, celebră prin cartea sa de memorii The Kiss (Sărutul) care documentează un triunghi amoros dintre ea, mama sa şi tatăl său.
[3] Simone de Beauvoir (9 ianuarie 1908 - 14 aprilie 1986) a fost o scriitoare existenţialistă franceză, o intelectuală de mare forţă, o teoreticiană feministă cunoscută prin celebrul său roman Al doilea Sex.
[4] Andy Warhol (6 august 1928 - 22 februarie 1987) a fost unul dintre cei mai importanţi artişti vizuali americani ai secolului XX, creator al aşa numitei pop art.
[5] Valerie Solanas (9 aprilie 1936 - 25 aprilie 1988) a fost o autoare feministă americană de un radicalism atroce, cunoscută mai ales prin tentativa de a-l ucide pe Andy Warhol în 1968 şi manifestul SCUM, ce urgenta femeile să răstoarne guvernul, să elimine sistemul financiar şi să creeze o lume fără bărbaţi.
[6] Wilhelm Reich (24 martie 1897 - 3 noiembrie 1957) a fost un psihanalist austriaco-american, care a copilărit la Cernăuţi, în Bucovina. A studiat / lucrat cu Freud şi a părăsit Viena din cauza fascismului. Marxismul său neconvenţional şi metodele sale terapeutice ce permiteau relaţii sexuale cu pacienţii i-au adus mulţi duşmani. A murit într-o închisoare americană.
[7] Robert Wilson (n. 1941) este unul dintre marii regizori americani de avangardă, un artist complet care s-a afirmat şi ca actor, scenograf, artist vizual, coregraf, dramaturg, chiar şi designer de lumini / sunet.
[8] Pina Bausch (27 iulie 1940 - 30 iunie 2009) a fost o coregrafă germană de mare calibru, care a introdus stilul de Tanztheater (Dansteatru), având o influenţă majoră în dansul contemporan.
[9] Anne Bogart (n. 1951) este o foarte prolifică şi inovatoare regizoare americană de teatru şi operă, director artistic al companiei SITI si şefa catedrei de regie de la Universitatea Columbia din New York.
[10] Young Jean Lee (n. 1974) este un tânăr regizor-dramaturg american de teatru experimental conceptual şi inovator, aflat pe valul succesului de critică şi public în SUA anului 2012. Are propria sa companie de teatru, Young Jean Lee's Theater Company.
[11] Dan Safer (n. 1976) este un tânăr coregraf şi regizor american, profesor la NYU, având propria sa companie de teatru-dans experimental Witness Relocation.