Silvia Dumitrache: Aţi fost prezent la ediţia FNT din 2012 cu două spectacole ce au pus în scenă două tipuri diferite de poezie: o poezie a concretului, a celor omeneşti, în D'ale noastre, şi o poezie ce vorbeşte despre norocul schimbător al sorţii, în Carmina Burana. Cum răspund acestea sensibilităţii dvs.?
Gigi Căciuleanu: Ceea ce le uneşte este tocmai sensibilitatea mea, dragostea mea pentru metaforă şi pentru mişcare, nu numai mişcarea dănţuită, ci mişcarea dansată, adică dusă dincolo de mişcarea pur formală, unde contează şi intenţia, şi încărcătura interioară, şi inteligenţa, cultura interpretului. În ambele, sînt actori-dansatori, eu îi numesc dansactori. În D'ale noastre, mulţi au făcut dans, i-am readus în lumea lor, dar am putut să o fac doar pentru că au trecut prin actorie. La fel şi în Carmina Burana, toţi sînt actori, chiar şi Attila Bordás, Cristina Iuşan, care au făcut şcoala de coregrafie (între timp, Cristina a devenit profesoară la universitate, la Târgu-Mureş, pe partea de mişcare, Atilla este şi coregraf, şi interpret). Au putut să fie dansatori trecînd prin actorie.
Sînt două spectacole de teatru coregrafic, în care spectacolul este nu numai dansat, ci şi compus mai mult ca o polifonie, ca o piesă muzicală, în care fiecare instrument şi fiecare sonoritate îşi au locul şi momentul lor. Scopul mişcării nu este doar de hai să fim frumoşi. În momentul în care unul face o mişcare în colţul stînga al scenei, în cel din dreapta mişcarea se transmite. Poate că interpreţii respectivi nici nu sînt foarte conştienţi de acest lucru, dar publicul o simte.
Ambele spectacole le-am compus pentru scene largi, astfel încît publicul să vină de mai multe ori, pentru că, dacă vine doar o dată, nu vede tot, trebuie să aleagă în ce colţ să se uite. La fel se întîmplă cînd te duci să vezi un tablou la o expoziţie, sînt tablouri care, la prima vedere, nu-ţi plac, apoi începi să le înţelegi şi să-ţi placă. Ceea ce înţelegi de obicei îţi place. Ceea ce nu înţelegi - să mai vii a doua oară, pentru a înţelege. Mie asta mi se întîmplă, mă duc la un muzeu şi mă uit la o singură pictură - şi nu trebuie să fie neapărat Gioconda. Este, de exemplu, la Santiago de Chile, la Muzeul de Artă, o pictură realistă, a unui pictor de-al lor, Pedro Lira. El are acolo un moment pe care-l regăsiţi şi în D'ale noastre: momentul în care Zoe stă cu scrisoarea la spate - aşa şi în tablou, care se numeşte La carta de amor, o femeie într-o rochie albastră ţine o scrisoare la spate, iar uşa este întredeschisă şi nu ştii dacă tocmai a ieşit cineva sau dacă va intra, iar ea ascunde scrisoarea sau, dimpotrivă, urmează să i-o dea. Cred că am fost de o sută de ori să-l văd şi să încerc să inventez tot felul de istorii sau pur şi simplu să visez în faţa ei. Aşa este conceput şi acest teatru coregrafic.
Metafora este cea care m-ajută, metafora din spatele cuvîntului, metafora sonoră
S.D.: : Foarte curajos demersul dumneavoastră de a transpune în limbaj coregrafic două texte care în mod tradiţional se bazează în mare parte pe limbajul verbal.
G:C.: Am tradus în limba mea nişte lucruri pe care le iubesc. E foarte simplu. În loc să traduc în spaniolă, franceză, rusă, esperanto, le-am tradus în esperanto-ul meu, care este limbajul mişcării, acea mişcare ce are un spectru mult mai larg decît cea a dansului. În fond, metafora este cea care m-ajută, metafora din spatele cuvîntului, metafora sonoră. În latină nimeni nu mai înţelege exact, dar, din cînd în cînd, se mai pricepe cîte o vorbă. Cînd spune fugit, amor, se înţelege despre ce e vorba. Ca atunci cînd te duci la biserică, la o messă în latină, chiar şi în slavonă, eu mă duc la Biserica Rusă, nu înţeleg o vorbă. La catolici, foarte mult timp messa s-a ţinut în latină. S-a făcut, cred eu, o messă mai spectaculoasă, mai teatrală. Acest lucru, foarte curios, în loc să mă ancoreze în teatralitate, mă duce mai departe spre dans.
S.D.: Poate fi exportat un Caragiale nonverbal, pe ritmuri de dans? Cum va percepe acest spectacol cineva care nu ştie nimic despre universul caragialesc?
G.C.: Eu cred că un copil răzgîiat, cu nişte mămiţici posesive, există peste tot, la fel şi o scrisoare de amor, care poate să fie şi un instrument de şantaj, un discurs electoral există peste tot, nu trebuie să ne uităm prea departe. Bineînţeles că nu va citi acelaşi lucru ca spectatorul român, care-l are pe Caragiale în vene şi în gene şi care are subtextul gata făcut, dar, în acelaşi timp, poate descoperi altceva. Au fost străini în sală care au zis că le-a plăcut, ceea ce înseamnă că au intrat în joc.
S.D.: În sensul acesta, aşa cum aţi afirmat dvs., "d-ale noastre" nu înseamnă "româneşti", ci "omeneşti".
G.C.: Ca şi în Carmina Burana, unde grupul uman este personajul principal. Este aventura unui grup care trece prin acea maşină de tocat şi în care este băgat personajul căruia îi zic Ego şi care-l reprezintă pe orice Eu din sală, chiar şi pe mine, chiar pe el însuşi.
S.D.: Spuneaţi că decizia de a da naştere unei mişcări este întotdeauna fulgurantă. Aşa vi se întîmplă întotdeauna?
G.C.: Ideile care nu-mi vin deodată nu-mi vin niciodată. La mine trebuie să fie amor la prima privire. Trebuie să percep ideea totală, dar şi ruajele dinăuntru, şi rotiţele, şi mecanismul din ceas.
S.D.: Cum trebuie să fie dansatorii / actorii cu care lucraţi, trebuie să vină dintr-o zonă anume a dansului / teatrului?
G.C.: Nu contează, pe toţi dansatorii cu care lucrez îi scot din ceea ce ştiu ei să facă, că ştiu mişcare clasică, contemporană, îi aduc în altă parte. Iar pe actori îi transform în dansatori. Pe dansatori îi transform în actori şi, după aceea, îi retransform în dansatori. Aşa se întîmplă cu compania pe care o dirijez în Chile, formată din dansatori de carieră, pe care i-am adus pe tărîmul actoricesc, apoi i-am întors la ceea ce cred ei că ştiu să facă şi, dintr-odată, şi-au dat seama că au evoluat, că s-au îmbogăţit.
S.D.: Evoluţia dvs. în străinătate v-ar fi permis să vă desprindeţi total de spaţiul românesc. Ce vă face să vă reîntoarceţi frecvent în România, în mediul artistic românesc?
G.C.: Întrebarea asta mi s-a pus şi în Franţa, şi în Chile, dar pentru mine nu are importanţă spaţiul geografic, îmi face foarte mare plăcere să vin în România şi chiar visul vieţii mele este ca această companie Gigi Căciuleanu să existe mai stabil şi cu un repertoriu. Mi-ar plăcea să am vreo zece spectacole în repertoriu, printre cele 300 de spectacole pe care le-am făcut, pe care să le păstrez şi să le arăt aşa cum se arătau piesele lui Strehler la Piccolo Teatro. Şi asta să se întîmple în România, pentru că eu sînt produs românesc. Cînd m-am dus la Pina Bausch, primul lucru care mi s-a cerut a fost să dau lecţii, cînd m-am dus la Rosella Hightower, la Cannes, la fel. N-am venit să cer, ci să ofer. Aşa că nu văd de ce n-aş face acelaşi lucru şi în România.
Cînd eram mic, voiam să fiu clovn matematician
S.D.: Stilul dvs. este o îmbinare între matematică şi poezie. Cum îmbinaţi aceste două elemente?
G.C.: Eu aş îmbina şi clovneria. Eu cînd eram mic, voiam să fiu clovn matematician. Ador gramatica şi ador gîndirea matematică, adică gîndirea abstractă, dar, în acelaşi timp, ador concretul, momentul adevărului, pe care numai un toreador sau un clovn le pot trăi. Şi un dansator, bineînţeles.
S.D.: A existat vreun moment de cotitură, în care aţi fi putut să mergeţi pe alt drum, total diferit de cel artistic?
G.C.: A fost la un moment dat un declic, pe la vîrsta de 15-16 ani, cînd nu voiam să mă duc spre dansul clasic, numai că atunci am întîlnit-o pe Miriam Răducanu. Dacă era să deviez şi să fac matematică, de exemplu, sau literatură comparată sau filologie, întîlnind-o pe Miriam Răducanu, mi-am dat seama că le regăsesc pe toate acestea în dans.