Mirela Sandu: Primul spectacol al dumneavoastră şi al Teatrului Maghiar de Stat pe care l-am văzut a fost Cântăreaţa cheală de Eugène Ionesco. Ce a însemnat acel moment pentru Teatrul Maghiar din Cluj şi pentru dumneavoastră, ca regizor?
Gábor Tompa: Spectacolul l-am creat, aici la Cluj, într-o atmosferă chiar beligerantă, după ce, în 1990 fusesem numit, de către Andrei Pleşu, director al Teatrului Maghiar de Stat.
Acela a fost un moment important pentru Teatru pentru că spectacolul a deschis drumul unor turnee internaţionale şi l-a racordat la un circuit internaţional. Cântăreaţa cheală a fost un text care mi-a plăcut încă din vremea facultăţii şi în care am descoperit ceva foarte important pentru mine, şi anume, structura muzicală a unei piese de teatru. De aceea, Ionesco şi Beckett mi-au devenit, în timp, atât de foarte apropiaţi. Am montat piesele majore ale lui Beckett, chiar de mai multe ori, iar la un moment dat îmi propusesem să fac o integrală Ionesco, care probabil nu se va mai întâmpla... Această structură muzicală nu este niciodată explicită, limbajul este extrem de teatral şi nu se face rapel la stratul narativ al limbii. Textul are structură muzicală pură. Dacă citim piesa Cântăreaţa cheală, replicile sunt un nonsens, fiecare o contrazice pe precedenta. Această structură are o consecvenţă extraordinară, iar dacă am încerca să tăiem din acest text mai multe replici ar fi ca şi cum am sări note dintr-o partitură sau părţi întregi dintr-o simfonie. Totul ar deveni fals. La repetiţiile cu Cântăreaţa cheală am făcut foarte multă improvizaţie, dar spectacolul a devenit o structură foarte închisă. Am stabilit că textul este compus din cincisprezece părţi muzicale, după aceea ne-a venit ideea de a derula, în şapte minute, tot spectacolul în sens invers. Era ca un adevărat bobinaj. Acest lucru aducea elementul nou, apoi, mai era şi decorul care era asemeni unei cutii magice de păpuşi. Era un moment special şi din punct de vedere social pentru că exista riscul ca prăpastia dintre oameni să crească. Ori Cântăreaţa cheală este un spectacol care vorbeşte în primul rând despre imposibilitatea de a comunica, despre faptul că noi nu avem ce să ne spunem dar trăncănim în permanenţă pentru că aceasta reprezintă principala noastră formă de existenţă.
M.S.: Sunteţi un meloman, cum vă ajută acest lucru în spectacole?
G.T.: Nu ascult numai muzică clasică, dar cred că aceasta este mai bogată, mai profundă, mai de durată, mai rezistentă, mai complexă. Îmi place şi jazz-ul, ascult pop, rock. Când eram în liceu am şi cântat în formaţia acestuia... În spectacolele mele am folosit şi alte muzici: în Hamlet de William Shakespeare (de la Teatrul Naţional "Marin Sorescu" din Craiova) am avut Dire Straits, iar la final am pus Pink Floyd; într-un alt spectacol pe care l-am montat în anii 1986-1987 am folosit, pentru prima oară în România, Tom Waits. Este diferit momentul când asculţi muzică de plăcere de acela când cauţi să o încorporezi în teatru. Uneori, ascultând muzică în maşină, la un casetofon care se strica tot timpul, am găsit rezolvarea muzicală pentru o anumită scenă.
La anumite spectacole îmi place să folosesc un moment muzical în contrast cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Contrast sau comentariu, niciodată ilustraţie, niciodată sublinierea emoţională a ceea ce oricum există în scenă. Când două mijloace subliniază acelaşi lucru ele ajung să se dilueze, să se stingă. La un moment dat, discutam cu Heiner Goebbels care spunea că perfecţiunea nu poate fi atinsă, eu cred că muzica este mult mai aproape de ea. Precizia este foarte importantă în toate formele de artă. Muzica este desăvârşită şi, în acelaşi timp, este limbajul artistic care ţi se adresează cel mai direct. Nu este nevoie ca totul să treacă prin cugetul analitic, în muzică mesajul este direct. Sau teatrul împreună cu muzica. Teatrul adevărat, cel pur, puternic, este asemeni unei muzici. Tot ce auzi dintr-un spectacol reprezintă o armonie desăvârşită, este rezultatul unei gândiri şi are un mesaj muzical incorporat. Paşii care se aud, foşnetul unor materiale, vocea umană. Ritmul, foarte caracteristic muzicii, este un element de bază în procesul teatral.
M.S.: Apropo de îmbinarea mai multor elemente artistice, Leonce şi Lena de Georg Büchner a fost un alt spectacol important al dumneavoastră. Cum s-a născut acest proiect?
G.T.: Eu îl iubesc foarte tare pe Georg Büchner. Aveam în minte spectacolul cu Leonce şi Lena pe care îl pusese în scenă Liviu Ciulei la Teatrul Bulandra pe care l-am văzut de nenumărate ori. Este o montare de referinţă, deci nu era foarte uşor să faci un alt spectacol. Am avut intenţia de a-l face la Teatrul din Piatra Neamţ împreună cu scenografa Anca Pâslaru. Gândisem un spaţiu care împărţea regatul în două, iar întreaga curte a Regelui Peter urma să fie formată din orbi. Doar maestrul de ceremonii avea un ochi şi urca mereu pe zid pentru a transmite ştiri false. Dar, după ce am făcut această propunere, a fost evident pentru mine că spectacolul nu poate ieşi.
Am renunţat pentru multă vreme, până când am avut un vis. Leonce şi Lena s-a născut din acest vis. Cândva, exista la Târgu Mureş un atelier de reparaţii auto care funcţiona în casa unui foarte cunoscut baron care fusese naţionalizată. În această sală, elemente originale se amestecau cu tăbliţe pentru fumători, indicaţii pentru protecţia muncii sau cu uneltele pentru strung. În acest spaţiu, am visat că intrau nişte figuri cu peruci albe şi costume aproape de rococo, care îşi şterg tot timpul praful de pe ele şi au un soi de preţiozitate de care nu sunt conştiente. Când m-am trezit mi-am zis: ăsta-i Leonce şi Lena! Esenţialul pe care l-am descoperit în acel vis era că, într-un fel, trăim tot timpul anacronic, nu ştim pe ce lume suntem, ne prefacem că spunem totul răspicat iar, uneori, lipsa de schimbare, poate fi vândută ca o revoluţie. Este ceea ce face Leonce când se împotriveşte tatălui său atunci când acesta doreşte ca el să preia regatul şi să se căsătorească cu prinţesa Lena. Refuzul său formal este prezentat drept revoluţionar. De fapt, el nu face decât să perpetueze aceeaşi stare, acelaşi mers pe loc. I-am povestit visul meu Carmencitei Brojboiu şi ea a redat totul întocmai, ceea ce înseamnă că avem o sensibilitate apropiată, aproape telepatică. Şi-a imaginat până şi culorile, rugina de pe strung, aşa cum le-am văzut eu în vis. Este unul dintre cele mai reuşite decoruri în ceea ce priveşte imaginarea a ceea ce am dorit eu. Apoi s-a adăugat, ca un plus, şi muzica lui Vasile Şirli care a compus câteva cântece şi coruri care s-au potrivit organic întregului spectacol.
M.S.: Leonida Gem Session, adaptare după Caragiale în cădere liberă, este un spectacol montat recent. Cum aţi ajuns la acea combinare a textelor?
G.T.: Leonida a fost provocat de Vasile Şirli. Lucram împreună cu el şi cu Carmencita Brojboiu la Teatrul Naţional din Praga şi Vasile mi-a spus, într-o seară, că ar trebui să fac Conu' Leonida. I-am răspuns că este singura piesă a lui I.L. Caragiale la care nu m-am gândit, că nu am nici o idee, iar în limba maghiară nu este tradusă. Mi-a zis să o fac în limba română, răspunsul meu a fost că în teatrul maghiar nu toată lumea vorbeşte româneşte fără accent. Dar, aşa cum se întâmplă cu provocările, sâmburele rămâne undeva în subconştient... Am început să recitesc piesa. Până în acel moment nu mi-a fost limpede că ea are o structură dublă. Se împarte în două: în prima parte este glorificată revoluţia, dar niciodată nu trece la acţiune, iar în a doua este spaima enormă de adevărata revoluţie. M-am gândit că toată piesa ar putea fi un prilej extraordinar de a medita asupra acestor 23 de ani de la revoluţia din 1989, mai mulţi decât cei 17 ani de la tezele din Mangalia până la căderea lui Ceauşescu. Apoi, am auzit întâmplător la ştiri despre dosarul Leonida. Mi-a venit ideea ca numele personajelor să fie numele conspirative ale acelora care au colaborat sau au lucrat direct cu Serviciile secrete. După părerea mea, una dintre problemele cu care ne confruntăm la ora actuală este blocarea procesului de a face transparent până la capăt cine au fost turnătorii din vremea comunismului şi cei ameninţaţi. Este o poveste din care nici unul dintre noi nu se poate sustrage pentru că este vorba de istoria noastră comună. Am consultat mai multe dosare care m-au înspăimântat prin banalitatea lor kafkiană: un personaj în viaţa căruia nu se întâmplă nimic, se plimbă cu o plasă goală în mână şi este filat de dimineaţa până seara. Astfel, am introdus noi personaje care sunt, de fapt, fantomele acestei clase care nu poate dispărea atâta vreme cât procesul de transparentizare nu se întâmplă. Trăiesc într-un fel de buncăr în care ţin ritualuri nostalgice ale unei lumi care nu mai există. Singurul lucru care le periclitează existenţa este Caragiale pe care, însă, îl iau în derâdere. Dar, lumea adevărată, rece, a realului pătrunde în spaţiul lor, prin Safta, numită conspirativ Revoluţia. Am imaginat-o ca pe femeie de serviciu, cu o stare fizică şi psihică decăzută, oarecum autistă. Ea îi sperie de groază. Când îşi dau seama de cine le-a fost frică, încep să o batjocorească, să o violeze, să o dezonoreze şi fac un fel de celebrare cu gemuri. Şi la acest spectacol, Vasile Şirli a avut o contribuţie extraordinară. El a compus nişte muzici pentru orchestră dificile, dar foarte expresive.
M.S.: Cât din ceea ce v-aţi propus acum douăzeci şi doi de ani, ca director, aţi reuşit să realizaţi?
G.T.: Mi-e greu să fac un fel de bilanţ. Ceea ce am făcut repede a fost reîntinerirea trupei şi am schimbat sistemul de contracte. Am reuşit să fac acest lucru cu trupa alături şi acesta este un lucru foarte important pentru că permite flexibilitate şi aduce competitivitate în echipă. Nu rămâne numai vechimea ca singur factor de evaluare, ci şi cantitatea şi calitatea asigurată de fiecare membru al trupei. Ceea ce ne-am propus atunci, într-un program estetic de lungă durată, a fost să renunţăm la spectacolele ieftine, distractive, la textele fără valoare şi să încercăm să transformăm teatrul într-un loc al dezbaterii, al dialogului, într-un spaţiu în care artişti importanţi, talentaţi, să ne propună lucruri noi şi să ne facă să le asumăm. Riscăm în permanenţă şi refuzăm să ne sprijinim pe ceea ce am făcut ieri. Aşa se explică faptul că oameni de teatru pe care i-am admirat, regizori importanţi, au început să vină la noi la teatru. Vlad Mugur a semnat cinci stagiuni, o adevărată epocă. Prezenţa lui la Teatrul Maghiar de Stat nu a însemnat numai realizarea acelor spectacole minunate, ci o adevărată a doua şcoală de actorie pentru tinerii de atunci. După Vlad Mugur, au urmat Mihai Măniuţiu, Silviu Purcărete, David Zinder, Andrei Şerban, Matthias Langhoff, Dominique Serrand, David Grant - oameni de teatru importanţi care au făcut o serie de spectacole care au contribuit foarte mult la formarea trupei şi la experimentarea unor mijloace de expresie diferite. De asemenea, importantă a fost şi munca pe care am depus-o împreună cu Andras Visky, ca dramaturg al spectacolelor pe care le-am făcut aici la Cluj.
Încă din 1994, când Giorgio Strehler a văzut Cântăreaţa cheală la Paris, am început să discutăm despre intrarea Teatrului Maghiar în Uniunea Teatrelor Europene. El a dorit acest lucru, dar, după ce nu a mai fost, noul preşedinte ne-a tot amânat sub diverse pretexte. De fapt, adevărul era că nu vroia un alt teatru maghiar. A fost nevoie să mai treacă încă zece ani, dar cred că faptul că Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a fost primit în unanimitate este o recunoaştere a calităţii artistice a trupei şi a spectacolelor sale. Sigur că au fost şi multe eşecuri, inevitabile mai ales atunci când îţi asumi riscuri, dar ele au reprezentat învăţături importante. Nu sunt un om al statisticilor, dar cred că în cele douăzeci şi două de ediţii ale Galei UNITER trupa noastră a fost de şaisprezece ori nominalizată, a primit şapte premii pentru cel mai bun spectacol şi foarte mulţi actori, artişti, au fost premiaţi. Trupa a crescut foarte mult, avem foarte multe turnee. În acest moment, ne este din ce în ce mai greu să mergem mai departe pentru că pretenţiile sunt din ce în ce mai mari. Vrem să ne ocupăm în continuare de lucrurile pe care le considerăm valoroase într-un mod onest, fără să urmărim cu tot dinadinsul să facem succese.
M.S.: Aţi face o trupă numai cu tineri absolvenţi?
G.T.: În principiu, nu. Un critic de teatru scria la un moment dat că nu se mai duce la spectacolele regizorilor de peste treizeci şi cinci de ani. Pentru mine a fost un lucru surprinzător şi i-am spus acestui critic că îi pune pe tinerii regizori, pe care îi sprijină şi îi promovează, într-o mare dificultate. "Dacă nu mai mergeţi la spectacolele lor, aceştia trebuie să iasă la pensie la treizeci şi cinci de ani, ca să nu mai vorbesc de faptul că timpul nu vă cruţă nici pe dumneavoastră..." După părerea mea, tinereţea în artă nu este una biologică, ci una spirituală. Vlad Mugur la şaptezeci de ani a făcut spectacole de o tinereţe, de o contemporaneitate extraordinară. Cunosc regizori la douăzeci-treizeci de ani care sunt foarte conservatori. Există critici de teatru care vor să declanşeze într-un mod artificial războiul generaţiilor. Eu cred că acest război este inexistent. Nu aş pleda niciodată numai pentru artă tânără sau numai pentru o anumită culoare. Nu am aceste prejudecăţi. Echipa Teatrului Maghiar din Cluj este formată, şaptezeci la sută, din actori sub treizeci şi cinci de ani. Acum ducem lipsă de actori între cincizeci şi cinci şi şaptezeci de ani. Sunt într-o permanentă căutare de oameni serioşi şi pasionaţi. Există o criză de oameni motivaţi şi nu numai în teatru...
M.S.: Ce proiecte aveţi în continuare, dumneavoastră ca regizor şi Teatrul Maghiar de Stat din Cluj?
G.T.: Eu am să încep repetiţiile cu piesa Astă seară se improvizează de Luigi Pirandello la San Diego, cu care voi avea premiera pe 22 februarie 2013. În acelaşi timp, studentul meu de la Regie va absolvi în 2013 şi pune în scenă Titus Andronicus de William Shakespeare, ar eu va trebui să îl supervizez. La Teatrul Naţional din Cluj voi pregăti un spectacol cu Trilogia Aureliu Manea, la Teatrul Naţional din Seul voi monta Moartea lui Danton de Büchner, iar la Teatrul Naţional din Praga voi realiza Tartuffe de Mollière. Sunt în discuţii pentru două spectacole, unul la Teatrul Nottara şi unul la Teatrul Louis Jouvet din la Paris.
În 2013 se împlinesc două sute de ani de la naşterea lui Büchner şi vom pleca în turneu cu Leonce şi Lena de Büchner la Praga, Paris, Mexico City şi în alte oraşe. Cu Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman, regia: Andrei Şerban vom pleca în Coreea, la festivalul de la Seul, la Avignon vom merge cu Ubu rege de Alfred Jarry, regia Alain Timar.
La Teatrul Maghiar de Stat avem programul făcut până 2015. Regizorii care vor fi la noi la scenă în următorii doi ani sunt: Matthias Langhoff, Kinga Mezei, Michal Dočekal, Silviu Purcărete, Dragoş Galgoţiu, Robert Woodruff, Robert Raponja, Alexandru Dabija, András Hatházi dar şi tineri ca: András Urbán şi Viktor Bodó.
La un moment dat, am avut un proiect pe care vreau să îl propun din nou şi anume, construirea unei noi săli de teatru. Există planuri foarte frumoase care ţin şi de urbanistică. O asemenea sală ar face mai uşoară convieţuirea chiar şi cu Opera şi, într-un fel, ar fi un teatru mai pe măsura limbajului contemporan pe care un teatru al Europei ar trebui să îl practice. Deşi, în timpul Festivalului INTERFERENŢE 2012 a fost o bucurie să vedem Sala Mare plină, pentru un teatru de repertoriu este foarte greu să umple o sală de nouă sute de locuri chiar şi într-un oraş precum Clujul, o viitoare capitală europeană. Ne gândim la o sală de 400-450 de locuri cu facilităţi, birouri, un club care ne lipseşte foarte mult. Sper că acest proiect nu va fi abandonat pentru că şi Clujul şi Teatrul o merită.